朱恒夫

中國(guó)話劇要立于世界戲劇之林，除了要具有新銳而正確的能夠引領(lǐng)大眾的思想之外，還必須具有本民族美學(xué)特性的內(nèi)容與表現(xiàn)形式。具體地說，就是要學(xué)會(huì)用中國(guó)的方式向世界講好中國(guó)的故事，而中國(guó)戲曲無疑為中西戲劇的融通架起了一座橋梁。

今年是中國(guó)話劇誕生110周年。可以說，中國(guó)話劇的110年，是在艱難中摸索前行的110年，每一步都凝結(jié)著中國(guó)戲劇人探索話劇民族化的智慧與心血。近日，由國(guó)家話劇院出品，羅懷臻編劇、王曉鷹導(dǎo)演的話劇《蘭陵王》在滬上演，它從思想內(nèi)涵、文學(xué)構(gòu)思和舞臺(tái)呈現(xiàn)等方面，對(duì)中國(guó)話劇的民族化進(jìn)行了一次有益探索。

主題立意：深入靈魂的人性拷問

話劇要尋求突破，首先要從戲劇文學(xué)入手，不斷深化思想內(nèi)涵、豐富表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)意義層面和形式層面的“雙突破”，這也是由話劇自身存在的表演局限性所決定的。中國(guó)戲曲表演講究“手、眼、身、法、步”，要求演員“唱、念、做、打”樣樣精通，這依賴于戲曲演員長(zhǎng)期專業(yè)化的技藝訓(xùn)練，多樣化的外在技藝往往能使?jié)M堂生輝。但與戲曲不同是，話劇在表演上主要依靠演員的臺(tái)詞與表情的表現(xiàn)力，其外在技藝的豐富程度不及中國(guó)戲曲。著名戲劇導(dǎo)演阿甲曾經(jīng)將話劇和戲曲作了這樣的比較：話劇是將米做成了飯，而戲曲又將飯釀成了酒。因而，舶來品的話劇要在中國(guó)立穩(wěn)腳跟、從眾多戲劇樣式中脫穎而出，必須在思想內(nèi)涵的開掘上下足功夫。綜觀中外話劇名作，從易卜生的《玩偶之家》《人民公敵》，到曹禺的《雷雨》《原野》等，除去劇作家精湛的編劇技巧，這些作品無一不是以深刻的思想性而名垂劇史。正是由于少了程式化的約束，話劇又往往比戲曲更能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展潮流，更能敏感地捕捉到時(shí)代發(fā)展之風(fēng)氣，思想上往往也更具有先鋒意識(shí)及啟蒙色彩。話劇《蘭陵王》突破了中國(guó)戲曲宣揚(yáng)傳統(tǒng)美德的思維定式，對(duì)復(fù)雜的人性進(jìn)行了深刻剖析和開掘：三次“殺宮”戲的敷演，向觀眾分別再現(xiàn)了齊王、王后、蘭陵王眼中那場(chǎng)“殺父娶母”的悲劇之源，同一事件竟衍生出三個(gè)截然不同的版本，而每個(gè)版本背后所關(guān)聯(lián)的，是不同敘述者的不同視角、利益與立場(chǎng)，觀眾不得不撥開層層人性的迷霧方能求得真相；蘭陵王從“可人兒”向“王者”的蛻變，以及尾聲處他的“孰為羔羊？孰為豺狼？”的一聲長(zhǎng)呼，揭示了我與他人、我的內(nèi)心深處，無時(shí)無刻不在進(jìn)行的善與惡、弱與強(qiáng)的博弈，這是人類發(fā)展歷史上的永恒母題，是人類對(duì)自我靈魂的一次拷問。該劇對(duì)人們直面心中之“魔”、重新審視并建構(gòu)自我價(jià)值具有啟示性的意義。

劇作構(gòu)思：面向中國(guó)戲曲源頭的回溯

中國(guó)話劇要立于世界戲劇之林，除了要具有新銳而正確的能夠引領(lǐng)大眾的思想之外，還必須具有本民族美學(xué)特性的內(nèi)容與表現(xiàn)形式。具體地說，就是要學(xué)會(huì)用中國(guó)的方式向世界講好中國(guó)的故事，而中國(guó)戲曲無疑為中西戲劇的融通架起了一座橋梁。在劇作構(gòu)思方面，話劇《蘭陵王》向中國(guó)戲曲的源頭回溯，通過劇作家的藝術(shù)再創(chuàng)造，讓蘭陵王的傳奇性人生故事生發(fā)出全新的戲劇情節(jié)，從而引人入勝。

話劇《蘭陵王》（攝影：祖忠人）

據(jù)《北齊書·卷十一·列傳第三》記載，蘭陵王本姓高，字長(zhǎng)恭，為北齊宗室、將領(lǐng)。傳說其音容兼美、貌柔心壯，邙山之戰(zhàn)中率領(lǐng)五百騎兵攻破金墉城，士兵們?yōu)橹幐杷挠⒂律茟?zhàn)編創(chuàng)了《蘭陵王入陣曲》；至唐代，發(fā)展為歌舞戲《大面》；宋代演化為詞牌《蘭陵王》。蘭陵王不僅在中國(guó)戲曲史上留有重要的一筆，其故事在日本也具有廣泛的知名度，如今尚存的、歷史最為悠久的蘭陵王面具即保存在日本。但是，劇作家在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)沒有照搬史書、復(fù)述歷史，而是另辟蹊徑，用自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)和創(chuàng)作視角，對(duì)歷史人物進(jìn)行了全新解讀、對(duì)歷史故事進(jìn)行了現(xiàn)代重構(gòu)，創(chuàng)作出全新的故事情節(jié)，巧妙地運(yùn)用“面具”這一具有多義性的核心道具，增加了劇情的起伏跌宕和傳奇色彩，塑造了蘭陵王、鄭兒、齊主、齊后、尉遲琳、左仆射、右丞相等典型環(huán)境下的典型人物形象，他們的性格命運(yùn)隨著有形面具和無形假面的摘戴而扭轉(zhuǎn)變化，但劇中所敘述的故事依然是中國(guó)故事，所刻畫的人依然是中國(guó)人，而所傳達(dá)的思想情感既是中國(guó)人的思想情感，也是人類所普遍面臨的共同人性命題。

舞臺(tái)呈現(xiàn)：中國(guó)式意象的現(xiàn)代表達(dá)

在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面，導(dǎo)演將中國(guó)戲曲、宮廷伶優(yōu)、民間儺戲等元素融入話劇，表現(xiàn)手法匠心獨(dú)運(yùn)，與劇作者話劇“民族化”的探索實(shí)踐找到了契合點(diǎn)。

王曉鷹導(dǎo)演的“詩化意象”理念在話劇《蘭陵王》中達(dá)到了藝術(shù)實(shí)踐的新高度。近十年來，王曉鷹在“從假定性到詩化意象”的導(dǎo)演理念基礎(chǔ)上，執(zhí)著地追求一種“中國(guó)文化結(jié)構(gòu)中的現(xiàn)代舞臺(tái)意象”，亦稱為“中國(guó)意象的現(xiàn)代表達(dá)”，主張通過現(xiàn)代化的創(chuàng)造機(jī)制從傳統(tǒng)文化中汲取精髓，傳遞出具有現(xiàn)代性的情感和哲思?！疤m陵王”本來就是中國(guó)戲曲發(fā)端的一個(gè)文化符號(hào)，為了對(duì)這一文化符號(hào)進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，王曉鷹在劇中融入了大量古老的演劇符號(hào)，如儺舞、儺戲、地戲、踏歌等，充分發(fā)揮了儺戲面具固化形象、突出個(gè)性化的特點(diǎn)，并較大程度地保留了這些藝術(shù)形式的原生態(tài)風(fēng)貌，傳遞出一種簡(jiǎn)約、神秘而莊重的儀式之美。此外，劇中還化用了中國(guó)戲曲的靠旗、水袖、耍槍等表演元素，將這些傳統(tǒng)技藝與劇情的推進(jìn)有機(jī)結(jié)合起來，既豐富了話劇舞臺(tái)的表現(xiàn)形式，又由此獲得了“中國(guó)意象現(xiàn)代表達(dá)”的舞臺(tái)效果。

盡管話劇《蘭陵王》自今年7月首演至今還不足半年時(shí)間，卻已經(jīng)在觀眾和業(yè)界產(chǎn)生了廣泛的影響，因?yàn)樗谠拕∶褡寤剿鞯缆飞舷蚯翱邕M(jìn)了一大步。當(dāng)然，也尚存可打磨提升的空間，筆者認(rèn)為主要有以下兩個(gè)方面：其一，話劇《蘭陵王》探討了一個(gè)關(guān)于人類“面具”與“本心”的永恒話題，是否可以在這個(gè)永恒話題上尋找與當(dāng)下時(shí)代精神風(fēng)貌的契合點(diǎn)，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)與當(dāng)下生活的互動(dòng)，以致?lián)軇?dòng)當(dāng)代人的心弦？其二，劇作向觀眾傳達(dá)了創(chuàng)作者的“哈姆雷特”情結(jié)，這種情結(jié)是否在一定程度上淡化了劇作已經(jīng)表現(xiàn)的鮮明的民族性和降低了觀眾對(duì)該劇原創(chuàng)性的本應(yīng)很高的評(píng)價(jià)？總的來看，該劇是一部運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法講述中國(guó)故事，傳導(dǎo)現(xiàn)代思想，具有民族美學(xué)精神的成功之作。