（英國伯恩茅斯大學傳媒學院 伯恩茅斯 BH125BB）

德國理論家愛因漢姆認為的創(chuàng)造性參與是說影片只要再現(xiàn)事物的關鍵性部分，觀眾就會獲得一個完整的印象，就足以引起完整的幻覺，而無需以自然主義方式再現(xiàn)事物的全貌。國內學者將此理論譯為局部幻象論。這個理論不但是愛因漢姆的早期理論代表，也是早期心理學與電影學結合后的電影心理學的原型。愛因漢姆早期的研究過多關注視覺的基本單位。例如畫面內的光線、陰影、顏色、透視等。盡管愛因漢姆在他的文章中也聲稱影片的主旨是敘述情節(jié),但在他所列出的研究主體大多是在單幀畫面上，例如一個正方體、一列火車、一個房間，他考量的最小單位，并不是電影敘事的最小單位，而更接近攝像的單位。所以愛因漢姆的研究，實際上是在用格式塔心理學來解釋電影的畫面功能，但在格式塔理論與電影學相結合的方面，仍然有很大的研究空間。例如他對電影提出的幻象的概念，Slavoj Zizek從拉康的精神分析和哲學方面，討論電影和幻象的關系。Zizek認為實在界（the Real）與統(tǒng)一的符號之間的支撐點就是幻象。所以，在愛因漢姆的理論中，仍然有許多可取的優(yōu)點應用到現(xiàn)代電影中。

一 、解構電影的基本單位

格式塔心理學與電影學的結合，應當以電影語言的最小單位為標準單位，換句話說，局部幻象論的“局部”應該是敘事的最小單位。電影作為藝術的同時也是敘事藝術，敘事由不同的事件序列組成，所以電影考量的最小單位應該是電影本身的最小單位，而不是攝影最小單位，即序列片段上。序列片段可以是一個單一的鏡頭，也可以是由一組鏡頭組成的一個系列動作。如果以格式塔心理學來解釋電影的話，不能僅僅依靠符號或圖形，而將電影歸為造型藝術。例如立體在平面上的投影、深度感的減弱、人工照明和彩色缺失以及聲音的解讀，因為視覺基本元素留下的影象在電影中是絕對運動的，只是有時可能是相對靜止的。Paul Cobley的觀點認為敘事就是在敘述著一個個序列；H.Poter Abbott認為敘事就是一個視角或一組事件的代表，但這些觀點都可以將敘事的基本單位統(tǒng)稱為一個運動影像的小部分，而不是靜止的圖片。格式塔心理學家馬克斯?韋特海默從光與影中發(fā)現(xiàn)了一種現(xiàn)象，即所謂的頻閃或表觀運動。從而開始了視覺與知覺的研究。雖然韋特海默的研究始于視覺運動，但并非將研究對象限定在靜止的視覺表象上。一個動態(tài)的視覺運動可以視作一個獨立的整體，而將許多個動態(tài)視覺運動的獨立整體連接在一起后，則形成了一個新的整體，此時每個獨立的視覺運動整體就成為新整體的部分。而整體與部分的關系，也正是格式塔的核心。盡管影像仍然可以精確地劃分到一秒由24幀（或更多）的靜止畫面組成，但是這種精確地劃分是沒有必要的，因為多數(shù)電影制作人并非以此為創(chuàng)作時的基本單位。在影片的拍攝過程中，多以一個鏡頭為基本單位，不限數(shù)量地進制到下一單位、場景。因此，如果把格式塔理論與電影學結合的話，研究的基本參數(shù)應該以電影學的基本單位為基礎。一個鏡頭，也可以稱作一個動態(tài)的視覺序列。

二、感知的創(chuàng)造性參與

視覺運動的序列組合在一起就是引起幻象的媒介，但引起幻象不需要一個完整的運動，只由部分片段就足夠。形成這種幻象的原理可以由格式塔心理學中的閉合率解釋。閉合率（the low of closure）規(guī)定個體在感知不完整的主體時，會自動填補空白的部分（Chang, Dempsey,Laurence Dooley, and Juhani E. Tuovinen，2002）。而一個故事線中也必然存在事情發(fā)生轉折的重要情節(jié)構成故事的核心。此時，省略不重要的部分并不會影響整個故事線的整體。在早期的蒙太奇敘事研究中，庫里肖夫的創(chuàng)造性地理實驗就證實了由鏡頭產(chǎn)生故事整體幻象的可能，他將不同位置拍攝的素材拼接在一起播放，觀眾在看完后產(chǎn)生出一個完整的內容。

而這些由部分形成的幻象，在觀看者大腦中獨立完成，于果明斯特伯格（1916）解釋為人們對于感知到的運動有一個獨立的經(jīng)驗，不能歸結為只是看到客體位置的連續(xù)變化，而是將一段視覺印象賦予了意識的特定內容，這個特定的內容可以采用普遍公知的因果關系，也可以是由影片的內容中重新規(guī)定的一個新的規(guī)則經(jīng)過大篇幅的心理暗示作為鋪墊。此外，觀眾也可以通過影片內容中新的因果關系產(chǎn)生無限可能的幻象。韋特海默（Wolfgang K?hler，1969）認為艾倫費爾斯（賜予格式塔名詞的人）所說的格式塔特質是特定知覺整體的大部分特征，Husserl（1901）提出在我們感知過程中，感知基于感官數(shù)據(jù)，來解釋其中的意義，F(xiàn)iorenza（2002）解釋說人們會選擇結構化的整體，而沒有任何類型的智力整合。事實上，感知的結果會因為主體的個人因素、社會經(jīng)驗、個人情感的不同，而產(chǎn)生主觀形而上學的偏激，但作為電影學來講，利用感知形成幻象是有利于制造敘事沖突的，這也是電影敘事中常見的一種手段。

三、時間與空間的非線性

當一部影片提供了另一個角度，則打破了時間與空間的連續(xù)性。現(xiàn)實生活中，人們都在不同的時間和空間經(jīng)歷著事情，不能打破時間的連續(xù)性，愛因漢姆（1933）認為在電影中就可以有些不同，時間和空間可以在任何一個點中斷，只要保證有一個邏輯統(tǒng)一性為前提。盡管在時間上愛因漢姆建議遵循一些明確的規(guī)則。但中斷后的時間線可以在語義或者修辭上進行更豐富的調整。因此，時間和空間的不連續(xù)性為多式聯(lián)運的敘事提供了可能。

如果感知的內容失去了連續(xù)性，知覺會建設性地自我生成一個整體的印象，這是格式塔心理學的基本原則 (Iwona Osmańska-Lipka, 2012)之一。Fiorenza (2002)在他的研究中解釋了大腦做出這種工作的物理原理和生物學原理，證明了人類在感知過程中的創(chuàng)造性參與。然而，格式塔早期的感知研究往往以靜態(tài)圖像為例，靜態(tài)客體的感知是人類對于空間藝術的處理。但人類是可以感知動態(tài)信息的，例如音樂。大腦有存儲動態(tài)信息與分析歸納的能力。那么如果把感知的單位由圖形替換成敘事的單位，感知的方式仍然是視覺感知，通過單一鏡頭，主體在一個序列里的運動，一個情節(jié)，一個場景，整體就是全部的故事。在影片《敦刻爾克》中，由海邊的陸地上，大海的船上，天空的戰(zhàn)斗機中，三段不同的故事線貢獻了幾個不同的獨立個體。士兵假裝運輸傷員就為了趕緊撤離，一個混在英國士兵隊伍里的法國士兵因為要減輕船上的重量而被迫跳船，一個主動去救援的老人，救起來的士兵卻把自己兒子誤殺了，一個飛行員與敵人戰(zhàn)斗到最后一刻。這每一個獨立的個體故事，匯集在一個電影敘事的結構里，就形成了導演對戰(zhàn)爭的獨立見解。Zacharek（2017）認為《敦刻爾克》與其他戰(zhàn)爭電影的不同就在于，諾蘭僅僅用幾個小人物就支撐了整部電影的故事核心。他將《敦刻爾克》與另外一個經(jīng)常被譽為經(jīng)典的戰(zhàn)爭影片《拯救大兵瑞恩》（1998）相比較，他認為盡管后者對于戰(zhàn)爭的描述更為殘酷，但故事強度實際上被減弱了，而《敦刻爾克》的成功在于不但保持了故事的戲劇張力，還對經(jīng)歷戰(zhàn)爭的士兵有著更高的心理層面的還原度。

四、敘事的表達

Tzvetan Todorov（1969）首先從敘事語法角度來研究敘事作品并且提出“敘事學”這一概念，敘事的研究始終圍繞在結構主義的語境中。雖然在此之前的敘事理論很大程度上不適用電影理論，但同根同源的敘事基礎是在任何載體中都有的特征。20世紀60年代以后，Gerard Genette（1980）提出的“語態(tài)”的概念，開始與電影學建立更契合的內容，他認為語態(tài)就是產(chǎn)生敘事話語的主體的敘述行為。而傳統(tǒng)敘事學中的語義內容與語態(tài)的概念對應后，形成的就是對電影淺層和深層的解讀。David Bordwell（2009）將這個步驟稱為對感官數(shù)據(jù)的解釋（interpretation）。我們都知道故事的四要素：時間、地點、人物和事件。時間和地點作為事件的環(huán)境條件，人物才是事件的主體。這里所謂的分析處理，從狹義上講，敘事就是在感知對單一事件中的人物。例如一個人吃飯的獨立的事件，可以通過速度、動作或表情來表示人物的身體或者心理狀態(tài)，甚至人物性格。而從廣義上講，敘事在感知人物存在在許多事件中的時間。在這個過程中，分析處理的內容就是，通過不止一個事件組成的數(shù)據(jù)進行的因果關系的邏輯分析。敘事者在上一個事件描述人物沉睡甚至做夢，那么在下一個事件中，這個人物即使做出任何超現(xiàn)實主義的行為，也可以很自然地被觀眾理解為這是在做夢。而在一個接一個的事件敘事中，敘事感知的內容就像堆積木一樣一層一層疊高，上層的積木依賴初始積木的支撐。這種事件之間的依賴關系構成了敘事的邏輯關系。敘事感知實際上包含了狹義與廣義上的兩種分析，由一個事件中形成的人物理解，也是下一個事件中因果關系的依據(jù)。所以，分析處理的結果也就是敘事感知到的內容。

迄今為止，無論是傳統(tǒng)敘事學還是敘事電影學，仍然會圍繞著一個問題：敘事者。Michael Toolan (2012)認為敘事包含兩部分，事（the tale）與敘（the teller）。通常情況講，這是兩個不同的工作內容。在物質層面上，電影由編劇創(chuàng)作一個故事，由導演決定這個故事如何講，在這里，導演如何將文字轉換為可視的可聽的影像，這就是承擔了敘事者的角色。在講故事之前，導演已經(jīng)熟知了故事的脈絡，敘最重要的就是要表達清楚每一個環(huán)節(jié)。在這個表達過程中，有許多不同的方式，通過事件的聚焦，距離或修辭等很多可控的元素都可以影響講故事。但敘事的最終目的就是讓觀看的人感知整個故事。而在敘事層面上，敘事者是一個在故事中存在的主體“我”在講述一個客體“我”的過程（McAdams, D，2001）。觀眾可以從視點辨認出敘事者的兩種主要不同的表達方式。Genette（1972）把視點稱為“聚焦”，Jost（1979）稱之為“目視化”。第一種是限制性表達，此時敘事者只是知道部分內容，敘事者也是故事的一部分，如一個角色，觀眾隨著敘事者探索故事。敘事者在這個第一人稱的“我”的背后，控制著“我”。敘事者是敘事本文中所表現(xiàn)出來的抽象的故事講述者，他沒有物質上的對應物，只是一種抽象，一旦影片產(chǎn)生出來，他就遠離作者，自己獨立存在。許多傳統(tǒng)敘事的電影，都是以此方式來講故事。而另一種方式是全知性敘事。敘事者敘述出影片中任何一個人物所知或所未知的一切，就如同一個全知全能的上帝。敘事者掌控了敘事的自由，對于敘事時間的操控也可以很風格化和多樣化。

五、敘事幻象

電影幻象的具體內容可以是連接電影文本與電影符號之間的深層的感知，也可以是文本外的超敘事互動(Ben, 2008)的意象。兩種幻象可以分為敘事內部的以及外部的幻象。觀眾在敘事過程中，根據(jù)已知的內容，對即將發(fā)展的情節(jié)產(chǎn)生合理的、矛盾的預測，或曲解現(xiàn)實的臆想，這些不但是敘事感知過程中的一個反映，而且還都稱得上是敘事內部的幻象的一部分。本質上講，無論是內部幻象與外部幻象，都是基于同樣的素材文本，但在形式上二者有著明顯的差異。內部幻象發(fā)生在敘事過程中，幻象的內容在整體故事范圍以內，幻象的大部分內容是可以在影片的結尾得以證實的。而外部幻象發(fā)生在故事之外，是基于故事的一個延伸。幻象的內容是根據(jù)現(xiàn)有文本的內容產(chǎn)生的個體不同程度的認知，不一定會被證實。這種認知可以是合理的預測，也可以是曲解現(xiàn)實的個人解讀。但外部的幻象也是電影內容的一部分，甚至有的影片將外部幻象作為了升華主題的主要手段。

內部幻象與外部幻象的本質都依靠客體的視覺刺激與主體大腦的能動的反應，那么二者就都可以參照心理學的范疇解釋敘事幻象的依據(jù)?；孟蟮闹饕獎恿褪窍胂罅?，也就是感性知性間的一種中介性先天能力。Colette and Cynthia（2004）認為“想象力”經(jīng)常被認為是介于一個人與故事互動和這個人通過互動產(chǎn)生的信念與行為之間的過程。讀者可以將自己“投射”到故事中，或者被小說“傳送”到故事的世界中。在他們的研究中大量引用T.R.Sarbin（1986） 的根比喻理論（The narrative as root metaphor for psychology）.但薩賓的理論與出自格式塔心理學的局部幻象論是不沖突的。他認為人們在接觸新認知時，習慣將其與已有知識里的現(xiàn)成形象，或者“部分相似”的事物聯(lián)系起來理解，這個“部分相似”，就是所謂的根比喻。根比喻理論提到的部分相似，與新認知的整體形象的關系，對應了部分幻象的特點。Colette and Cynthia在敘事想象的研究中，最后留下了一個疑問：想象的心理參數(shù)是什么？結合本文前面提到的敘事的中心主體，本文對于這個問題的答案是：人物。這也是麥克亞當斯的理論的核心主體。在麥克亞當斯（2001）的敘事人格理論中，他認為敘述的故事，就是人格的載體和表現(xiàn)形式。通常來說，傳統(tǒng)敘事中敘事者是一個“我”作為主體。多式聯(lián)運的敘事結構中，由于模式的數(shù)量增加，作為主體的“我”的數(shù)量也會隨之增加稱之為我們，這個數(shù)量不限制在多個“我”，也可以是不同時間中不同狀態(tài)的“我”。但“我們”的這個觀念，一定是源自擬人化的視角，盡管看似非人類的主角，但依然采用人類的個體認知方式作為通用公式來解釋所有事件發(fā)生的一切因果關系與邏輯關系。

傳統(tǒng)的單一模式上，幻象依據(jù)來自同一模式內的暗示，細節(jié)形成了首要人物與次要人物的區(qū)分，影片的注意力往往也都集中在主要人物上。而多式聯(lián)運結構中，模式的多樣性提供了主體的多元化，不同的模式之間都存在著主要的人物，因此電影需要有迅速識別依據(jù)的邏輯。但這在有限的文本時間內，就不得不降低了人格的飽和度的刻畫。例如，將諾蘭的戰(zhàn)爭電影《敦刻爾克》與其他同題材的電影相比，傳統(tǒng)模式經(jīng)常都是通過一個主要人物的事件反映出復雜戰(zhàn)爭背景的全貌。如《辛德勒名單》（Steven Spielberg，1992）里的Oskar，《鋼琴家》（Roman Polanski，2002）中的Wladyslaw以及《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》（Mel Gibson，2016）里的Desmond，這些人物刻畫是將一個角色作為一個符號，具象化在一個明確的個體上，使觀眾從一個個體聯(lián)想出一個整體。這些個人的人物刻畫不僅是電影的主要文本，也是反映戰(zhàn)爭全景的一個分支部分。而在諾蘭的《敦刻爾克》中，多模式的敘述，沒有生產(chǎn)一個最明顯的人物，而是通過不同特征的人物對同一事件產(chǎn)生了一系列的不同反應。由不同的個體像拼圖一樣，拼湊出戰(zhàn)爭的整體。

結語

當代電影的制作條件已經(jīng)與愛因漢姆的時代相比有了很大的改變，但感知電影與感知現(xiàn)實相比，仍然是不完整的。雖然電影在技術上完全加入了聲音的感知，并且在視覺的感知上進行了進一步提升，例如加深空間深度感的I Max屏幕，或者更為清晰的4K畫質。但除此之外，其余的感知方式，例如嗅覺或觸覺，仍然是依靠視覺感知來間接地感知。因此，觀看電影的過程仍然稱為不完整的感知，愛因漢姆的理論中可取的優(yōu)點仍然可以繼續(xù)為電影創(chuàng)作提供一個指導。而在敘事方面的應用，不但滿足了他理論依據(jù)的初衷，也拓展了其理論的應用范圍與局限。然而，格式塔心理學只能為電影學的幾個部分提供一個方法論，但并不能作為電影學的唯一指導思想。上述幾點都是從愛因漢姆的理論模型出發(fā)，以格式塔心理學的基本原理抽象地論述了敘事與格式塔心理學結合的契合點。從這幾個契合點可以初步看到敘事學與格式塔心理學結合的可能性。而瀏覽近十年的電影市場，可以從許多評價較高的故事片中看到將局部幻象論良好運用的案例。結合早期電影理論，作出符合當下語境的創(chuàng)新應用，二者可以相輔相成，起到相互促進的作用。