北京 趙雪

袁運(yùn)甫先生是一位融貫中西、博采眾長的多面手。吳冠中先生在談到他的藝術(shù)學(xué)習(xí)時說：“袁運(yùn)甫似海綿，他吸收一切養(yǎng)分”，“他精力充沛，貪食，又有一個強(qiáng)勁的胃，善于消化?！边@段話形象地描繪了袁運(yùn)甫先生如饑似渴的學(xué)習(xí)與研究狀態(tài)，袁運(yùn)甫先生用他那強(qiáng)大的胃“消化”知識，吸納養(yǎng)分，達(dá)到了融會貫通的藝術(shù)高度。他從20世紀(jì)80年代開始關(guān)注荷花這一繪畫題材，并開啟了他研究荷花的生長規(guī)律、探尋荷花的審美意蘊(yùn)以及創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)語言之路。

中國藝術(shù)的生命精神

托物言志、借物抒情是中國花鳥畫的主要特征。在花鳥畫作品中，與其說是花鳥的世界，不如說是畫家精神的世界。畫家對人和生命的關(guān)注與體驗(yàn)是進(jìn)行花鳥畫創(chuàng)作的情感基礎(chǔ)。在長期的寫生過程中，袁運(yùn)甫先生積累和獲得了對大自然以及人自身的感悟。在他看來，荷花不僅僅是自然物象，更蘊(yùn)含著高潔的人格魅力和人文精神。他筆下的荷，一年四季各有神韻，春之生機(jī)盎然、夏之豐腴穎實(shí)、秋之蕭瑟靜謐、冬之傲雪凌霜都表現(xiàn)得淋漓盡致。他向人們展示了生命不同階段的美與價值。“他是生命的歌者，他選擇以彩墨的表現(xiàn)形式來抒寫生命?！?/p>

《幽香》是他荷花題材繪畫中的早期作品，畫中沒有華麗的色彩，而是透過恣意的墨彩來狀物達(dá)意，力求表現(xiàn)典雅、孤傲的文人氣節(jié)。白色的荷花在黃灰色的底色與“多彩”墨色的映襯下更顯得高雅、純潔。這種情結(jié)一直在他荷花題材的創(chuàng)作中延續(xù)。同時這種植物頑強(qiáng)的生命力也是吸引袁運(yùn)甫先生的一個重要因素，在勁風(fēng)中舞動的身姿、曲而不折的延伸之態(tài)正是荷之生生不息的表征。從繪畫表現(xiàn)方式上來看，勁風(fēng)驅(qū)動下的荷婀娜多姿、縱橫交錯，像行草書一般自由放任而又有條不紊（《風(fēng)荷韻致》）。

繪畫媒材的認(rèn)知與拓展

袁運(yùn)甫先生認(rèn)為，中國畫的繪畫工具適合情感的抒發(fā)與詩性的表達(dá)。水性、筆性、紙性及墨性的豐富性與趣味性牽動著他的藝術(shù)靈感。但同時，他也認(rèn)識到了中國畫與他長期實(shí)踐的水粉畫間的差異，即在厚重感的表現(xiàn)上顯得“不直接”。這是他在彩墨畫總要解決的一個問題。中西方繪畫的融合不是簡單的嫁接，在實(shí)踐過程中容易出現(xiàn)“不對接”的情況，在技法探索的過程中，袁運(yùn)甫先生體會到由于中國畫工具、材料的性能問題導(dǎo)致用色有它的特殊性。針對宣紙的特殊性，袁運(yùn)甫先生認(rèn)為國畫的賦色難度比西畫高得多，為了達(dá)到薄中見厚的效果，他的經(jīng)驗(yàn)是充分利用“對比辯證的方法”，在疏朗與繁復(fù)、清澈與厚重等對比關(guān)系中得以實(shí)現(xiàn)。在不斷的繪畫實(shí)踐過程中，他認(rèn)識到潑墨、潑彩的方法能夠克服中國畫“單薄”的“不足”。《朱荷碧蓋》是袁先生潑墨潑彩的代表作，畫中以黑、紅、青、綠為主色，雄渾磅礴、色墨相合、水色交融、疏密有致。

在傳統(tǒng)的生宣紙上表現(xiàn)彩墨交融、自然渾厚的效果是袁運(yùn)甫先生彩墨畫的常態(tài)，除此之外他還在金版日制宣紙上進(jìn)行嘗試，較強(qiáng)的金色光澤和較弱的滲透性使得畫面效果呈現(xiàn)出迥異的華麗感和空靈感。特殊的媒材為他的繪畫創(chuàng)作提供了多種可能性。運(yùn)用這種特殊宣紙作畫在當(dāng)時并不多見，表現(xiàn)出了袁運(yùn)甫先生包容的心境和大膽嘗試的勇氣。此類繪畫作品有《荷塘印象》《荷塘勝攬》《金色池塘》以及《雨霽》等。

中西方的融合與創(chuàng)新

袁運(yùn)甫先生在中西方繪畫的交融中找到了自己的立足點(diǎn)，傳統(tǒng)的、民間的、西方現(xiàn)代的因素在他的作品中閃耀著光芒。開放與包容的藝術(shù)思想決定了他獨(dú)特的藝術(shù)理念與藝術(shù)創(chuàng)作道路。

（一）光與色

袁運(yùn)甫先生對西方印象派繪畫情有獨(dú)鐘，他主張將西方繪畫對光與色的認(rèn)知運(yùn)用到中國畫中，在荷花題材的創(chuàng)作上他自然而然地流露出了這種情愫，其中光感的表現(xiàn)不容忽視。光源的存在帶動了物象間的明度和純度的差異，成為整幅畫面的統(tǒng)領(lǐng)者。他利用光線所產(chǎn)生的投影以及虛實(shí)變化等營造出亦真亦幻的意境，并使色彩語言得到了進(jìn)一步升華。以《荷塘世家》為例，上部光的來向決定了整幅畫面自上而下形成了明暗的不同，花瓣間相異的色彩處理方式顯示出了光的存在。

袁運(yùn)甫先生早年對王希孟《千里江山圖》的色彩有過深入的研究，其中包括色彩的布置、賦色方法以及色與墨的運(yùn)用規(guī)律等，這和彩墨荷花的用色（青綠）及色彩構(gòu)圖（色彩的位置與呼應(yīng)、層次與虛實(shí)）不無關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，袁運(yùn)甫先生在中國畫創(chuàng)作實(shí)踐過程中把他精研的西方色彩理論引入其中，打破了中國傳統(tǒng)繪畫綱領(lǐng)性的賦色理念——隨類賦彩。他認(rèn)為中國畫要革新就不能回避西方現(xiàn)代色彩學(xué)的介入，色彩能夠提升繪畫的表現(xiàn)力。故步自封只能限制中國畫的發(fā)展。他借助彩墨畫踐行了這一理論。

（二）空氣與空間

“空氣透視法”常見于日本畫中，即畫面通過虛實(shí)的處理達(dá)到表現(xiàn)空間與空氣流動的效果。這種表現(xiàn)方式在袁運(yùn)甫先生的畫作中時常出現(xiàn)，“空氣透視法”是東方“詩意繪畫”與西方“科學(xué)繪畫”相融合的必然結(jié)果。《荷塘晨色》正是一例，荷塘之中霧氣與水氣的升騰增強(qiáng)了畫面的意境表達(dá)，讓人有種身臨其境、沉醉不知?dú)w路之感。畫面中虛實(shí)相生的處理增強(qiáng)了畫面的縱深度與空間感。

（三）形式美的探索

形式美的探索是袁先生繞不開的課題，西方繪畫中點(diǎn)、線、面形式美的歸納與中國畫中大小、長短、疏密等因素的對比有異曲同工之妙。對于長期從事西方繪畫研究與實(shí)踐的袁運(yùn)甫先生來說，抽象的形式美觀念根深蒂固，這是他的作品具有現(xiàn)代性的主要因素之一?！肚锷锵恪肥窃\(yùn)甫先生通過多次寫生而得的作品，其中蓮蓬稀稀落落、荷桿蒼勁堅毅以及荷葉的洋洋灑灑構(gòu)成了點(diǎn)、線、面的交錯世界，形成了極富美感的韻律，從而表現(xiàn)出清晨薄霧消退時殘荷的凄美。

結(jié)論

彩墨不僅是袁運(yùn)甫先生繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)語言，更是他感受世界萬物的一種方式。他以中國傳統(tǒng)的筆墨為根本，以印象主義色彩的科學(xué)方法為輔助手段，并以現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)方法為推動力來解決中國畫的革新問題，他的彩墨荷花作品下筆磊落、灑脫潑辣、氣勢恢宏、剛?cè)嵯酀?jì)、濃淡兼施，其間運(yùn)用潑墨、潑彩、積墨、破墨等手法將水、墨、光、色含潤交融，形成了彩墨共舞、意趣共融、五彩彰施、水墨積微的彩墨世界。它們是袁運(yùn)甫先生中西合璧思想的映射。實(shí)現(xiàn)了水墨與色彩、中國畫與西畫的融合。