劉永明

（中國藝術研究院，北京 100029）

生活、社會和歷史的主體是人，藝術的中心是人物形象。作為一種歷史和藝術現象與概念的新人形象自古就有。比如，哈姆雷特是早期資產階級反封建意識的新人形象，體現了資產階級人文主義思想的光輝；魯濱遜體現了上升時期新興資產階級“開拓者”的冒險精神；拉赫美托夫體現了俄國革命民主主義者的高貴品質；安娜·卡列尼娜是資本主義制度在俄國“剛剛開始安排”（列寧語）時，資產階級個性解放思想萌芽時期的新人形象；高爾基筆下的巴威爾是世界文學史上第一個具有無產階級自主意識的革命者形象；新人娜拉激勵了許多婦女追求個性解放；而喜兒以新生的命運激發(fā)人們走向革命，獻身共產黨領導的革命事業(yè)；張裕民、梁生寶、雷鋒、焦裕祿、喬光樸……在世界藝術長廊中，這些藝術形象都有其“新”的意義。“新人”往往就是經典藝術形象——典型人物。

作為一種藝術理論，新人理論最早發(fā)端于車爾尼雪夫斯基等俄國革命民主主義思想家；在我國，“新民”理論也是中國啟蒙主義者梁啟超等最早倡導的藝術思想之一。因此說，新人理論并不是馬克思主義特有的藝術理論，但卻是馬克思主義尤其是中國馬克思主義特別強調的藝術理論之一。

在馬克思主義文藝理論譜系中，馬克思主義經典作家、俄蘇馬克思主義文藝理論家（尤其是高爾基）、中國的馬克思主義革命家（毛澤東、周恩來、鄧小平等）以及馬克思主義文藝理論家（如周揚）等，對新人和新人形象理論都有深刻的論述。中國的馬克思主義文藝理論家不僅探討了新人形象的美學特征和創(chuàng)作規(guī)律，還對新人形象的歷史類型和創(chuàng)作經驗進行了總結；[1]我國1960年代、1980年代還發(fā)生了兩次“社會主義新人”討論；當代形態(tài)的新人形象理論則更為復雜多樣，涉及到形象政治學、文化研究甚至信息編碼解碼等各個領域。所有這些，構成了馬克思主義新人理論尤其是新人形象理論的主要內涵和發(fā)展歷史。

一、馬克思主義強調新人與新人形象的內在規(guī)定性

為什么馬克思主義藝術理論特別強調新人和新人形象呢？筆者認為主要原因有四個。

一是和馬克思主義人學理論有很大的聯(lián)系。馬克思主義人學觀完成了從抽象人性論向人的現實存在方式、從“單個人固有的抽象物”向“一切社會關系的總和”的轉換，因此馬克思主義合乎邏輯地帶來了“新人自覺”。恩格斯指出：“當18世紀的農民和手工工場工人被吸引到大工業(yè)中以后，他們改變了自己整個生活方式而完全成為另一種人，同樣，用整個社會的力量來共同經營生產和由此而引起的生產的新發(fā)展，也需要一種全新的人，并將創(chuàng)造出這種新人來。”[2]無產階級藝術是人類歷史上的全新的藝術，這種藝術必然要求以全新的人物形象來注解自己新的、質的規(guī)定性。

二是和馬克思主義藝術理論有關。馬克思主義藝術理論重視現實主義和典型理論，這為新人形象提供了豐富的創(chuàng)造空間和理論底蘊。早在1840年代中期，歐洲文壇上出現了以卡爾·倍克為代表的“真正的社會主義”流派，他們一改故轍，不再不厭其煩地描寫國王、王子和顯貴，而是以窮人、乞討者等“懷著卑微的、虔誠的和互相矛盾的愿望”的“小人物”作為自己歌頌的對象。雖然這些作家拼命地揮舞無產階級的乞食袋，但實質上是為了調合階級矛盾、反對和削弱無產階級的革命運動，是“黃鼠狼給雞拜年——不安好心”。針對這種情況，恩格斯從無產階級的斗爭需要出發(fā)，第一次提出革命文藝要“歌頌倔強的、叱咤風云的和革命的無產者”，并將其與沒有反抗意識的窮人、被壓迫者做了本質上的切割，為馬克思主義關于塑造“新人”形象的理論奠定了堅實的基石。[3]

除了人物形象這種本質上的區(qū)分，馬克思主義經典作家還對新人形象的藝術性進行了建構。比車爾尼雪夫斯基稍早，1859年前后，馬克思、恩格斯在致拉薩爾的信件中探討現實主義人物塑造問題時，就已經涉及到新人的基本特征和藝術表現上反對惡劣個性化等問題；到了1885年，恩格斯在致考茨基的信件中完成了對藝術典型、藝術傾向性和真實性的論述，至此，馬克思主義關于藝術新人的理論基本上成型了。馬克思、恩格斯之后，從列寧、毛澤東到鄧小平都非常關心新人形象的問題，新人形象是他們構建現實主義理論和藝術人民性理論的一個題中重要之義。

三是與馬克思主義人民史觀、革命學說有很大的聯(lián)系。在馬克思主義藝術學看來，藝術要發(fā)揮社會功能，要改造舊環(huán)境，為革命服務，為人民服務，就必須重視新的人物形象及其影響力的創(chuàng)造，即塑造“有實踐力量”的新人形象。[4]左翼文藝運動時期，瞿秋白就認為大眾化文藝應該著力“揭穿假面具，表現新英雄”，強調無產階級民眾的文學要重視“描寫工人階級的生活，描寫貧民，農民兵士的生活，描寫他們的斗爭”，認為“勞動群眾的生活和斗爭、罷工、游擊戰(zhàn)爭、土地革命，當然是主要的題材”。[5]1951年毛澤東在《應當重視電影＜武訓傳＞的討論》中，十分明確地指出：社會主義的文藝應當稱贊和歌頌的，是那些“向著舊的社會經濟形態(tài)及其上層建筑（政治、文化等等）作斗爭的新的社會經濟形態(tài)、新的階級力量、新的人物和新的思想”。[6]在農村社會主義高潮到來之際，他又極其敏銳地發(fā)現并指出：“社會主義因素每日每時都在增長，……群眾中涌出了大批的聰明、能干、公道、積極的領袖人物”，[7](P314)要求文學家們去描寫和表現陳學孟（“合作化帶頭人”）這樣一類的“英雄人物”。[8](P544)但到了1963－1964年兩個“批示”的時候，毛澤東已經出現了“新人”焦慮：他急需“新人”尤其是具有全國意義的新人形象來論證社會主義道路的合法性。[9]

四是和馬克思主義生產理論有很大關系。在馬克思主義生產理論看來，人也是可以被生產的；從“自然人”到“生成人”，是馬克思主義人學理論的一個重要飛躍。[10]在這種生產理論下，人既是現實的，也是未來的，現實人的本質是不自由的，未來人類是真正自由的。這是馬克思主義學說革命性、現代性的一個體現。這種思想在列寧的灌輸理論中有所體現，在蘇聯(lián)無產階級文化派的機器主義美學理論中達到極端。①

雖然馬克思主義是辯證唯物主義，但在理論上是非常強調各種本質論和決定性關系，比如物質決定意識、社會存在決定社會意識、經濟基礎決定上層建筑等，因此在實踐中經常被理解成一種簡單的決定論，比如庸俗社會學和機械唯物主義之類。因此馬克思主義新人理論經常在這里遭遇陷阱，往往變成一個莫衷一是的東西：“長期以來，在文學中提倡寫新人形象，被庸俗社會學歪曲得不成樣子，人們一聽到‘新人’二字，就同政治概念混為一團，不免產生厭惡之感。”[11]

二、我國新人與新人形象理論發(fā)展的幾個階段

根據20世紀以來中國具體的歷史語境，我國新人形象和理論可以區(qū)分為以下幾個階段和形態(tài)。

一是資產階級啟蒙運動和舊民主主義革命語境下的新人理論。雖然中國革命民主主義者完成了“人”的發(fā)現，但在新人建設上卻是以破為主，以批判性和啟蒙性為主要特征的，而且這種新人形象多數是小知識分子。比如魯迅筆下的“新人”形象基本是這樣的。由于資產階級藝術批判和思想啟蒙的迷茫性，因此他們創(chuàng)作出了大量的“多余人”形象、“傷逝”者形象，或者是處于“娜拉走后怎樣”困境的人物形象。按照一些馬克思主義藝術理論家的觀點，這類人物形象可以不算在“新人”這個范疇，因為根據列寧的分析，新人本質上是對應著“行動的時代”的。沒有行動的具體目標、方向和實際行動力，也就不成其為新人。[12]

二是大革命后無產階級革命語境下的新人理論。在這個大時期，新人形象完成了從個人主義向集體主義的轉變，完成了從思想啟蒙向實際革命的轉變，它在特征上以戰(zhàn)斗性和動員性為主，卻本能地抑制了批判性。因此在延安時期的毛澤東詩學中，普及是第一位的，提高是第二位的，而王實味及1940年代的胡風則繼續(xù)走五四新文學“新人”傳統(tǒng)，強調批判性、主觀戰(zhàn)斗力和創(chuàng)作自由，自然是不合時宜的。當然，這個階段早期（左翼文藝運動時期）的新人形象主要以左翼小知識分子為主，在革命加愛情的流行主題中表現個人和革命的矛盾與斗爭，創(chuàng)作上，新人形象臉譜化、公式化、概念化，表現出嚴重的“革命浪漫蒂克”，這自然為毛澤東詩學不能接受。②

最終，一、二兩個階段新人發(fā)生了轉換：“兩種新人之間——試圖完全擺脫一切束縛的自由‘新人’和接受嚴格紀律約束的組織‘新人’”發(fā)生了轉換。[15]這個轉換過程主要是通過改造作家藝術家世界觀和階級立場來完成的，是以《講話》為代表的。

三是無產階級取得政權（包括根據地、解放區(qū)文藝和“十七年”時期文藝）后的新人理論。它以理想性和意識形態(tài)性為主要特征，致力于無產階級革命道路、社會主義政權合法性和新國家形象的積極建構與宏大敘事（當然也有人稱之為“歷史神話”）。1937年10月毛澤東在《為陜北公學成立題詞》中明確說要“造就一批人，這些人是革命的先鋒隊，這些人具有政治的遠見，這些人充滿著斗爭精神和犧牲精神”。到了《講話》，新人理論就已經溢出了根據地范疇，追求全國意義：“‘大后方’的讀者，不需要從革命根據地的作家聽那些早已聽厭了的老故事，他們希望革命根據地的作家告訴他們新的人物、新的世界。所以愈是為革命根據地的群眾而寫的作品，才愈有全國意義。”總起來看，這個時期“新人”形象主要以實踐政治理念的新人物、模范人物為主，比如戰(zhàn)斗英雄、土改先進人物、走合作化道路先進人物、社會主義建設先進人物等。

二、三兩個階段的新人形象的共性是，都充滿了革命英雄主義和革命浪漫主義氣質，思想性和理想性共存。③

但自1963年開始強化階級斗爭到“文革”結束，新人形象發(fā)展到完全以階級性為表征的革命英雄人物為主（以“革命樣板戲”為代表）。正如當時的理論家所說：“高就高在具有高度的階級斗爭、路線斗爭和繼續(xù)革命的覺悟，美就美在他們是用馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想武裝起來的新人?！盵14]這種高大全的英雄形象也預示了新人形塑進入了死胡同。④

四是后革命語境下的新人形象。改革開放之后，在所謂的新啟蒙主義和社會大變革影響下，新人理論與政治正確性和階級性逐漸疏離，在1980年代初期“社會主義新人”大討論中，這種疏離被稱之為新人的終結或者社會主義新人的瓦解。但這種觀點是不正確或不完全正確的。后革命語境下，新人形象只是出現了新的轉化，它以現代性、公共理性為主要特征，一種是回復到啟蒙主義的一些特征，強調自由敘事（尤其是身體敘事、個體敘事）和批判性（如“祛魅”敘事），⑤二種是體現在人物和各種話語、制度、經濟、性別、知識的霸權或權力體系的斗爭中（比如常見的城鄉(xiāng)二元對立就是個突出的主題）。因此，后革命時代，新人理論的批判性又在一定程度上得以回歸。

此外，新人理論作為一種批評話語，在當代也有很好的批評成果。王永兵在《當代主體的建構與新時期文化圖景——論新時期小說中的“新人”形象》中指出，“新時期小說新人形象的發(fā)展變化體現了作家個人價值觀與主流價值觀的疏離，新人的形塑過程其實就是寫作主體的個人價值觀和國家主流意識形態(tài)由默契走向分歧的過程”，“新時期小說新人的塑形就是寫作主體不斷地在顛覆舊的價值觀念的基礎上按照新的價值規(guī)范對人物所進行的想象和塑造，新人其實就是新價值觀和審美觀的體現”。[15]這呼應了我們對新時期新人形象的認識，即后革命語境下，新人形象與以生存論為核心的當代哲學的高度一致性，但這種理論（即使我們把它和存在主義馬克思主義聯(lián)系起來）和經典的馬克思主義新人與新人形象理論之間是存在著較大的或者本質上的差異。

五是進入21世紀后的消費主義歷史語境下的新人形象。這個時代本質上也屬于廣義的后革命歷史語境。進入新世紀后，新人形象出現了兩種形態(tài)。第一種新人是延續(xù)前一階段對各種霸權或身份政治抗爭的“新人”形象，比如底層文學系列的人物形象；但這種新人形象在社會批判性上是有所自我克制的。與此相對的是消費時代“廣場式”的人物形象，如郭敬明“小時代”系列中的“新人”形象，這種人物形象以消費意識取代了國家意識、階級意識、傳統(tǒng)意識和民族意識，一定意義上已經走上了新人形象的反面。第二種新人是傳統(tǒng)新人形象的回歸。正是在全球化和網絡化時代，中國人和中國作家的國家意識、民族復興意識進一步自覺，用宏大的敘事講好中國故事與中國當代歷史的經典現實主義正“王者歸來”（比如《人民的名義》等），由此充滿民族性、理想性和現代性的“新人”形象又在向我們走來。對此我們完全有信心拭目以待。

三、新人形象理論的當代內涵

回顧歷史，當下新人形象理論的發(fā)展（尤其是創(chuàng)作領域）在內涵上應該注重人民性、批判性、革命性和現代性的統(tǒng)一和呈現。

首先，新人形象也是人民性的一種具體性。在本質上，人民性是一種藝術倫理，它的要求必然要落實在藝術形象上，否則人民性將無從體現。而人民性對藝術形象的要求，內涵上要求革命性、民主性、理想性和現代性，形式上要求藝術性、多樣性。在筆者看來，符合這些要求的（這些要求，在1980年代“社會主義新人”討論中有不同程度、不同性質、不同歷史語境下的表述，有的論者比如丁玲等對“社會主義新人”持非常高的標準，近乎“超人”“圣人”，也有的論者強調“四有”勞動者就是社會主義新人[21]），就是最能體現人民性的新人形象。在這個意義上，二者是高度統(tǒng)一的。

其次，新人形象和人民性在人性和人道主義上是一致的。新人形象是真實的“個人”，人民（性）、階級（性）是集體性質的“人”（性），從同情心和同理心的角度，新人形象和人民性作品都應以基本的人性和人道主義作為發(fā)展基礎。作為馬克思主義者，在階級社會里，我們不否定藝術以及藝術形象的階級性和階級意識。我們需要英雄。但回顧歷史，新人形象和人民性理論都曾深受極“左”思想的影響，一點人情、人性、人道主義都不講，只講階級斗爭，只講英雄人物的“神性”，最終導致新人形象“假大空”，反而失去其人民性意義。比如1953年，周揚在第二次文代會報告中就闡述了忽略英雄缺點的必要性。[16]這樣的教訓不可謂不多，也不可謂不深刻。

再次，新人形象和人民性都要處理好批判性。新人形象、人民性不能只是“歌德”派、不能只是自上而下的“普及”。人民性之革命性和民主性的特性，必然要求新人形象具有批判功能。這種批判功能既要改變客觀世界，也要改變主觀世界。當然這種批判性是要有原則的，有限度的，以社會效果為準則的。此外，新人形象和英雄形象也應是統(tǒng)一的，我們不能為了描寫普通人、表現有（被）批判意義的個體，就“去英雄化”，就本能化或者犬儒化之類的。

最后，新人形象和人民性都要有理想性和現代性。理想性是新人形象的靈魂，沒有理想性，新人形象“新”的本質就無法成立，其社會功能就不可能發(fā)揮，藝術人民性的意義也將不存在。理想性和現代性其實是統(tǒng)一的?，F代性有積極和消極兩重意義的理解，我們是在積極意義上去理解現代性的。所以，當“現代性幽靈”在本世紀初開始四處游蕩的時候，中國的馬克思主義文藝理論研究者（如馮憲光等）就是將毛澤東詩學（人民美學）和積極的現代性聯(lián)系起來論述的。

概括起來，新人與新人形象應該同人性一致，同人民一致，同現實一致，同理想和未來一致。文藝是時代前進的號角。文藝是鑄造靈魂的工程?，F實中，一個沒有新人、沒有英雄的民族或國家是卑微的。同樣，在一個民族或國家的藝術世界，如果沒有新人形象和英雄形象，不能給人民以有力量的、缺乏理想性和現代性的現實主義，那它只能是一種“爬行的現實主義”，一種低等動物的現實主義。[17]

因此，我們應該重視新時代的新人理論與新人形象創(chuàng)造。

注釋：

①這個是俄國唯物主義(革命民主主義)的一個傳統(tǒng)。俄國激進民粹主義知識分子是啟蒙運動在俄國的產物,他們繼承了啟蒙運動唯物主義一元論的世界觀,把人看成為由社會的物質的材料所造成的,也是可以從物質的社會的方面加以改造的。這種思想對“新人”概念的產生有很大的影響.

②關于一、二兩個階段新人形象轉型、過渡的研究,可參見趙園《大革命后小說關于知識者“個人與革命”關系的思考及“新人”形象的降生——兼談現代文學中有關“戀愛和革命的沖突”的描寫》(《中國現代文學研究叢刊》1984年第2期)等的研究.

③關于二、三兩個階段新人形象轉型、過渡的研究,尤其是蘇聯(lián)成立后,新人理論的批判性是如何通過理論斗爭被消解的情況,可參見劉勇《抗戰(zhàn)文學中的新人形象與蘇聯(lián)文學》(《華中科技大學學報(社會科學版)》2004年第6期)等的研究.

④關于“十七年”后期到“文革”期間新人形象“英雄化”的過程,可參見吳娛玉《“社會主義新人”譜系演化釋證——以高大泉、梁生寶、蕭長春為人物表》(《上海交通大學學報(哲學社會科學版)》2014年第5期)、《“社會主義新人”英雄化的兩種時態(tài)——兼及浩然、柳青文學觀比較》(《南方文壇》2014年第3期)、《論樣板戲“英雄典型”及其藝術偏差——兼論樣板戲實驗的美學成本》(《清華大學學報(哲學社會科學版)》2015年第3期)等文章.

⑤這個更多的是文學藝術問題。正是在這個意義上,我們可以理解新時期張愛玲、徐志摩、周作人、林語堂、穆時英等作家藝術家的東山再起,也能理解“重寫文學史”和下半身寫作的風行.

⑥武新軍.“社會主義新人”大討論與新時期文學(《河南大學學報·社會科學版》2015年第3期),陶東風、和磊著《當代中國文藝學研究(1949-2009)》第七章第五節(jié)《關于“社會主義新人”的討論》等研究成果.