萬(wàn) 金

（南京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 南京 210023）

1936年尤金·奧尼爾獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，不僅奠定了奧尼爾的劇壇地位，還將美國(guó)戲劇提升到前所未有的發(fā)展高度。20世紀(jì)20年代蓬勃興起的哈萊姆文藝復(fù)興此時(shí)也日臻成熟，黑人文藝在小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇創(chuàng)作等方面達(dá)到了令人耳目一新的廣度和多樣性，強(qiáng)烈而清晰地展示著“新黑人”的精神面貌。蘭斯頓·休斯以“美國(guó)黑人桂冠詩(shī)人”的身份，在美國(guó)詩(shī)歌史上留下濃墨重彩的一筆。同時(shí)黑人小說(shuō)的發(fā)展也表現(xiàn)出洶涌之勢(shì)，創(chuàng)作手法力圖突破現(xiàn)實(shí)主義藩籬，探求現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，以適應(yīng)“新黑人”的精神面貌。相較而言，非裔戲劇“僅存在短短不過(guò)一個(gè)世紀(jì)”［1］，雖然在主題上有所創(chuàng)新，試圖在舞臺(tái)上描繪黑人的形象，卻不免落入歐洲中心主義的“佳構(gòu)劇”俗套，為博得商業(yè)成功而刻畫形象刻板的黑人。美學(xué)思想根據(jù)文藝創(chuàng)作實(shí)踐做出總結(jié)，同時(shí)也指導(dǎo)文藝創(chuàng)作。正如朱光潛所說(shuō)，對(duì)于某一時(shí)代文藝的理解就必然有助于對(duì)該時(shí)代美學(xué)思想的理解［2］，本文便是在對(duì)20世紀(jì)美國(guó)非裔戲劇的創(chuàng)作實(shí)踐研究基礎(chǔ)上，結(jié)合非裔戲劇美學(xué)思想形成的社會(huì)歷史語(yǔ)境將該時(shí)期非裔戲劇發(fā)展分為三個(gè)時(shí)期，分析各個(gè)時(shí)期非裔戲劇美學(xué)以及美學(xué)思想如何轉(zhuǎn)而影響非裔戲劇創(chuàng)作實(shí)踐。

一、早期以杜波依斯為代表的戲劇美學(xué)

美國(guó)非裔戲劇源于奴隸制伊始的大西洋中央航線，黑人奴隸被迫跳舞、擊鼓取悅白人船員。在種植園時(shí)期，奴隸仍然被迫繼續(xù)著這樣的表演，以滑稽、丑陋的形象取悅白人奴隸主。但是在夜里，黑人奴隸群體偷偷聚會(huì)，則會(huì)以舞蹈、擊鼓、歌唱的形式傳遞自身民族的神話、習(xí)俗和語(yǔ)言，描繪自身的苦難遭遇，教育幼兒應(yīng)對(duì)白人社會(huì)的壓迫和刁難的策略，抒發(fā)內(nèi)心的苦痛和對(duì)故鄉(xiāng)的思念。種植園時(shí)期的非裔戲劇既是美國(guó)非裔戲劇的雛形，也在清教禁止娛樂(lè)、抑制戲劇發(fā)展的背景下為“美國(guó)戲劇的整體發(fā)展描摹出最初形態(tài)”［3］。在非裔戲劇發(fā)展早期，我們就可以看到非裔戲劇表現(xiàn)出獨(dú)特的兩面性：一方面刻意迎合白人社會(huì)審美需求，另一方面暗藏生存智慧、宣告黑人獨(dú)特性。奴隸解放運(yùn)動(dòng)之后，黑人獲得正式登上舞臺(tái)的權(quán)利，打破白人飾演黑人的行規(guī)，然而這一時(shí)段描繪黑人的劇作仍然多由白人劇作家創(chuàng)作，并且以低俗的戲謔形式將黑人描繪為丑角，反而強(qiáng)化了長(zhǎng)久形成的刻板印象。這種盛行一時(shí)的黑人刻板形象是哈萊姆文藝復(fù)興所反對(duì)和致力于改變的，其共同目標(biāo)是在美國(guó)社會(huì)塑造阿蘭·洛克提出的“新黑人”形象。

作為哈萊姆文藝復(fù)興的領(lǐng)軍人物W．E．B．杜波依斯（William Edward Burghardt DuBois）通過(guò)有色人種協(xié)進(jìn)會(huì)（NAACP）的宣傳期刊《危機(jī)》提攜和資助了一大批黑人作家，以美國(guó)黑人為題材創(chuàng)作戲劇。他的做法得到許多黑人理論批評(píng)家的支持，阿蘭·洛克（Alain Locke）、蒙哥馬利·格里高利（Montgomery Gregory）和杰西·弗塞特（Jessie Fauset）a詳見(jiàn)Locke, Alain. Ed. The New Negro: An Interpretation. New York: Atheneum, 1992。紛紛在自己的文章中回應(yīng)杜波依斯的藝術(shù)主張，呼吁黑人劇作家們?cè)趹騽≈幸院谌俗约旱臉?biāo)準(zhǔn)和語(yǔ)言定義及認(rèn)可自我，開(kāi)啟了非裔戲劇美學(xué)的批評(píng)傳統(tǒng)。在《危機(jī)》創(chuàng)刊之前，杜波依斯出版了雜文集《黑人的靈魂》，重點(diǎn)描繪了世紀(jì)之交非裔族群的命運(yùn)，提出“雙重意識(shí)”的概念：“通過(guò)他人的眼光審視自己，通過(guò)輕蔑、憐憫和玩世不恭的俗世尺度衡量自己的靈魂；一個(gè)深色身體中兩種靈魂、兩種思想、兩種不可化解的交鋒、兩個(gè)敵對(duì)的理想”［4］。這副深色的身軀期望融合雙重自我，既不愿意將美國(guó)非洲化，也不愿他的黑人特質(zhì)在白色美國(guó)的風(fēng)采下褪色。雙重意識(shí)的斗爭(zhēng)以各種形式凸顯著、延續(xù)著，在戲劇創(chuàng)作中就表現(xiàn)出前文所述的兩重性，一方面為順應(yīng)白人美國(guó)風(fēng)采而曲意逢迎，另一方面難舍黑人獨(dú)特性。

杜波依斯強(qiáng)調(diào)以非裔知識(shí)分子的領(lǐng)導(dǎo)促進(jìn)黑人運(yùn)動(dòng)，故而激進(jìn)地提出“藝術(shù)為宣傳”的美學(xué)口號(hào)，“美學(xué)的門徒是真理和正義的門徒”［5］，真理是想象的第一侍從、是普世理解的重要載體。當(dāng)與黑人生存相關(guān)的真理和正義被歪曲時(shí)，藝術(shù)美學(xué)就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木。杜波依斯的這一美學(xué)思想被非裔戲劇奉為圭臬，戲劇的政治和倫理責(zé)任被提高到首要位置。在《黑人藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)》一文結(jié)尾，他以“失而復(fù)得的群星”暗示非裔的“宇宙靈性”的再現(xiàn)，“宇宙靈性”與非裔戲劇中的音樂(lè)和舞蹈元素一以貫通。藝術(shù)家以黑人舞蹈和音樂(lè)表達(dá)族群靈魂的美麗與高潔的沖動(dòng)，總是被雙重意識(shí)的另一面壓制。黑人靈魂歌曲是美利堅(jiān)特有的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方式，黑人奴隸的遭遇在其他大陸前所未有，歐洲舶來(lái)的樂(lè)曲只唱出了美國(guó)生活陽(yáng)光活力的一面，卻不如黑人歌曲那般能夠唱出美國(guó)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，直擊美國(guó)人的心靈。黑人的“宇宙靈性”為美國(guó)物質(zhì)繁盛而精神荒蕪開(kāi)辟了一片綠洲，這一點(diǎn)也是非裔戲劇傳承的重點(diǎn)。

在黑人人口基數(shù)大的城市，如紐約、芝加哥、克利夫蘭、費(fèi)城等，均隨著哈萊姆文藝復(fù)興的春風(fēng)而興起了一批非裔劇院公司。1926年，杜波依斯為這些劇院制定了統(tǒng)一的創(chuàng)作原則，要?jiǎng)?chuàng)作“真實(shí)”及“嚴(yán)肅”的戲劇必須遵從以下四項(xiàng)原則：（1）關(guān)于我們：非裔戲劇必須真實(shí)還原黑人生活；（2）由我們創(chuàng)作：非裔戲劇必須由與黑人生活緊密相連的黑人作家創(chuàng)作；（3）為了我們：戲劇必須以黑人觀眾為潛在目標(biāo)創(chuàng)作，并且符合他們的旨趣和認(rèn)識(shí)；（4）貼近我們：非裔劇院必須深入黑人社區(qū)，貼近普通黑人群眾。［6］盡管以上原則是為了推廣“黑人小劇團(tuán)”（Little Negro Theatre Groups）而設(shè)立，杜波依斯通過(guò)《危機(jī)》特設(shè)專欄發(fā)掘了一群極具潛力的劇作家，加蘭·安德森（Garland Anderson）的《相貌》（Appearances）、華萊士·瑟曼（Wallace Thurman）的《哈萊姆》（Harlem）先后在百老匯上演。由黑人創(chuàng)作的戲劇開(kāi)始進(jìn)入主流視野，為非裔戲劇的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，他所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的政治性也深刻影響了后續(xù)非裔劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐。

二、中期以巴拉克、威爾遜為代表的戲劇美學(xué)

繼杜波依斯的美學(xué)宣言和資助努力之后，橫跨20世紀(jì)30年代至50年代的兩個(gè)戲劇項(xiàng)目——聯(lián)邦劇院項(xiàng)目（Federal Theatre Project）和美國(guó)黑人劇院（American Negro Theatre）——也提振了非裔戲劇的總體發(fā)展。前者雖然運(yùn)營(yíng)時(shí)間短暫，卻編排了包括蘭斯頓·休斯的百老匯熱門劇《混血兒》（Mullato，1935）在內(nèi)的多部戲劇。還有許多非裔劇作家受惠于美國(guó)黑人劇院項(xiàng)目，而將劇作推向百老匯舞臺(tái)，然而這些劇作多受歐洲現(xiàn)代寫實(shí)主義的影響，未能突破性地以黑人獨(dú)特的戲劇技巧和劇情架構(gòu)革新非裔戲劇形式，即便是廣受好評(píng)的《陽(yáng)光下的葡萄干》也是以歐洲中心式的戲劇形式和結(jié)構(gòu)見(jiàn)長(zhǎng)，“其現(xiàn)實(shí)主義戲劇形式是贏得白人觀眾喜愛(ài)的首要原因……并且選擇了白人觀眾可以理解、愿意消費(fèi)的黑人經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上”［7］。

20世紀(jì)60年代，黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)和黑人藝術(shù)運(yùn)動(dòng)如火如荼地席卷而來(lái)。黑人運(yùn)動(dòng)參與者的廣泛共識(shí)在于“黑人文化和藝術(shù)本質(zhì)上是為黑人爭(zhēng)取自由和民族自決權(quán)的工具，或者說(shuō)重要陣地”［8］，黑人藝術(shù)的政治職責(zé)被急劇強(qiáng)化。其中戲劇機(jī)構(gòu)由于涉及實(shí)地演出且搭臺(tái)即可面向大眾演出，觸及更廣泛的黑人群眾基礎(chǔ)而成為黑人藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主力軍，一大批扎根社區(qū)和校園的劇院成立起來(lái)。其中，非裔戲劇家、批評(píng)家伊瑪目·阿米里·巴拉克（Imamu Amiri Baraka，原名LeRoi Jones，勒魯瓦·瓊斯）及拉里·尼爾等人受馬爾科姆X刺殺事件的激勵(lì)，于1965年聯(lián)合創(chuàng)辦了紐約黑人藝術(shù)劇目劇院（Black Arts Repertory Theatre），首次界定“黑人藝術(shù)”是描述代表黑人社區(qū)創(chuàng)作草根作品的詩(shī)人、劇作家、視覺(jué)藝術(shù)家、音樂(lè)家及隨筆作家的作品。［9］

盡管巴拉克的知名度尚不如同時(shí)期的詹姆斯·鮑德溫，后者的社會(huì)檄文“應(yīng)該達(dá)到了當(dāng)時(shí)美國(guó)的最高程度”［9］，他的藝術(shù)思想和理論卻極大地豐富了非裔戲劇美學(xué)，影響了后續(xù)劇作家的創(chuàng)作和發(fā)展。巴拉克率先嘗試創(chuàng)作獨(dú)具黑人藝術(shù)特色的“儀式劇”（ritual theatre）。儀式劇與當(dāng)時(shí)歐洲中心視野下盛行的“現(xiàn)實(shí)主義”或“自然主義”不同，取而代之的是風(fēng)格化的活人造型劇或露天劇，目的在于喚起黑人觀眾的情緒、靈性、文化和心理上的共鳴。巴拉克的戲劇創(chuàng)作及美學(xué)理念也將戲劇的政治職責(zé)放在首位，言辭犀利地指出戲劇必須是“政治意識(shí)形態(tài)的”、是反抗白人霸權(quán)統(tǒng)治的有效武器。［10］在《尋找革命劇院》一文中，他強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)該“具有變革性”并“普及世界精神”［10］，文中一再提及的“世界精神”與杜波依斯所倡導(dǎo)的“宇宙精神”不謀而合。黑人精神是連接非裔靈魂與宇宙力量的形而上學(xué)的橋梁，是通過(guò)寂靜沉思時(shí)與先祖的靈魂和精神對(duì)話才得以悟出的意識(shí)，在精神橋梁之外的物質(zhì)荒原上只存在著瘋狂，而這物質(zhì)荒原是白人經(jīng)年累月的教化和壓迫所帶來(lái)的。同時(shí)，巴拉克還回應(yīng)了杜波依斯提到的音樂(lè)在非裔戲劇中的重要性，非裔戲劇“基本而言，類似西方的狄俄尼索斯式的宣泄，混合了非洲式的靈魂附身……音樂(lè)、舞蹈或者其他狂熱的表現(xiàn)有助于靈魂的宗教再現(xiàn)”［11］。

轟轟烈烈的黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)時(shí)正值青年的奧古斯特·威爾遜可謂影響深遠(yuǎn)。他在題為《我腳下的大地》演講稿中表示：“黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)是鍛造我的窯爐……我的性格、思想和態(tài)度都與之密不可分?！保?2］66他同樣推崇黑人藝術(shù)創(chuàng)作中的“精神重要性”，黑人“在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，精神意識(shí)受到祖先力量的感召”，藝術(shù)的來(lái)源是藝術(shù)創(chuàng)造者的精神資源，由此創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)反之在精神上支持著黑人在艱難的掙扎中度日。［12］68他的戲劇常用精神現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，精神現(xiàn)實(shí)主義不同于意在顛覆歐洲中心文化的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，而在于將作品中試圖構(gòu)建的美學(xué)實(shí)體剝離歐洲文化和西方技術(shù)社會(huì)的價(jià)值觀念的土壤，重新安置于以“朱巴舞、圓舞、圣歌和布魯斯為根本的”且“與非洲大陸而非拉美或西歐有文化聯(lián)系的”文化土壤。［13］130

他多次公開(kāi)表示“創(chuàng)作影響來(lái)源于‘4Bs’，其中就有阿米里·巴拉克”［14］xiii，盡管他創(chuàng)作的戲劇并不是政治戲劇，巴拉克提倡的戲劇與政治意識(shí)形態(tài)密不可分的聯(lián)系在他的創(chuàng)作中得以體現(xiàn)。在評(píng)價(jià)非裔戲劇時(shí)即便存在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，社會(huì)意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)也優(yōu)先排斥、貶低黑人劇作。同時(shí)，他在杜波依斯“四項(xiàng)創(chuàng)作原則”基礎(chǔ)上又更進(jìn)一步肯定了“為了黑人藝術(shù)的獨(dú)立自足、貼近靈魂和精神創(chuàng)作關(guān)于黑人經(jīng)驗(yàn)的戲劇”［15］。他重視戲劇創(chuàng)作的文化背景，尖銳地表明“西方文化將人看作外在于世界，非洲文化將人看作與世界一體”［14］106，“在創(chuàng)作戲劇時(shí)，美國(guó)劇作家可能擁有共同的情節(jié)、對(duì)話、人物塑造和舞臺(tái)設(shè)計(jì)，而如何利用這些元素則取決于劇作家自身的文化背景”［12］70。美國(guó)存在著單一白人價(jià)值體系，文化霸權(quán)往往忽視非裔的價(jià)值體系，盡管黑人價(jià)值體系擁有其獨(dú)立而獨(dú)特的哲學(xué)、神話、歷史、社會(huì)組織和民族精神，同時(shí)因?yàn)檫@獨(dú)特的價(jià)值體系，黑人藝術(shù)家表達(dá)價(jià)值、風(fēng)格、語(yǔ)言、宗教和美學(xué)的方式又不盡相同。只有當(dāng)黑人文化價(jià)值體系得到認(rèn)可時(shí)，戲劇家才能獲得自身的話語(yǔ)權(quán)利。

三、近期新生代劇作家的戲劇美學(xué)

如果說(shuō)20世紀(jì)60年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)的黑人抗?fàn)幹黧w和藝術(shù)主體是男性，那么世紀(jì)之交則屬于非裔女性展示才華、尋求身份認(rèn)同的絢爛時(shí)刻。在20世紀(jì)70 年代末和80 年代初，女性戲劇團(tuán)和女性實(shí)驗(yàn)劇院伴隨黑人女性意識(shí)的覺(jué)醒如雨后春筍般涌現(xiàn)，培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的女性戲劇家。女性非裔作家如恩托扎奇·香格（Ntozake Shange）、蘇珊-洛里·帕克斯（Suzan-Lori Parks）、林恩·諾蒂奇（Lynn Nottage）等大放光彩，多次獲得奧比獎(jiǎng)、托尼獎(jiǎng)及普利策戲劇獎(jiǎng)，廣泛受到主流肯定。她們?cè)诿駲?quán)運(yùn)動(dòng)中度過(guò)童年時(shí)光，講究戲劇形式上的創(chuàng)新，其中帕克斯更是從實(shí)驗(yàn)性的外外百老匯起家，逐步被主流劇院接受、認(rèn)可和贊譽(yù)。在分析這兩位女作家的戲劇美學(xué)之前，不得不提到的一個(gè)名字是阿德里安·肯尼迪（Adrienne Kennedy），她雖然出生于哈萊姆文藝復(fù)興時(shí)期，歷經(jīng)黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)和黑人藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，卻呈現(xiàn)出與民權(quán)運(yùn)動(dòng)戲劇領(lǐng)軍者巴拉克不同的美學(xué)理念，對(duì)當(dāng)代黑人劇作家的影響深遠(yuǎn)。不同于巴拉克的儀式劇和威爾遜的超現(xiàn)實(shí)手法，肯尼迪的戲劇是“具有詩(shī)性的戲劇”［16］，帶有更深層次的超現(xiàn)實(shí)感，以無(wú)情節(jié)、虛構(gòu)的歷史人物和隱晦的象征挖掘和書寫非裔美國(guó)人的生活經(jīng)歷。

香格及帕克斯在一定程度上承襲了肯尼迪的戲劇形式創(chuàng)新，前者出生于黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)前夕，至今仍活躍于當(dāng)代黑人劇壇。令香格揚(yáng)名劇壇的是《給那些當(dāng)彩虹出現(xiàn)/就考慮自殺的有色女孩》（for colored girls who have considered suicide/ when the rainbow is enuf），她以完全顛覆了西方中心主義式的戲劇形式和結(jié)構(gòu)控訴種族主義及性別歧視環(huán)境對(duì)有色女性的欺壓。從標(biāo)題即可看出香格不拘一格的語(yǔ)言特點(diǎn)，題中沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)也沒(méi)有大小寫之分，甚至刻意將“enough”拼作“enuf”。她一針見(jiàn)血地指出，“長(zhǎng)久以來(lái)，非裔都受盛行于白人戲劇的矯揉造作的美學(xué)蒙蔽，誤把適于歐洲心理的戲劇架構(gòu)當(dāng)作‘完美的戲劇’”［17］7，由此可以看出香格對(duì)西方戲劇傳統(tǒng)的反撥。她獨(dú)創(chuàng)性地使用“配舞詩(shī)歌”（choreopoem），《有色女孩》由二十首詩(shī)歌組成，詩(shī)歌與舞蹈、音樂(lè)搭配，全憑七名演員的詩(shī)歌敘事推進(jìn)無(wú)情節(jié)的戲劇發(fā)展，表現(xiàn)主義風(fēng)格敘事打破了西方傳統(tǒng)的線性敘事，隱喻性地顛覆代表父權(quán)制度的敘事方式。她對(duì)常規(guī)英語(yǔ)的反叛是其詩(shī)性語(yǔ)言的特質(zhì)之一，她的“編碼語(yǔ)言”幫助她逃離“教她憎恨自己的語(yǔ)言”，“給予她創(chuàng)作自己形象的文學(xué)空間”。a轉(zhuǎn)引自Gavin, Christy. Ed. American Women Playwrights: A Research Guide. London: Routeldge, 2011. 195。她認(rèn)為詩(shī)性語(yǔ)言、音樂(lè)及舞蹈動(dòng)作才是戲劇傳達(dá)意義的核心，才是戲劇美學(xué)的核心。西方文化割裂思維與身體，而她的寫作過(guò)程是“充滿樂(lè)感、深入肺腑的”，舞蹈讓她“以原子感悟空間的方式去理解世界”［18］，音樂(lè)及舞蹈動(dòng)作不會(huì)削弱戲劇作為文學(xué)文本的嚴(yán)肅性，而是作為黑人文化現(xiàn)實(shí)的一部分反映了與黑人命運(yùn)休戚相關(guān)的藝術(shù)實(shí)質(zhì)，也才是非裔戲劇美學(xué)獨(dú)立于西方戲劇美學(xué)所在。香格出身于富庶之家，父母參與黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)并且與諸如杜波依斯等文藝界民權(quán)活動(dòng)家是世交，她受此影響頗深，尤其是在戲劇的政治職責(zé)方面，她非常認(rèn)同杜波依斯的“藝術(shù)工具論”［19］。戲劇是為第三世界女性，也即有色女性謀取政治權(quán)利的媒介，香格鼓勵(lì)她們?nèi)娼邮茏约?、以自己的身體體悟世界，并以此為女性戲劇家的職責(zé)所在。故而她的后期戲劇以表演藝術(shù)為主體，講究肢體動(dòng)作的表演，也是源于對(duì)身體，特別是女性身體的關(guān)注。

評(píng)論家將新生代黑人藝術(shù)家所處的這一時(shí)期定義為“新時(shí)代后革命運(yùn)動(dòng)”，美國(guó)黑人的主要訴求已經(jīng)從民族主義盛行、抵抗白人霸權(quán)轉(zhuǎn)向個(gè)人對(duì)經(jīng)濟(jì)成功和政治地位的興趣，對(duì)應(yīng)的文藝創(chuàng)作聚焦于“非種族化”的主題：在更復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和衰微的經(jīng)濟(jì)中定位黑人身份，描繪黑人社區(qū)經(jīng)歷。同時(shí)期戲劇的藝術(shù)宗旨不滿足于僅僅在內(nèi)容上講述黑人自己的故事，還大膽追求形式上的顛覆和突破，帕克斯獨(dú)特的戲劇美學(xué)思想則代表性地闡釋了新時(shí)期非裔戲劇的可能性和潛力。帕克斯2002年憑借《強(qiáng)者/弱者》（Topdog / Underdog）獲得普利策戲劇獎(jiǎng)，成為首位獲得該殊榮的女性，開(kāi)啟了權(quán)威藝術(shù)界對(duì)黑人女性戲劇的接受大門。她將戲劇形式和內(nèi)容的關(guān)系看作物質(zhì)與容器、思想與肉體的關(guān)系，二者相互依存、互為決定，戲劇形式需要得到調(diào)整以適應(yīng)不同的戲劇內(nèi)容。她的戲劇美學(xué)核心是“重復(fù)&改寫”，這種源自非洲和非裔文學(xué)及口頭敘述傳統(tǒng)的藝術(shù)表達(dá)，與自杜波依斯起強(qiáng)調(diào)的非裔戲劇的音樂(lè)性一脈相承，是以爵士樂(lè)美學(xué)為基調(diào)，使得戲劇文本形式更多地向靈歌樂(lè)章靠攏。“重復(fù)&改寫”的實(shí)質(zhì)是在重復(fù)中改寫，以期達(dá)到兩種戲劇效果：“角色通過(guò)重新組織語(yǔ)言向我們展示他們?nèi)绾沃匦麦w驗(yàn)已有遭遇”，“擺脫現(xiàn)有文本話語(yǔ)的束縛”。［20］9帕克斯以創(chuàng)新的戲劇形式改寫既有文本話語(yǔ)，無(wú)論是歷史的還是藝術(shù)的、非官方的抑或官方的話語(yǔ)霸權(quán)，重塑有關(guān)黑人的歷史，這一努力她認(rèn)為不僅僅是需要在內(nèi)容上反映黑人的生存實(shí)在，書寫透過(guò)黑人自身洞察力所體悟的存在，還需要在形式上改變觀看、審視、思考黑人命運(yùn)的視角，幫黑人剝離杜波依斯“雙重意識(shí)”中的另一個(gè)世界的尺度，更是改變美國(guó)白人輕蔑、憐憫和玩世不恭的俗世尺度。

盡管帕克斯的戲劇擁有通過(guò)戲劇改變社會(huì)價(jià)值尺度的傾向，其美學(xué)中的政治性還是被明顯弱化的，正如她在論文中所說(shuō)：“舞臺(tái)上的黑人在場(chǎng)遠(yuǎn)多于作為某種政治目的的符號(hào)或者信使?！保?0］21黑人在美國(guó)歷史上的遭遇確實(shí)是以受白人統(tǒng)治階級(jí)壓迫為主基調(diào)的，因而戲劇中白人常被描繪為壓迫者而突顯黑人受害者的弱勢(shì)。但是，帕克斯認(rèn)為此類戲劇中的黑人在場(chǎng)并非表現(xiàn)黑人、探討黑人身份的唯一方式，非裔戲劇沖突不應(yīng)限于黑白沖突而應(yīng)嘗試營(yíng)造新的戲劇沖突，販賣的凄慘和苦難恰恰使得黑人成了千篇一律的人，加深白人社會(huì)對(duì)黑人作為受害人的塑形。她推崇的戲劇美學(xué)是以“黑人+X”而非“黑人+白人”的方式制造戲劇沖突［20］20，讓觀眾看到脫離單一種族話題的黑人藝術(shù)，看到黑人不僅作為白人他者的存在以及黑人經(jīng)驗(yàn)和存在的豐富性和多樣性。她直言不諱地反對(duì)“種族作家”的標(biāo)簽式評(píng)價(jià)，認(rèn)為這是一種過(guò)于簡(jiǎn)單化的、刻板的劃分，也是對(duì)美國(guó)主流話語(yǔ)中強(qiáng)化黑人族裔區(qū)分的對(duì)抗和抵制。

林恩·諾蒂奇繼帕克斯之后兩度獲得普利策戲劇獎(jiǎng)，黑人劇作家成為美國(guó)主流戲劇獎(jiǎng)的熱門人選。諾蒂奇的作品同樣弱化黑人作為受壓迫者的形象塑造，探討黑人在更廣闊的背景中的生存現(xiàn)實(shí)，其代表作《毀滅》（Ruined）描繪的是剛果女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中遭受的蹂躪與踐踏，2017年獲得奧比和普利策雙料獎(jiǎng)項(xiàng)的《汗水》（Sweat）講述黑人群體及白人群體在后工業(yè)時(shí)代逼仄空間中作為工人階級(jí)的集體遭遇。與帕克斯相似的是，她的戲劇美學(xué)也是極具先鋒意識(shí)的跨體裁融合，如《毀滅》中紀(jì)錄片質(zhì)感的呈現(xiàn)，以及《汗水》中報(bào)刊式的數(shù)據(jù)旁白。盡管世紀(jì)之交極具創(chuàng)作熱忱的黑人劇作家多為女性，她們不局限于為抗?fàn)幇兹税詸?quán)話語(yǔ)和黑人男性話語(yǔ)而創(chuàng)作，而是旨在延續(xù)和拓展非裔戲劇的民族特性和美學(xué)特征，為非裔戲劇的整體進(jìn)步做出貢獻(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

縱觀非裔戲劇的發(fā)展歷程，一脈相承的是黑人神話、宇宙觀以及音樂(lè)，與非洲相關(guān)的藝術(shù)根源始終伴隨著非裔戲劇的美學(xué)流變，是創(chuàng)建和維護(hù)民族性的基礎(chǔ)。同時(shí)，我們也可以看出黑人劇作家從一開(kāi)始的“雙重意識(shí)”的矛盾——白人戲劇范式和非裔戲劇內(nèi)容如何調(diào)和——跨越到突破雙重意識(shí)，打破歐洲中心主義式的戲劇模式，以極具民族特色的戲劇形式，不管是巴拉克的儀式劇、威爾遜的方言戲劇或是新時(shí)期香格的配舞詩(shī)歌劇都突破了西方中心主義的形式美學(xué)，從形式感知的范疇革新戲劇審美。

同時(shí)，我們也可以發(fā)現(xiàn)抗?fàn)幒头磁训绕鞄悯r明的戲劇主題逐漸沒(méi)入歷史的背景，激進(jìn)的“民族主義”讓位于更豐富、更具時(shí)代氣息的話語(yǔ)領(lǐng)域，杜波依斯一代難以平衡的戲劇工具論和審美論矛盾在新世紀(jì)似乎被削弱甚至遺忘，黑人劇作家醒目的政治傾向被弱化，具有代表性的黑人劇作家被主流吸納，帕克斯高調(diào)宣布黑人在場(chǎng)的內(nèi)涵超越政治目的。然而，美國(guó)社會(huì)中種族差異的弊病仍未被消除，黑人與白人在教育、就業(yè)和經(jīng)濟(jì)等方面的差距依舊觸目，非裔戲劇要反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)就無(wú)法避開(kāi)藝術(shù)的政治維度，一如威爾遜在訪談中一再堅(jiān)持非裔戲劇藝術(shù)的“政治性”。誠(chéng)然，非裔戲劇發(fā)展過(guò)程中過(guò)度政治的傾向或許會(huì)遮蔽或者取消美學(xué)的合法性，但是戲劇審美創(chuàng)新帶來(lái)的感知領(lǐng)域的拓展，有助于突顯被政治共同體所刻意遮掩的不在場(chǎng)的、異質(zhì)的、未被言說(shuō)的內(nèi)容，一如黑人劇作的形式創(chuàng)新突破白人主流的話語(yǔ)范式，為黑人話語(yǔ)爭(zhēng)取一席之地。非裔戲劇的政治和審美維度并不沖突，審美感知的創(chuàng)新、新的美學(xué)形式誕生必然打破舊有感知體系中的可感性分配，感知的重新分配引發(fā)權(quán)力的重新分配和享用，被壓制、被排斥的黑人主體得以被政治共同體進(jìn)一步接納。