李溪

在18世紀，當風景園（landscape garden）在英國誕生的時候，與其同時興起的是廢墟景觀（ruins）。這種人作的景觀在此前的歷史上是罕有的。中世紀園林的寧靜整潔，文藝復興園林的精致華美和巴洛克園林的恢弘壯麗，無不代表了人類對理想秩序的構建，詮釋著柏拉圖以來對完美形式“理念”的追尋。而在啟蒙運動發(fā)展成熟之時，當英國的紳士們對自然征服的雄心逐漸轉變?yōu)閷ψ匀幻赖男蕾p之后，這種在情感上有些衰頹的景觀，以一種回望歷史的姿態(tài)，佇立在由西方古典園林轉向現(xiàn)代景觀的開頭。

如果將景觀作為一個藝術對象的話，對廢墟景觀根源的闡釋似乎比它之前的園林藝術更為復雜。景觀圖像闡釋的基調，通?？梢詤⒄彰绹鴮W者潘諾夫斯基在《圖像學研究》中的經(jīng)典詮釋，也即，對一個圖像的圖像學認識通?？梢杂?個層次：一是通過經(jīng)驗對題材自然的解讀（natural subject matter），也包括風格上的判斷；二是題材組成的圖像、故事和寓意中約定俗成的解讀（conventional subject matter），也就是對“母題”的理解和洞察；三是更針對作品內在含義或內容（intrinsic meaning or content）的深層次的分析，認為這是通過特定的主題和概念“對人類心靈基本傾向之方法的洞察”[1]。深受黑格爾哲學影響的潘諾夫斯基，在他對中世紀藝術和文藝復興藝術的闡釋中，經(jīng)常將上述3個層面看作一個完整、有機、相互聯(lián)系的整體，他自己也“喜歡以其超眾的才智和知識建立這種聯(lián)系”[2]。然而事實上，對于黑格爾所言的“恰好體現(xiàn)理念”的古典藝術而言①，這3個方面盡管彼此有聯(lián)系，但基本上都是一種獨立的解釋。而對于那“溢出理念”的浪漫主義時期的藝術而言，這3種意義為一彼此交織、互為因果的整體。首先，廢墟景觀的確可以稱之為一種特定的風格，它同當時“如畫派”的風景美學有著直接的關系；但是它的美感并不來源于人的理念中的形式，而來自于自然的時間對形式的毀壞。它具有文化習得的傳統(tǒng)，“廢墟之前”的建筑風格的差別隱含著不同的歷史寓意；但是它真正的涵義，不是直接繼承那一建筑風格，而是源于對文明幻化為廢墟之后的那種深切的“歷史感”。因而它必然是心靈的，這種心靈充盈著對一切或精巧或宏偉的文明形式被打破之后的感傷，并奉獻出人類在景觀中對時間意義的一次影響深遠的領會。

1 田園牧歌與如畫的辯證

廢墟和18世紀英國“如畫派”（picturesque）風景美學有著密切的關聯(lián)，或者說，廢墟就是“如畫”目光最主要的審美對象之一。在“如畫派”最看重的、也是對英國風景園林產生最重要影響的風景畫家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）的作品中，破敗、廢棄的羅馬式建筑常常佇立遠處的曠野或山坡上，在微光的沐浴中顯現(xiàn)出畫家對那夢幻的田園牧歌時代的向往。例如在他的名作《風景，以撒和麗貝卡的婚禮》中，遠處河的對岸有看似圣天使城堡的建筑令人聯(lián)想到了古羅馬的廢墟，這廢墟掩映在金色的光芒下，這光芒又同時照映著近景中那被畫家刻意世俗化的鄉(xiāng)村婚禮，幸福和安寧洋溢在每個人的臉上。此刻，古典的廢墟呈現(xiàn)出一種置身世外的安寧，那里面曾經(jīng)沾染的凡俗塵囂都被蕩去，留下的是“對命運安之若素的寧靜感”[3]。在這種氣氛中，人們不能分辨這種安寧感是“羅馬建筑”自身帶來的，還是廢墟所引致的感傷而泰然的情愫帶來的，亦或是在那籠罩萬物的輝光而產生的（圖1）。

這種“田園牧歌”的風格，是以古羅馬晚期偉大詩人維吉爾的《牧歌》所命名的。在繁盛的羅馬帝國時期，對“凡俗”和“金錢”的厭棄和對田園生活的向往，已成為詩歌中的主題，而到了資本主義快速增長的18世紀，這種情緒的與日俱增也不足為奇了。在著名奧古斯都詩人蒲柏（Alexander Pope）的《隱居頌》中他寫道：“他是那樣歡樂欣喜，/只企求數(shù)公頃祖?zhèn)魍恋亍?他心滿意足地呼吸故鄉(xiāng)的空氣，/—在他自己擁有的田園里?！瓨淠驹谙奶焖蛠黻帥?，/到冬日又使他不愁柴草。/他是如此幸福滿足，/超然地任光陰悄悄流淌。” 蒲柏在這里營造的這種田園生活，和古羅馬詩人賀拉斯在《長短詩集》中的描寫幾無二致②。唯一不同的是，此時對農民而言“祖?zhèn)鳌钡耐恋匾阎饾u被圈地運動所侵蝕，而城市成為了許多無家可歸農民的去處。城市中的喧囂、污濁、物欲橫流，進一步加深了人們對田園生活的向往，這種心理變化被敏感的詩人首先捕捉。維多利亞時代英國人眼中的田園始終是由城市中各種不悅所激發(fā)的一種對過去鄉(xiāng)村美好生活的想象。正如英國學者雷蒙·威廉斯所言，“就那些對特定的人來說尚具特別的意義、但對業(yè)已失去的人文和歷史風景來說，其中情感的源泉與其說‘自然的’， 不如說是‘故鄉(xiāng)的’”[4]。人們天然地想要發(fā)展文明，又天然地想要從“發(fā)達的”文明中逃離，回到自己的童年時代。

有趣的是，同當代人的“復古情愫”一樣，當18世紀的英國人因為厭棄城市而重新開始回憶古羅馬時，他們似乎遺忘了，賀拉斯在《長短句集》中也是厭棄了羅馬紙醉金迷又戰(zhàn)亂頻仍的“青銅和黑鐵”時代。這時候，靜穆莊嚴的“羅馬建筑”以及典雅地體現(xiàn)“古希臘和古羅馬人的高貴和美”③的帕拉迪奧式建筑被直接看作是一種理想的鄉(xiāng)間風景。不過很快，人們就意識到，單純“復制”一個古羅馬的建筑，并不能真正引起一種“回憶”，除非這一建筑呈現(xiàn)出粗糙、剝蝕的樣子，就如斯托園（Stowe） 的手法一樣。在1763年，那位熱愛中國園林的設計師錢伯斯（William Chambers）在他的丘園中營造了古羅馬的拱門廢墟。從他親手繪制的草圖來看，這座外表粗糙的拱門，周身被藤蔓和樹葉所覆蓋，看起來已經(jīng)廢棄已久了。在這里，羅馬的輝煌和往昔的美好皆不見其蹤影，只留下一種荒涼和憂郁的情調（圖2）。

在稍晚的時候，吉爾平，這位“如畫派大師”在《論風景對自然鑒賞的影響三篇》中對這一問題作為了美學上的解釋：

“一棟帕拉迪奧式的建筑可能優(yōu)雅至極，它各部分的比例合度、整體對稱，令人十分愉悅。但如果把它畫進一幅畫里，它就立刻顯得十分刻板。如果想讓它如畫一般美麗，我們就得鏟掉一半，再毀掉一半，給它的殘垣扔上些凌亂的建筑構件。總之，把一棟光潔的建筑變成一堆粗糙的廢墟。

……將草地轉變?yōu)橐粔K破碎的場地，種植蓬亂的櫟樹代替花灌木，打破步道的邊緣；給道路增加粗糙感，讓它帶上車轍的印記，并且到處散落一些石頭的灌木叢；總之，不要讓它整個光滑，而要讓它粗糙，就能使它如畫了。[5]”

“如畫”在中文中常常成為“優(yōu)美”的近義詞，而在英語中，這一詞語的誕生伴隨著對“優(yōu)美”的反思。在吉爾平看來，那種平滑的線條和對稱的比例，顯然是“優(yōu)美”的，符合田園詩氣氛的，但它們并不是“如畫”的景觀。在吉爾平的如畫之眼中，真正“自然”的狀態(tài)必然伴有粗糙，他甚至認為粗糙的質感就是“自然對象”（object of nature）和“人工再現(xiàn)對象”（object of artificial representation）的本質區(qū)別[5]。英國學者馬爾科姆·安德魯斯因此說，“如畫美的眼睛”顯然不同于田園詩，甚至可以說是反田園詩（anti-georgic）的[3]。他們并非要營造一個理想的幻境，他們真正需要的是對自由形式有機生長的尊重，是對時間和偶然因素塑造風景方式的推崇[6]（圖3）。

而除了天然的礪石和植物以外，人造建筑中通過那剝蝕的表面、殘破的肢體和上面所縈繞的植物來表達這種如畫感。當吉爾平在懷河古德里奇城堡廢墟流連時，就稱贊這里“絲毫不差地切合了如畫美的標準”[7]。這些廢墟真實地顯露出其粗糙的面孔，吉爾平尤為推崇洛林的繪畫構圖，同時也認為那里面所描繪的廢墟和那悠遠而有些荒蕪的環(huán)境相映襯，但并非贊賞其中所傳達的對往昔歲月的想象。如果說田園詩的感受是沉浸在復古當中，他們對“廢墟”的理解也只是一種對追憶的美化，那么吉爾平則揭去了美化這種想象的面具，他將廢墟的粗糙真實地反映出來，想象的美的對象消逝在了眼前的蕪雜之中，那些已經(jīng)在繪畫中顯露的世界的原初面孔，是最為自然肆意的鮮活情狀。

1 《風景，以撒和麗貝卡的婚禮》，克勞德·洛林，1648年Landscape With The Marriage Of Isaac And Rebekah,Claude Lorrain, 1648

2 《丘園中的羅馬廢墟》，威廉·錢伯斯爵士，1763年Ruins in the middle of Kew Gardens, Sir William Chambers,1763

3 《懷河如畫的風景》，W.吉爾平，1770年Sketch of picturesque landscape around the Wye River,Sir William Gilpin, 1770

2 崇高的哥特與沉重的中世紀

在吉爾平提出“如畫”的思想之前，廢墟景觀在18世紀初就已引發(fā)了英國旅行者最富感情的贊美與流連。丁登寺可能是懷河旁最受歡迎的景觀，這附近自然被華茲華斯描述為可以“帶來了崇高思想的歡樂，一種超脫之感”（《丁登寺》），而在這樣環(huán)境當中，一座被廢棄的具有英國傳統(tǒng)的典型哥特風格的中世紀修道院，無疑加深了這里“崇高而幽隱”的感覺。對丁登寺的表現(xiàn)最令人印象深刻的是英國畫家特納（J.M.W.Turner）于18世紀90年代所畫的一組丁登寺的廢墟，畫面中涌動著特納那一貫令人屏息的張力，只不過與他對大海那瞬間急速的動勢的表達不同，在這幅畫上凝駐的是一種時間過程中靜謐的魔力。由于長期荒廢，穹頂上密布著青苔，繁茂的常青藤和灌木在墻壁上垂落。它的內部空間已經(jīng)消解，而其“結構”暴露了出來，這一點又加強了哥特那種高聳的氣勢（圖4）。

這種“崇高”之美，是埃德蒙·伯克在1757年在《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》一文提出的與“優(yōu)美”相對的著名的美學范疇。在他眼中，平滑和嬌嫩的事物具有優(yōu)美的特征，這正是以萬能布朗為代表的早期風景園林的特點；而晦暗、粗糙甚至可怖的“崇高”感，卻被認為是對自然景觀審美的一次全新革命，說明了人們更有能力（capable）去面對自然界中那些原本超出人視域范圍和語言尺度的事物，它“遇見并逾越了理性，用一種不可抵抗的力量把我們迅速驅向前方”[8]。在伯克的書中，最初帶給人這種無限的、不可抵抗的感受是自然的環(huán)境。在蘇格蘭高地的旅行體驗對當時熟悉了英格蘭優(yōu)美風光的紳士們來說也是極為難忘的。托馬斯·格雷在通信中描述這里，“我擁有了那些我到現(xiàn)在為止在任何其他地方都沒有遇到過的令人驚奇的、宏偉而簡單的藝術作品……它們給我?guī)淼恼痼@超出語言的表述能力?！鼈兪悄菢佑辛?，甚至讓每一個無神論者都產生敬畏的信仰”。 “（蘇格蘭高地山峰）令人狂喜，應每年朝圣一次。是上帝可怖的巨制，除他之外，無人能把這么多美與這么多恐怖揉捏在一起”[9]。在這樣的風景體驗中，自然地展現(xiàn)出無限的張力，它帶給人們的震撼已經(jīng)讓那精致、矯飾、線條平滑的園林無法再被接受了。

4 《丁登寺：穿過廊道望向從東窗》，J.A.W.特納，展于1794年Tintern Abbey: The Crossing and Channel, J.M.W.Turner, Looking towards the East Window, 1794

如果說蘇格蘭高山景觀所引起的“崇高感”，是基于一種激情和恐懼；那么，丁登寺的崇高，則是建立在自我主體上的對往昔歷史、宗教與文明的回憶。潘諾夫斯基曾研究了哥特建筑如何體現(xiàn)了經(jīng)院哲學的對秩序、規(guī)則和理性的追求[10]，但這種“歷史中的意義”并不代表在后世人們重新欣賞和塑造這一建筑傳統(tǒng)時的認同感。18世紀英國的“哥特復興運動”是在帕拉迪奧式建筑開始遍布全英各地的同時展開的，反映出英國對本土民族建筑的極大興趣。這種風格的吸引主要在于它“崇高”的特點，哥特建筑自身的宏偉高拔令它腳下的凡人不由產生一種整體向著天空升騰的感覺，而教堂內部的冰冷、昏暗、陰沉卻巨大的空間讓人感覺到壓抑。甚至，當探究18世紀對哥特教堂的欣賞時，尤其是在歌德、黑格爾和柯勒律治的書寫中，常常發(fā)現(xiàn)將哥特的拱券比喻為北方的樹林，認為其“無窮的創(chuàng)造力，就如同自然本身”[11],而這同經(jīng)院哲學本身的精神是相悖的。 這時候，對傳統(tǒng)宗教建筑的認同顯然不是建立在“傳統(tǒng)”的追溯中，而是充盈著詩人們浪漫的想象。丁登寺的廢墟曾被描述為具有“浪漫主義的野性”，這種野性與其說是建筑自身固有的價值，不如說是在時間的滌洗之后，顯露出來的一種生命的自然狀態(tài)。那原本宏偉壯麗的崇高，隨著時間逐漸走向退隱，便同一種憂傷的情緒結合成為新的愉悅之感。正如伯克所言“正是這種憂傷的性質使人們持久地懷想所失去的那一事物，腦海中出現(xiàn)它最美麗的一面”[8]。

18世紀中期的設計師賀拉斯·沃波爾（Horace Walpole）甚至直接論斷，哥特式就意味著如畫。他顯然是從“遺產”的視角去看這種傳統(tǒng)建筑的。他自己設計了草莓山（Strawberry Hill）鄉(xiāng)宅的L型建筑，外形既不規(guī)則也不對稱，就好像是不同時期的附加結構零碎地堆積而成的[12]（圖5）。他眼中“哥特”的魅力，仿佛并不是通過驚人的力量感實現(xiàn)的，而恰恰是用時間過程的散亂的結構組合成為一種切合自然的美感。有學者認為這正是“如畫派”所要尋求的一種感覺，它沒有崇高那樣以客體的無限力量對意識傳遞著持續(xù)的驚懼的情緒，而是通過自然力量的推動，生發(fā)出那種令人愉悅的感傷[13]。而對吉爾平來說，“如畫”甚至并非只是單純的形式表達，那里含蘊著與崇高十分相似的一種感情。譬如他說“對如畫之美的每位傾慕者，都是對德性之美的傾慕者”[5]，這是一種幾乎可與對上帝的感受相媲美的感覺，因此，如畫景觀可以令我們“超越思想的力量，每一種心靈的動向都被懸置。在這種智識的中止中，靈魂溶散為無處不在的愉悅的熱情”[5]。

再進一步，我們可以從一個波瀾壯闊的詞語—“歷史”的角度去看待這一感情的來源。這一詞語在文藝復興的圖像志中，已經(jīng)被推到了引人注目的地位[14]。建筑理論家里克沃特對廢墟的看法頗具見地：“哥特廢墟顯示了時間對力量的勝利，而古典廢墟顯示了粗野對品味的勝利，并立即激起‘歷史的’回憶，激發(fā)人們閱讀散文詩的興趣。[15]”如果說古典的廢墟由于表現(xiàn)為對美好事物的粗糙化，進而讓人們沉浸在對過往的美好回憶當中的話，哥特廢墟則表現(xiàn)出時間對歷史的某種反抗的力量。當時的一些政治事件提供了一些反思的契機。1745年英國的詹姆斯黨人尋求復辟失敗，這時候，哥特廢墟的佇立，就并不是為了贊頌中世紀的文化了，而是“作為一種警示，告誡那些在理性時代嘗試重建修道院和神圣權利文化的人 ”[16]。在那個啟蒙的時代，中世紀遺留的建筑并不被當作值得驕傲的民族遺產，相反，令其以廢墟的形式呈現(xiàn)于世是對前一宗教中心的時代帶有批判和懷疑目光的嚴肅審視?！袄硇詴r代應當重視但絕非崇拜哥特時代。[16]”

19世紀的設計師恩格哈特（H.A.Engelhardt）在《與藝術結合的自然之美》一書中用一種更為超然的態(tài)度看待這種歷史：

“廢墟是古代和中世紀的遺跡。在他們身上，我們能像通過鏡子一般，讀到國家的歷史，王權、貴族和皇族的興衰。當我們帶著一種沉思來看這些古老的城堡、坐落在尊貴的萊茵河邊長滿葡萄的山巒上，或者歐洲任何其他國家那里，除了一些孤零零的塔和焦朽的墻勇敢地佇立在幾個世紀以來風暴和突發(fā)天氣的襲擊中沒有什么還留下……

畢竟，當他們傷感地在現(xiàn)實中出現(xiàn)時，他們或者他們的摹仿物，是通過人造將古物的顯現(xiàn)賦予自然景色以浪漫情愫最有效的辦法。[17]”

當廢墟的營建不是基于對一種時髦形式的摹仿，而是基于對這種歷史的理解時，設計師自然就能夠清楚，在任何時候，自然狀態(tài)中時間感的呈現(xiàn)，是制作這種園林景觀需要思索的。恩格哈特要盡可能地、甚至從斷壁殘垣散落時的重力拋擲的距離去考慮它是不是看起來足夠的真實。這種散落感，恰恰重視的不是廢墟的形式，而是“時間”。

18世紀的設計師在他們的作品中，已經(jīng)充分考慮到人們在觀看一些廢棄的修道院或城堡時的感受。譬如鄧庫姆公園（Duncome Park）利用里沃茲露臺（Rievaulx Terrace）從視野中對于早期的里沃茲修道院廢墟形成遠處的俯視，而其北邊貫穿公園的的紫杉步道（Yew Walk）給出一個朝向赫爾姆斯利城堡（Helmsley Castle）的遠去的延伸。這座城堡是在英國內戰(zhàn)時期被毀掉的，從那時到18世紀中葉的時代變遷相當于一段努力避免內戰(zhàn)重蹈覆轍的憲法變革的斷代史，而當漫步于紫杉步道任由它在視野中漸行漸遠時，“它體現(xiàn)出的歷史因此也遠去了”[18]。時間的力量由于戰(zhàn)勝了哥特渾身散發(fā)的、固有的陽剛之氣，以及它所代表的堅硬沉重的中世紀歷史，它的遺跡便更加令人動容與沉思（圖6）。

5 《草莓山南望》，保羅·桑比，1796年South Front of Strawberry Hill, Paul Sandby, 1796

6 Rievaulx 露臺,鄧庫姆公園Looking out over Ryedale and Rievaulx Abbey from Rievaulx Terrace, Duncome Park

3 人工廢墟與中國風的奇特聯(lián)合

在18世紀晚期，這種“時間對力量的勝利”對人們心靈的震撼著實不小，當時，不但英國各地的廢墟景觀吸引了大量畫家前去速寫，同時整個歐洲開始風靡建造人工廢墟（Sham Ruins）。但是，同建筑史上任何一次“復制品”的結局一樣，一些真正對“歷史”有所感悟的人意識到這種做法缺乏真情實感。18世紀末期著名的景觀設計師萊普敦（Humphry Repton）在他的《對風景園林理論與實踐的觀察》一書中就寫道：

“欺騙或許在摹仿自然的作品當中是被容許的；因此人工的河流、湖泊和巖石景象，雖由偽裝而造就，但人們心底也認可了這種作假?？墒?，在關于藝術的作品中，任何“奇技淫巧”都應當被避免；假的教堂、假的廢墟、假的橋梁和一切并不表露其真容的事物，這種作假一旦被意識到，它們都會變得令人反感。[19]”

在這里，萊普敦把景觀分為2個部分，一部分是作為一般自然景物的摹仿，多數(shù)是水面和巖石，這樣的景色即便是人工的，也不會令人覺得特別不適宜；但如果涉及“藝術品”的領域，在景觀中就以“建筑”作為主體，當這一建筑是復制品時，一旦被意識到就會顯得十分拙劣。換句話說，在萊普敦看來，營造一個具有歷史感的建筑，絕對不能通過“復制古物”來實現(xiàn)。萊普敦的說法顯然是對當時非常流行的一些“人造”建筑的批評。這些人造景觀，不僅包括摹仿的古代教堂或是橋梁，也包括廢墟。

在萊普敦發(fā)表這種見解之后，這樣的“造假”情況依然存在，但是一個明顯變化在于對于“廢墟”的理解，設計師們一方面非常巧妙地試著接近“自然天成”的效果，另一方面，則是有意識地將其交給自然。恩格哈特的著作中已經(jīng)意識到，令“廢墟景觀”具有一種特別的力量的，并非是其形式上的制作，而是自然綿延的力量：“廢墟本身并不會看起來很真，如果沒有被藤蔓，蕨類，苔蘚，和其他這些在巖石和縫隙中生長的這些植物覆蓋的話，他看起來就是一個仿制品罷了。[17]”只有生命的生長投射出時間的綿延，令建筑形式中被遮蔽的回憶澄明出來。但倘若如此，又何必精巧地去“營造”廢墟，去布置環(huán)境和建筑上面的風霜感呢？在19世紀中葉，人工廢墟的景觀在風靡了整個歐洲之后，最終逐漸退場了。

這種對“不真”的嘲諷同樣曾經(jīng)被賦予那個時期的“中國風”建筑。在建筑史上，這一風格經(jīng)常被認為是在文化碰撞中對異域的一次影響廣泛但最終凋零的嘗試。錢伯斯是這種風格最著名的代表設計師，他在丘園中的孔子小屋和中國塔，就是當時最著名的中國風的代表。值得注意的是，在同一個園子里，羅馬拱門廢墟所意味的感傷情調，同這些看起來新奇的形式放在一起，令人有些懷疑這是不是追逐風尚的庸俗矯飾。但是倘若從以人類學家列維·施特勞斯和批評家羅蘭·巴特為代表的結構主義者的角度看，將關注點放在這一系統(tǒng)中各個部分（廢墟同中國風建筑）之間的對立和呼應關系，并且，將這個符號系統(tǒng)視為更大的整體（當時英國受到中國園林影響的美學體系）也即語言自身符碼系統(tǒng)的一個亞系統(tǒng)，或許會為錢伯斯的設計找到一些解釋[20]。

曾撰寫過《東方園林論》的錢伯斯對中國園林和建筑的理解，其實只是基于他在中國廣東短期旅行的經(jīng)驗，以及對當時傳教士在圓明園游記閱讀后的一些感想。但即使如此，我們也完全沒有必要去批判他的設計不符合“中國原型”，因為倘若它和“中國原型”一模一樣，那才是真如萊普敦所言是令人反感的?！爸袊L”首先來自于對一種新的美學觀的認識。此前贊頌中國人自然美感的威廉·坦普爾（William Temple）曾發(fā)明了“Sharawadgi”一詞描述中國園林，錢鐘書先生認為這是“散亂”或“疏落”加上“位置”合成的一個詞，也有翻譯為“灑落偉奇”，意思是中國園林沒有斧鑿痕跡，自然散亂卻令人感到興致盎然。著名的中國藝術研究者喜龍仁教授（Osvald Sirén）則直接稱中國園林的美學這就是典型的“如畫”。喜龍仁曾這樣描寫英國的斯托海德園林（Stourhead）：“這里（廢墟拱門和隧道拱廊）使用的粗糙樸質的石料與在中國園林中普遍使用的石頭驚人地相似。與中國園林一樣，我們也想方設法創(chuàng)造一種風景如畫的野趣，看起來具有中國明清時代園林的特色。與潘西爾園林（Painshill Park）的洞穴一樣，這里的園林與中國假山的相似，絕不是偶然發(fā)生，而是有意為之—雖然還不能說是刻意的模仿。[21]”（圖7）蘇立文在《東西方藝術的交會》一書中，批評了這種將假山和意大利洞穴并置的表面化的看法，他認為中國園林是通過刻意地營建而令人進入了一個“身臨其境親身感受”的自然世界，這是意大利洞穴所不具有的[22]。但倘若深入理解當時“如畫美”的思想同中國美學的聯(lián)系，則似乎也未嘗不可。

而在錢伯斯的《東方園林論》中，他也把中國園林的景觀描述得更為豐富且引人入勝。他聲稱一位中國的朋友告訴他園林分為“令人感傷”“令人陶醉”和“令人畏懼”的3種?！傲钊颂兆怼钡木吧匀蛔屓寺?lián)想到那有著典雅帕拉迪奧建筑的優(yōu)美的風景園，“令人感傷”的美感則同廢墟景觀有著相似的情愫。很難想象錢伯斯自稱來自中國陳姓友人的“令人畏懼”的景觀是來自哪一本中國的文獻，但是這種觀念顯然與當時英國已經(jīng)被熟知的“崇高”理念有所關聯(lián)。例如他說，“令人畏懼”的景致由“陰森的樹林、不透陽光的深谷、懸空的禿石、黑暗的洞窟和從各方奔瀉下山的湍瀑所組成。樹木形狀畸瘺扭曲，而且似乎被暴風雪撕裂或遭閃電打碎；建筑物荒廢不全，僅留一些凄然的茅屋散布山間……”[23]這些描述很容易讓人聯(lián)想到伯克筆下那晦暗的、陰沉的甚至帶有痛感的景象，而這種景象在他眼里正是對“崇高”的描繪。這崇高的感覺很容易就令人想起了哥特，而有趣的是，當時的英國人對中國建筑和本土的哥特建筑之間在美學上的微妙聯(lián)系也興致盎然，逐漸發(fā)展出18世紀中葉流行的“中國—哥特”建筑。在威廉·哈夫佩尼（William Halfpenny）的《精美裝飾的中國與哥特建筑》一書中，作者認為這是時代建筑的一種“創(chuàng)新和多變”[24]。錢伯斯的孔子小屋，便非常接近這種風格（圖8）。此外，他在景觀中最常用的中國建筑類型—塔，無疑也具有哥特那種高聳而撼人的某種特征（圖9）。巫鴻在研究比較了19世紀早期歐洲旅行家對中國雷峰塔和西方城堡廢墟的描繪后認為，這一在中國業(yè)已被熟識的地標，在西方通過藝術的再現(xiàn)，成為一座全球聞名的“中國廢墟”。“對中國建筑廢墟的重新發(fā)現(xiàn)和表述，是啟蒙運動所引起的這種傳輸?shù)囊徊糠?，并且與全球化的普遍進程有著必然的聯(lián)系。[25]”這種欣賞本身與英國人自身對哥特廢墟的熟悉，以及如畫美學浸潤下的對廢墟景觀的自然情愫不無關系。

當時包括錢伯斯在內的西方人對中國園林的欣賞，雖然看起來有些詭譎，卻實在同當時英國的美學之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。而錢伯斯在丘園中所做的廢墟、孔子小屋和中國塔，看起來在美學上毫無關聯(lián)的3種筑造，也都是一種在對當時英國美學的理解后的嘗試。只是，當這種美學一定要同異域風格以及“創(chuàng)新和多變”的目的結合起來時，它原本內在的心靈上的感動被一種流于形式上的表面的新奇所遮掩，于是在短暫的時髦之后，這一風格就會迅速地被歷史所煩厭。

在18世紀，羅馬廢墟、哥特廢墟和具有廢墟意象的中國建筑在英國風景園林中輪番上場。在他們所勾連起來的宏大的美學和歷史當中，人們不只可以看到一種“憂傷中的愉悅”的表象，同時還有對屬于古典、屬于自我以及屬于異域的令人回味的文化和精神的考量，而真正顯現(xiàn)潘諾夫斯基“人類心靈基本傾向”的，是“時間”自身帶來的震撼人心的力量。19世紀著名的藝術批評家、哥特風格最堅定的崇尚者羅斯金（John Ruskin）則洞察到了這一本質：

“在經(jīng)過了一段夠長夠久的時間，久到除了那些最生動鮮明的部分，余者在回憶里皆已昏暗不清、難以分辨之后，有許多當初幾乎不曾估計到原來它蘊含如此強大力量的地方，如今卻躍然于眼前，歷久而彌新。[26]”

羅斯金提到回憶的一種“晦暗感”，這種晦暗又令我們聯(lián)想到伯克對“崇高”的描繪和如畫派的見解。羅斯金更加明確地指出，這種感覺并非是由于觀察對象本身的特性而決定的，它實際上是經(jīng)過一段足夠長的時間之后，伴隨著回憶帶來的模糊而出現(xiàn)的。如畫派美學所欣賞的廢墟景觀，從根本上也并非是“無所不在的腐化、衰敗與頹廢”，而是一種“年歲留下的痕跡”。羅斯金認為，這其中所蘊含不只有表面的憂傷感，它帶來了一種在自然當中歷時的重生，并流露出一種高貴與榮耀[26]。在這個意義上，人工廢墟或許能造出一種“年歲的幻覺”，但卻無法與真正的時間的力量媲美，而他們曾經(jīng)摹仿或受其影響的古羅馬、哥特建筑和中國園林，卻依然在時間的洗禮中愈發(fā)地展露其光華。

7 斯托海德園林一景，亨利·豪爾二世，英格蘭威爾特郡Grotto in Stourhead, Henry Hoare II, Wiltshire, England

8 《丘園中的中國亭》，威廉·錢伯斯爵士，1763年Pavilion at Kew, Sir William Chambers, 1763

9 《丘園的中國塔的野外景色》，威廉·錢伯斯爵士，1763年A View of the Wilderness with the Alhambra, Sir William Chambers, 1763

注釋：

① 黑格爾在《美學》中將藝術分為3種類型：象征主義、古典主義和浪漫主義。他認為象征主義的藝術是形象無法直接表達理念所以用符號替代的藝術，古典藝術是感性形式符合理念的完美的藝術形式，浪漫主義藝術則是感性形式溢出理念的藝術。參考朱光潛.《西方美學史》。

② 如在賀拉斯的《長短句集》中，有這樣的句子：“遠離一切俗務的人是多么幸福，/他就像古代的人類那樣，/靠自己的牛耕作父親留下的田畝……”?。ā堕L短句集·埃費烏的獨白》，選自賀拉斯著，李永毅譯注.《賀拉斯詩選：拉中對照詳注本》[M]）。又如“我們這瀆神的一代，留著遭詛咒的血，卻將毀掉她，祖先的土地將重新被野獸占領……優(yōu)秀的人們至少應該離開，只有無知群氓留在這不祥的居住地，絕望而怯懦……讓我們去追覓幸福的原野，富饒島嶼的土壤，那里的田畝無需耕作，每年都獻出糧食……朱庇特為虔誠的民族單獨留出了那些海岸，當他用青銅污染了黃金時代，青銅和黑鐵讓世代的人心變得頑固，以我為先知，虔敬者才能有幸逃脫。”（《長短句集·致羅馬人》。

③ 這是英國美學家沙夫茨伯里在1712年發(fā)表的名為《關于藝術與設計學的書信》（Letter Concerning the Art, or Science of Design)中的觀點。

④ 圖1引自https://www.wikiart.org/en/claude-lorrain/landscapewith-the-marriage-of-isaac-and-rebekah-1648；圖2、圖8、圖9引自CHAMBERS W.Plans, elevations, sections and perspective views of the gardens and buildings at Kew in Surrey[M].London: Print made by: James Basire.1763.； 圖3引 自GILPIN W.Observations on the river Wye, and several parts of South Wales,&c.: relative chiefly to picturesque beauty: made in the summer of theyear 1770[M].London: Printed by A.Strahan,1800.；圖 4：http://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-tinternabbey-the-crossing-and-chancel-looking-towards-the-eastwindow-d00374；圖5引自https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Strawberry_Hill_Paul_Sandby_c1796.jpg；圖6引自https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rievaulx_Terrace_MMB_19_Rievaulx_Abbey.jpg；圖7引自http://nationaltrustscones.blogspot.com/2015/04/stourhead.html。

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