（內(nèi)蒙古藝術學院美術學院 呼和浩特 010010）

1956年黨中央提出了“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，國內(nèi)油畫界展開了關于“油畫民族化”的大討論。中央美術學院揆情審勢地創(chuàng)辦了油畫研究班，其時羅工柳為繪畫系主任，負責油畫研究班的教學工作。他在教學實踐中堅持“學到手再變”的教育方針，強調(diào)打好基本功的同時又引導學生對中國傳統(tǒng)繪畫的研究產(chǎn)生興趣，積極倡導和實踐“油畫民族化”的藝術觀。羅工柳的教學思想，深刻地影響了研究班的學生妥木斯，他在此后長達半個多世紀的創(chuàng)作實踐中，始終堅持油畫民族化的藝術觀，探索出了一條極具個人風格的油畫民族化之路。

一

眾所周知，中國美術在20世紀中期的一個突出特點是其曲折的發(fā)展歷程深受政治環(huán)境變化的影響。這一時期中國油畫如何發(fā)展的問題成為藝術家們討論的重點。初步掌握蘇聯(lián)油畫技巧的中國油畫家們將目光轉(zhuǎn)向油畫民族化的創(chuàng)作。1956 年的“全國油畫教學會議”和1958年的“關于油畫的民族風格問題”座談會是關于油畫民族化問題大討論的重點。盡管兩次會議都和當時文藝政策的基本走向有關，但討論的氣氛和態(tài)度卻截然不同。

1956年的“全國油畫教學會議”可以稱作是一次暢所欲言的自由交談會，其中倪貽德、呂斯百、董希文等人在會上發(fā)言，特別是董希文的發(fā)言備受關注，后整理成為《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風》一文并發(fā)表在1957年第一期《美術》雜志。這篇文章從對中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展以及中國人民自己對藝術的了解和偏好的角度展開油畫民族化的討論。作者的基本立場既包含著對民族繪畫的尊重，也包含著使油畫這個舶來品通過油畫民族化成為本民族藝術的決心。董希文認為：“油畫家不但需要繼續(xù)學習油畫的技巧及表現(xiàn)方法，還要在學習過程中不斷鉆研和理解自己民族的傳統(tǒng)。只有這樣，才能夠使一個油畫家的血液里充滿著自己民族的傳統(tǒng)因素，才能夠把國外的油畫技巧吸收過來，變成自己的東西。”[1]雖然董希文的看法在當時只是個人意見，但他確實使“油畫民族化”一詞從此進入了美術界的視野。

1958 年“關于油畫的民族風格問題”的座談會則是一次結(jié)論先行的會議。潘天壽說：“我認為，油畫必須民族化,這是原則；學油畫的，必須西為中用；要西為中用,必須學習中國畫。”王伯敏也提出：“要運用馬克思列寧主義的觀點、方法,打破硬搬外國油畫家的觀察態(tài)度?！盵2]

這兩次關于油畫民族化的會議相隔時間不久，在蘇聯(lián)進修三年由“土”變“洋”的羅工柳回國了。

二

羅工柳（1916-2004)，廣東開平人。1937年羅工柳投身到抗日救亡運動中，他展開斗爭的“武器”是一把木刻刀。他把魯迅倡導的“新興版畫”改良為人們喜聞樂見的藝術形式，超越了“西式”的木刻表現(xiàn)手法，作品主要表現(xiàn)抗日根據(jù)地軍民的生活和斗爭。

在20世紀三四十年代，羅工柳創(chuàng)作出木刻版畫《魯迅像》《李有才板話》《馬本齋母親》等優(yōu)秀作品。1949年后羅工柳著力最多、成績最卓著的還是油畫。在1951 年時他便令人吃驚地完成了他的油畫處女作《地道戰(zhàn)》和《整風報告》，令李可染、徐悲鴻都十分驚訝。而這個時期的作品，由于表現(xiàn)對象比較“土”、繪畫方法比較“土”、表現(xiàn)形式也比較“土”，人們稱這批新歷史畫為“土油畫”。劉曦林評論說：“其實《開國大典》也是土油畫，這種對中國傳統(tǒng)繪畫特點的多方面思考，使之弱化西方油畫的特性，而成為油畫民族化、大眾化的典范，這正是中國‘土油畫’的生命活力所在?！盵3]羅工柳也認為，不必苛責中國油畫曾經(jīng)之“土”，對油畫這個外來藝術并非沒有爭議的“民族化”實驗，也是為了創(chuàng)造中國自己的油畫。

1953年，中央美術學院院長徐悲鴻要求羅工柳擔任中央美院繪畫系主任，這使他在教學和管理中積累了一些經(jīng)驗。1955～1958年，羅工柳赴蘇聯(lián)列賓美術學院進修，深入研究俄羅斯及歐洲油畫傳統(tǒng)，通過對列賓、蘇里科夫、委拉斯貴支、倫勃朗等大師的研究，提升了對歐洲油畫藝術的理解。期間，羅工柳潛心臨摹又不斷外出寫生，使他在油畫的表現(xiàn)方法、色彩語言的掌握上得到顯著的提高。

羅工柳回國不久，國家形勢已有所改善，黨在科教文化及工農(nóng)業(yè)領域的政策調(diào)整，使羅工柳在探索如何創(chuàng)造中國自己的油畫風格時，有了相對寬松的社會政治條件。此時，正在籌建的中國革命博物館準備在1959年開館，由羅工柳負責館內(nèi)陳列設計并主持繪畫創(chuàng)作。為了迎接國慶十周年，一批經(jīng)典的革命歷史畫誕生，其中包括我們熟知的《狼牙山五壯士》（詹建?。ⅰ堆隆罚ㄍ跏嚼?、以及亦師亦友的羅工柳和全山石合作的《前仆后繼》等作品。

全山石在回憶創(chuàng)作《前仆后繼》時說：“逆光、冷調(diào)、T型構(gòu)圖,似一座玉碑,寧靜、勇毅,表現(xiàn)形式、意境、審美意旨彼此呼應,穿梭自如。羅先生這樣的構(gòu)思使畫面的質(zhì)地猶如詩一般,突破了歐洲油畫的基本程式,形成強烈的視覺鏡像，為革命歷史畫找到新的表現(xiàn)途徑?！盵4]

1959～1962年，羅工柳完成了油畫《毛澤東在井岡山》《井岡山》《井岡山上》。在這幾幅作品中可以看出羅工柳把中國畫的寫意與西方油畫的寫實巧妙結(jié)合起來，他的油畫民族化之路已初見端倪。靳尚誼曾與羅工柳一起去井岡山寫生，他在回憶看到油畫《毛澤東在井岡山》的感受時說：“他畫的井岡山的環(huán)境、色彩，和蘇聯(lián)的風景油畫大不一樣， 蘇聯(lián)油畫很協(xié)調(diào)好看，但井岡山是綠樹、紅土、藍天，很難組成一個調(diào)子。這張畫出來以后，我十分驚訝，他把整個色調(diào)變了，畫成陰天的井岡山，不是翠綠而是灰綠，土紅變成了紫灰。他嘗試用中國水墨畫的方法來畫環(huán)境，給我一種很新的、很震撼的印象，它表現(xiàn)了那個時代的精神?！盵5]

革命博物館的任務告一段落之后，羅工柳把他的全部精力投入到教學。1959年羅工柳被委任負責中央美院油畫研究班的教學工作，這使他獲得了更大的探索油畫民族化道路的平臺。油畫研究班共有學員19名，其中包括中央美院1960年錄取的16名學員（魏連福、付植桂、董鋼、武永年、李仁杰、徐立森、李化吉、妥木斯、葛維墨、梁玉龍、杜鍵、辛莽、顧祝君、項而躬、惲忻蒼、柳青）和1961年插班學員聞立鵬、馬常利和鐘涵。此時的油畫研究班與先期結(jié)束的馬克西莫夫油畫訓練班稍有不同。從20世紀50年代后半期開始，民族意識逐步增強，油畫研究班面對的是獨立自主、自力更生的民族化要求，油畫民族化成為美術界重要的藝術思潮。為此，留學回國的羅工柳站在中國藝術的前沿,非常明確且有針對性地提出了“學到手再變”的教育方針。1961年，他將這種教育方針表述為：“對培養(yǎng)人才來說，首先要強調(diào)把國外優(yōu)秀的油畫技巧學到手，強調(diào)基本訓練是正確的。在學生中過早提出變，提出民族化，是不適宜的。對學生必須采取嚴格的基本訓練……但同時又必須引導學生對傳統(tǒng)繪畫的研究產(chǎn)生興趣，使他們重視民族遺產(chǎn)，懂得民族繪畫傳統(tǒng)的精華在哪里，在學生沒有真正學會油畫技巧以前，不能急于要求他們搞油畫民族化。”[6]羅工柳當時特別強調(diào)在基礎階段“學”的重要性。也是源于他當時對國內(nèi)流行的所謂油畫民族化創(chuàng)作有所失望。羅工柳曾指出：“那樣的民族化方式，不是在用一種與油畫精華根本無關的東西去阻止學習油畫嗎？”。 他提出“新、奇、怪、絕”“抓住‘變’字不放手”。羅工柳的教學思想深刻地影響了他的學生們，妥木斯便是其中之一。

三

妥木斯（1932— ），當代內(nèi)蒙古美術界的領軍人物。他將內(nèi)蒙古油畫的知名度提升到了一個新高度。他在半個多世紀的藝術創(chuàng)作中，不但繼承了恩師羅工柳的教學思想，還探索出了極具個性的個人風格。他把個人風格和中國油畫民族化的發(fā)展緊密地聯(lián)系在一起，他的成功與他始終堅持油畫民族化是不可分割的。妥木斯說：“在我的畫里，可以很容易地看出我在追求油畫的中國風格與現(xiàn)代感。”[7]他對油畫民族化的追求在1961年隨老師赴新疆寫生的作品中已初見端倪。

1963年，妥木斯從油畫研究班畢業(yè)后分配到內(nèi)蒙古師范學院藝術系任教。期間，他便在油畫藝術語言方面不斷進行嘗試，先后創(chuàng)作了《毛主席在北戴河》《爐前工》《送奶車》等多幅作品。1971年他創(chuàng)作了油畫《牧區(qū)赤腳醫(yī)生》。此后，妥木斯開始在呼和浩特市周邊和錫林郭勒盟大草原上畫了大量的油畫風景畫和蒙古族人物素描。他探索油畫民族化的步伐一直沒有停歇。

“文革”結(jié)束后的20世紀70年代末，妥木斯住在北京香山，畫了數(shù)十幅表現(xiàn)草原生活的作品，得到恩師羅工柳的贊許。妥木斯終于迎來了他創(chuàng)作的高峰期。1980年，“妥木斯個展”在北京紫竹院公園舉行。1981年，妥木斯又在中央美術學院陳列館和北京民族文化宮先后舉辦了兩次個人作品展覽，展出了他在半年時間里完成的近百幅作品，吳作人先生為其撰寫前言。這兩次展覽，以其對油畫本體語言的獨特把握和鮮明的草原生活氣息，立刻受到中國美術界的廣泛好評，妥木斯也由此開始在新時期中國畫壇產(chǎn)生影響。

1982年妥木斯的代表作《查干湖》參加了法國巴黎春季沙龍展，這對他堅持油畫民族化之路探索起到了鼓舞作用。此后，他在探索油畫表現(xiàn)語言的同時，更加注重和發(fā)掘本民族的精神特點、性格特征，關注人物內(nèi)在的精神狀態(tài)，其繪畫風格又出現(xiàn)了新的成分。這一時期的代表性作品《垛草的婦女》獲第六屆全國美展銀牌獎。

妥木斯曾兩次出訪歐洲，這更加堅定了他探索油畫民族化道路的信念。

進入1990年，妥木斯的繪畫風格更加明顯而成熟，他并沒有跟隨同時代的中國藝術家的步伐——對西方藝術形式的運用樂此不疲，而是將注意力集中在對中國傳統(tǒng)藝術的研究上。他從傳統(tǒng)畫像石與畫像磚、巖畫、壁畫、文人畫中汲取營養(yǎng)，從內(nèi)蒙古民間美術中吸取造型與色彩元素，并從西方藝術中尋找靈感，從中探索自己喜歡的藝術語言和樣式。這次的藝術探索周期一直持續(xù)到20世紀末。隨著探索的深入，妥木斯形成了相對穩(wěn)定的油畫風格，建立了自己獨具特色的藝術面貌。這段時間，他畫了很多蒙古女人和馬的系列畫，如《午后的風》《秋日》《秋韻》《長嘶》等，畫出了民族樣式、民族生活和民族氣質(zhì)。

進入新世紀，已經(jīng)功成名就的妥木斯仍然不懈地探索著。2012年，內(nèi)蒙古師范大學成立妥木斯油畫工作室，培養(yǎng)了一批內(nèi)蒙古油畫的中堅力量，為內(nèi)蒙古油畫奠定了新的起點，取得了新的階段性成果。如今德高望重的妥木斯先生已步入耄耋之年，卻依舊手握畫筆，以超凡的精力不斷探索。2017年，他在中國油畫院和內(nèi)蒙古美術館的個展令中國美術界贊嘆不已。

四

如果說徐悲鴻一代人屬于把西方油畫帶進中國的第一代油畫家，那么吳作人、董希文、王式廓、羅工柳等便是起到更大傳播效果的第二代油畫家。他們在進一步掌握西方油畫語言的基礎上尋找油畫的中國樣式，把油畫民族化變成了一個教育系統(tǒng)。在他們教育下的第三代油畫家靳尚誼、詹建俊、全石山、聞立鵬、妥木斯等則走得更遠。他們師徒傳承，造就了更為龐大的油畫民族化隊伍。

任何一個時代，只有敢于孤獨地走在時代前沿的求道者才是對所處時代有貢獻并被深記的人。中國幾代藝術家對油畫民族化的探索都立足于西方油畫與中國傳統(tǒng)文化的融合上，這一時期中國油畫民族化的探索雖然取得了突出的成就，拓展了油畫藝術的表現(xiàn)空間。但對所處時代的主題還需要繼續(xù)深究，從這個角度上說，中國油畫民族化還沒有完成。

20世紀是中國油畫家在學習西方油畫技巧的基礎上開創(chuàng)油畫民族化之路的世紀，21世紀則是中國油畫民族化繼續(xù)探索和發(fā)展的世紀。中國油畫經(jīng)歷了一百多年的曲折發(fā)展，每個時期都有不同使命，雖然中國油畫民族化任重而道遠，但我們有取之不盡用之不竭的藝術源泉。五千年博大精深的中華傳統(tǒng)文化給予我們力量和自信，繼承中華民族文化的精髓，從所處時代的主題和自身藝術特色出發(fā)，去創(chuàng)作中國油畫民族化的語言體系和藝術標準，繼續(xù)開拓具有時代特色的、鮮明個性的嶄新之路是藝術家的使命和責任。