莫 真 寶

(中華詩詞研究院 學(xué)術(shù)部，北京　100101)

傳統(tǒng)詞在敘述事件或講述故事時，往往營造相對清晰的時空結(jié)構(gòu)，事件在比較容易把握的時空中展開，讀者循此即可領(lǐng)會詞人所述之事、所寫之景，以及所抒之情。即便敘述夢境，夢里夢外，亦自然分明，毫不相犯。然時至今日，詞之議論沸反盈天、敘事漸趨式微之際，獨孤食肉獸卻多填長調(diào)，不僅注重敘事，而且長期浸淫于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說以及電影藝術(shù)，不厭其煩地將西方小說與影視敘事之法橫向移植到詞之創(chuàng)作中，他的詞亦往往大炫其敘事之技，極大地拓展了詞文體的時空表現(xiàn)能力。本文嘗試從其顛覆傳統(tǒng)詞敘事時空的角度，就其敘事結(jié)構(gòu)姑妄言之，以期為我們了解當(dāng)代詞文體新變之一助。

一

獨孤食肉獸在2001年出版的第一本詩集中，即自稱所作為“后現(xiàn)代格律詩詞”，后來又在網(wǎng)絡(luò)結(jié)集的《食蟹集：開啟現(xiàn)代城市詩詞創(chuàng)作的篳路藍(lán)縷之什》的序言等文章中，力主“現(xiàn)代城市詩詞”，并進行了大量的創(chuàng)作實踐。為了敘述方便，我們姑且把此類與傳統(tǒng)詞敘事迥異的詞作命名為“后現(xiàn)代敘事詞”?！赌钆珛伞つ愕墓枢l(xiāng)》的時空結(jié)構(gòu)，便是這類“后現(xiàn)代敘事詞”的一個典型。詞曰:

常于夢里，行走在、無數(shù)陌生城市。某夜秋風(fēng)深似水，來坐火車看你。綠月分衢，紫藤流壁，燈蘸簾波碎。鏡花一側(cè)，女嬰睡靨恬美。同住春傘江南，婷婷出落，煙雨人間世。只待那年螢夏末，伴我藍(lán)橋聽水。此岸游蹤，殊方歸侶，邂逅真無悔?；脑z軌，不知前客歸未。

這是一首具有鮮明時代色彩的愛情題材詞作。開篇“常于夢里，行走在、無數(shù)陌生城市”兩句，破空而來，沒有具體時間坐標(biāo)，套用英語語法的時態(tài)而言，是過去時、過去進行時，還是過去完成時？均不得而知。“某夜秋風(fēng)深似水，來坐火車看你”兩句所敘情事，和“行走在、陌生城市”一樣，仍在夢里發(fā)生，從中可知，“看你”的人應(yīng)當(dāng)是“我”——整首詞的敘事者。其敘述的時間點，為理解全詞脈絡(luò)之關(guān)鍵。然而，“某夜”，既非“今夜”，亦非“昨夜”，甚至亦非“明夜”，也可能是“今夜”，或“昨夜”，甚至“明夜”，時間點甚不分明。

好在作品隨后借助空間轉(zhuǎn)換，對時間作了“交待”，“綠月分衢，紫藤流壁，燈蘸簾波碎。鏡花一側(cè)，女嬰睡靨恬美”數(shù)句，寫“我”乘坐一列沒有時間起點的火車，在某個秋風(fēng)蕭瑟的夜晚，走過“無生陌生城市”，終于到達(dá)某座城市。到達(dá)之后，便穿過鋪滿綠色月光的街道，逾越爬滿紫藤的墻垣，熟門熟路地潛入一間嬰兒房，默立“鏡花一側(cè)”，凝視一個“睡靨甜美”的“女嬰”——“你”?！芭畫搿倍?，對于理解此詞敘事脈絡(luò)至為重要，原來，就時間而言，“我”乘坐的是一輛逆向行駛的火車，火車從開篇即已完成時空穿越，載著“我”來到“某夜”之前很多年的“你的故鄉(xiāng)”，并找到嬰孩時代的“你”。由此可知，“某夜”，可為“今夜”，“昨夜”，甚至“明夜”，它實際上只是作者敘述事件的一個時間參照，具體指的何時并不重要。因此，可以把它看成一個流動的時間，只是為了寫足“常于夢里”這樣一個反復(fù)發(fā)生著的事實。

一般而言，夢中的時間顛三倒四，難以確指，但古人詞中寫夢，往往一筆帶過，夢與現(xiàn)實的時間界限交待清晰。晏幾道《鷓鴣天》所謂“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”，其實他的“夢魂”有一個確定的指向，那就是指向過去。獨孤食肉獸詞中的時間，往往在過去與現(xiàn)在，甚至將來之間自由地切換，頻繁地跳動，因而具有強烈的玄幻色彩。如《念奴嬌·紅毹紀(jì)夢：7月24日的天河機場》開篇寫道：“透明街道，白飛機、方挽彩霞齊步。我以舊瞳鑲子瞼，回眺平窗云浦。天漆藍(lán)屏，地趲金線，紙折千宮豎?！睉偃恕胺酵觳氏肌?，我的“舊瞳”便在多年以后潛入她的眼瞼之中，與她“一道”觀賞艙外的茫茫云海、昊昊藍(lán)天，以及金色地平線和飛機下降過程中所見次第豎起的城市建筑。此詞甫一開篇，便抽掉了講述者的時間坐標(biāo)。又如《齊天樂·過期時刻表里那些經(jīng)過武漢的火車》開篇“長煙又挾飆輪去，他年夢程攜侶”、《洞仙歌·默片》過片“過期航線里，目選千城，經(jīng)緯奔流熠心脈。探迷宮萬鏡，共未來人，浸藍(lán)宇、夢驛輕于寶石”等，無不將過去、現(xiàn)在和未來打成一片。

回過頭來看這首《念奴嬌》，“綠月分衢”三句，摹狀“我”進入房間之前路上所見，以及此嬰兒房外房內(nèi)之布景，營造的“夢境”頗為迷離恍惚?！扮R花”二句，為“我”穿越到過去時所見“你”嬰兒時代酣睡的樣子。“鏡花”既可視為嬰兒房中的布景，也很容易讓人聯(lián)想到“水月鏡花”的成語，從而傳遞出一種無可奈何的空幻之感。

過片“同住春傘江南，婷婷出落，煙雨人間世”三句，承前，寫“我”在夢中回到“你”的過去，眼看著你慢慢長大。這里敘述的是搖籃中的“你”在過去完成進行時態(tài)中，在這煙雨人間婷婷成長，唯此期間，與同住江南的“我”尚素昧平生，未曾在現(xiàn)實中相逢。而“同住春傘江南”的表述，又似乎從夢境回到了現(xiàn)實之中的情形。至于這是“我”在“現(xiàn)在”夢境中的陳述，還是在夢外所作的時間推衍，在類似博爾赫斯所營造的小徑交叉的時空花園中，固無可解釋，亦不必解釋。

接下來，“只待那年螢夏末，伴我藍(lán)橋聽水”兩句，其中的“待”字，則大抵相當(dāng)于英文would，而不是will。蓋“你”、“我”于螢火飛舞的夏末之夜，同倚藍(lán)橋之事，在此詞的大語境中，已然成為過去時。如果彼此不曾一同憑椅藍(lán)橋，靜聽流水淙淙，則“我”無從“穿越無數(shù)城市”，同時穿越時間隧道去凝視幼小時的“你”。倘作更加馬爾克斯式的解讀，則以之為純虛擬語態(tài)亦未嘗不可——在多元不居的時空維度中，“伴我藍(lán)橋聽水”，未必是過去將來時中鐵定發(fā)生過的事件。故而“只待那年”四字，同樣沒有時間坐標(biāo)，它近乎馬爾克斯名著《百年孤獨》開卷破空而來的那句“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午”?！爸淮倍炙?，系夢中見到女嬰尚在恬睡，尚在襁褓之中，“那年”，亦即多年以后，她出落成的婷婷玉立的少女，與“我”相戀，則“藍(lán)橋聽水”固然為將來時；而在夢外，因“你”共“我”藍(lán)橋聽水以后，已經(jīng)遠(yuǎn)走殊方，“那年”亦即多年以前，又似為過去時。

接下來，“此岸游蹤，殊方歸侶，邂逅真無悔”三句，直接跳過“本應(yīng)”即將到來的“伴我藍(lán)橋聽水”的場景與感受，卻突然說到對往昔邂逅的無怨無悔，這是夢中的誓語，還是“夢外音”？也難以確指?！笆夥健迸c“此岸”相對，指遠(yuǎn)方或異域。此三句若置諸開篇，而續(xù)以“常于夢里，行走在、無數(shù)陌生城市”的回憶，奠定全篇敘事與抒情的基調(diào)，或與傳統(tǒng)線性敘事手法略相仿佛。詞中卻跳過了本應(yīng)鋪排的往事，接以如此斬釘截鐵般的誓語。為什么呢？是因為“我”期待“你”的回歸，對“你”已離開的現(xiàn)實仍不接受，對“你”可能的回歸仍心存幻想。煞拍“荒原遺軌，不知前客歸未”，即表達(dá)出這種心態(tài)。此二句貌似遙應(yīng)開篇——夢的火車應(yīng)該返程了吧？則前句“邂逅真無悔”，差可算破夢之言。然荒原遺軌，復(fù)暗示此夢似無盡時，“我”一直在乘火車追尋“你”，直至車軌蕪廢、地老天荒?！盎脑z軌”，究竟是虛擬語態(tài)中不確定的未來場景，抑或“我”于此時此地所親見的場景，文本未能做出交待。但在字面上，茫無邊際的荒原之上，遺留下長長的鐵軌，正如其《采桑子·雨站》所云：“十年汽笛聲何處，終點燈昏。起點燈昏。雙軌長長如淚痕?！比绱似鄾鲋?，顯然觸目可及。而詞中卻據(jù)此興問——不知夢中旅客歸來沒有——又產(chǎn)生一對矛盾：若“荒原遺軌”為實境，則此前“來坐火車看你”，乘坐火車訇隆前行，必為另一時空維度或前一時空維度中所發(fā)生之事，而于此維度中純屬子虛烏有；然其事既可問，則前客或可歸，其夢或?qū)⑿?，又似為此維度中之事。是耶非耶？全詞至此，似跳脫于夢外，又復(fù)歸于夢中。此前交疊嵌套而隱然可見的時空架構(gòu)，至此轟然坍塌，復(fù)歸于混沌。

二

古往今來，人在一定的時空里生活，在交通通訊不發(fā)達(dá)的農(nóng)耕時代，甚至早期工業(yè)時代，空間曾經(jīng)是阻隔人們來往的鴻溝，“還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩”、“故國三千里，深宮二十年”、“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，古詩中的空間感具有難以抗拒的感染力量，但時至今日地球村的時代，空間已經(jīng)不再是阻隔人們進行溝通的無可逾越的障礙了。從時間而言，雖然人類的平均壽命，較之古代有了較大的增長，但嵇康詩中“人生壽促，天地長久。百年之期，孰云其壽”的感慨，仍然困擾著現(xiàn)實中的每個人，尤其是比一般人更加多愁善感的詩人。任何人無法超越時間的限制，古今中外概莫能外。如果說，獨孤食肉獸的詞有一個關(guān)注的焦點的話，那便是時間和空間。他的整個作品，集中表現(xiàn)了時間的錯亂和空間的荒蕪。與《念奴嬌·你的故鄉(xiāng)》相仿，獨孤食肉獸在《賀新郎·平行時空中的火車》寫道：

煙雨溶川陸。對浩蕩、人間春暝，天涯同讀。曾向季風(fēng)通道里，鑲嵌花光萬幅。盡酬以、江南醇綠。遙夜遠(yuǎn)方諸城市，望夢程、原點齊圍簇。中有我，舊瞳浴。秋晴極野櫻云贖。約他生、春闌往駐，?；娜霜?。滿載蔚藍(lán)原夏色，河外一星方燭。背深宇、其旋何速。銹火車頭噓謎靄，熠時門、疊啟驅(qū)金軸。將執(zhí)手，擘霞麓。

此詞有個生造詞“時門”，自注曰“時間之門”，詞的時間意識于此可見一斑。全詞仍以夢囈、隱喻為主，上闋顯然是關(guān)于某段發(fā)生在“蔚藍(lán)原夏”的戀情記憶，至過片，“秋晴極野櫻云贖。約他生、春闌往駐，?；娜霜??！薄栋倌旯陋殹返摹岸嗄暌院蟆蹦д仍俣葥]舞起來，只是此闋情境更為凄涼，縱然或有“他生”，亦難免依舊“?；娜霜殹钡幕臎鲋小Ａ目晌空?，“熠時門”以下，在另一影子星球或影子維度，“蔚藍(lán)”的情感之旅已經(jīng)再度重啟、或正在進行，或在過去時態(tài)中復(fù)原并循環(huán)播映。開篇言“煙雨溶川陸。對浩蕩、人間春暝，天涯同讀”，隱喻此情不再、人間別久，末云“將執(zhí)手，擘霞麓”，卻又將前述“現(xiàn)在時態(tài)”中的情境輕輕推翻，一個“將”字，把想像中的“將來時”并入現(xiàn)實，如果還原成影像，是真是幻，孰真孰幻，不得而知。

獨孤食肉獸詞中的時空結(jié)構(gòu)，復(fù)雜而無端，初看似乎幾無脈絡(luò)可循，若持傳統(tǒng)詞的敘事標(biāo)準(zhǔn)視之，則簡直混亂不堪。細(xì)察之，則痕跡宛然。夢回過去，夢回童年，是其詞的慣技?！赌咎m花慢·蝴蝶夢》小序云：“丁丑秋日夢回大堤口小學(xué)有作?！痹~曰：

石樓歸舊夢，玉蝴蝶，熠階除。瞰桃李芳園，領(lǐng)巾紅飐，紫姹青初?；仨欤盎’B嵌，割斜暉、相對稚齡予。多少幽廊過客，光陰異代同疏。窗隅，秉燭曳涼裾，修女又宵徂。正月苑螢流，兒時聽此，門叟蒼癯。榮枯，豈唯示我，覷遙燈、秋老漢陽魚。一例華胥寓夢，覺來槐夢誰舒？

此詞開篇“石樓歸舊夢”，即揭示其夢回石樓——大堤口小學(xué)。上片云：“石樓歸舊夢，玉蝴蝶，熠階除。瞰桃李芳園，領(lǐng)巾紅飐，紫姹青初?；仨欤盎’B嵌，割斜暉、相對稚齡予?！薄拔摇痹凇芭f夢”中回到“石樓”，即作者當(dāng)年就讀的大堤口小學(xué)，閃光的“玉蝴蝶”照亮了校園的臺階。舊夢中的“我”踞于高樓一隅俯視“紫姹青初”的菁菁校園，校園里孩子們胸前的紅領(lǐng)巾迎風(fēng)飄展?！盎仨?，拱弧疊嵌，割斜暉、相對稚齡予”，回頭不禁睜大了眼睛，因為目光越過大堤口小學(xué)(校舍曾為天主教堂)層層疊疊嵌套著的拱形屋頂，穿透投射到校舍墻面上的夕陽的馀輝，竟然意外地與就讀小學(xué)時的“我”相遇了。夢中的“我”和讀小學(xué)時的“我”四目相對的剎那，鏡頭在兩個“我”之間來回閃動，是一個令人百感交集的場面?！岸嗌儆睦冗^客，光陰異代同疏”，不同時間段的人或不同時間段的“同一人”在幽暗的走廊上來來往往，彼此陌生，傷感之情溢于言表。而過片夜間秉燭攝衣巡夜的修女，到底是夢中所見，還是夢中聽看門的老頭講述的故事？或竟是夢中見到兒時的自己，在漫長暑假的某一螢飛星流的夏夜，雙手托腮，正凝神傾聽看門老頭講述前朝的修女故事呢。

像這樣將不同時間的人與物置于相同或相鄰的空間里，表現(xiàn)了獨孤食肉獸的獨特嗜好，有多篇作品可證。早在1997年，其《西平樂·丁丑中秋前二日微雨夜酌悲情城市(SAD CITY)酒吧》過片即云：“百年紅墅，酒調(diào)雞尾，碟印獅徽，爵士誰聽。掛暗壁、雕框舊影，細(xì)辮長衫，應(yīng)是前朝人物，注目吧臺，攝此靡靡誨往生?！贝嗽~有小序曰：“吧在黃興路，壁上多掛清人照片，下闋因及之?！痹谶@里，還只是運用擬人化的手法，賦予掛在墻上的清朝人照片以生命力，他們仿佛注視酒吧里呼酒買醉的人們，把酒客們的醉態(tài)“攝”入眼中，以作為過去的人的反面教材。

當(dāng)作者發(fā)現(xiàn)了這樣一種寫法的妙處，就不斷地強化它，自覺并自如地運用到創(chuàng)作之中。如《寶鼎·航行在1967年的一封家信》曰：“諸字?jǐn)y我歸函，都未覺，臥而隱幾。對少年(詩人大學(xué)時代的父親)、如我清癯，透廊塵五紀(jì)?！币环庾髡叩母赣H在作者出生以前寫就的家書，也成了魔法的演示者。作者讀著這樣一封家信，不知不覺中，“諸字?jǐn)y我歸函”，“我”回到信函之中，“臥而隱幾”(用《莊子·齊物論》“南郭子棊隱幾而坐”典故)，發(fā)生了令人意想不到的“奇跡”，“我”居然穿越到50年前(五紀(jì)，50年，取其成數(shù))，在出生之前就和少年時代的父親相遇了。再如《定風(fēng)波·羅盤儀上透明的初見日》曰：“雙罥鐘樓南北月，互交燈語古今船。我亦透明無所覺。迎獲。故人貽影疊憑欄?！痹铝镣€，照耀著高懸于鐘樓之上的江關(guān)的鐘，表達(dá)的是時間流逝的滄桑，而“互交燈語古今船”就有點穿越的嫌疑：今天的船怎么能和古代的船“互交燈語”呢？這些，只能存在于作者的意念之中。在古今船只“互交燈語”的同時，“我亦透明無所覺”，因為“我”是“透明”的，古今船只上的人對我無所察覺，“故人”自然也察覺不到“我”的存在，而我迎面所見到的，自然也不是真實的“故人”，而是故人往昔遺留在欄干上的一個接一個身影。此句的表現(xiàn)手法，仿佛電視《天龍八部》中表現(xiàn)段譽“凌波微步”的系列鏡頭。

這種“穿越”的寫法，獨孤食肉獸在詩作中也偶有運用。如古風(fēng)《諸客》中的“維我憑軒聽雨時，是渠(她)剪紙收燈處。”“昔人時人滿黌廊，各若煢行無所睹。顧我而笑豈非子，唇花濕靨穿身去。”亦如上述詞作一樣，皆刻畫不同時間的人穿越到同一空間，融融共處。這與傳統(tǒng)詞或白描、或鋪敘、或勾勒的敘事方式迥異其趣，可以稱之為“渲染”。

三

倘若想透過文字理解獨孤食肉獸詞中的這種“穿越”手法構(gòu)造的時空迷宮，不是一件容易的事情，因為我們閱讀古代詞作，沒有提供這樣一種經(jīng)驗。這種“渲染”的手法雖然在傳統(tǒng)詞作甚至當(dāng)今其他人的詞作中未曾有意運用，或者說絕少運用，但在小說和電影等其他藝術(shù)門中，卻是司空見慣的現(xiàn)象。小說無論，電影語言是獨孤食肉獸最常使用的手法，以便體現(xiàn)其詞敘事產(chǎn)生的“超現(xiàn)實”藝術(shù)效果。獨孤食肉獸詞中的電影語言運用非止一端，此處僅舉數(shù)例，略作說明。如《鶯啼序·武漢會戰(zhàn)》曰：

行軍地圖展處，競川巒驟立。共江面、艦飏丸旗，蜂訇云腹如席。捋漢上、塔樓攢動，霓虹世界鐘漣畫。漫昭和宮榻香凝，奏折幽覿。行轅所在，街壘相望，更高關(guān)雄扼。奧斯汀、尾曳藍(lán)煙，遄馳梧下坊陌。發(fā)報機、鍵音坎坎，匯深宇、電波汩汩。拭傷員、有女如花，鏡頭堪飾。紺紗飄裊，眉染嵐光，瓷牙誰與摘。注瞳井、延河迤邐，巨手揮斥，金粟江南，紅窯陜北。抽刀兌雪，掄槍織焰，八千子弟方鏖戰(zhàn)，蹈敵群、荷彈人如漆。藍(lán)星遽轉(zhuǎn)，街傳《時代周刊》，女神擎炬而泣。機枰敬禮，裘氅牽風(fēng)，向天涯望極。念此別、雨遮深峽，燈糝懸城，萬里河山，百年家國。老齋舍外，籠螢秋語，粉題準(zhǔn)擬春事早，賦新俳、月到櫻花驛。陸沉爭忍相仍，大夜驚湍，四鳴汽笛。

這首《鶯啼序》寫武漢會戰(zhàn)，地點卻分別涉及武漢外圍淪陷區(qū)、漢口租界、東京倭皇皇宮、漢口濱江、武昌珞珈山、延安-南泥灣、武漢江防某處戰(zhàn)場、紐約華爾街-哈德遜河口、漢口機場、峽江-重慶、武漢大學(xué)櫻花大道。時間跨度從“行轅所在”的1938年夏延及“月到櫻花驛”的1939年春。人物包括展觀地圖的日軍軍曹、幽覿奏折的倭皇裕仁、國軍傷員、國軍護士、蔣介石(第二、三片兩度出場)、毛澤東、拼刺刀及互相射擊的雙方士兵、荷彈沖向敵軍的國軍烈士、日本藝伎等多人。人物繁復(fù)多變，敘事錯綜復(fù)雜，透過文字聯(lián)想，殊難理解，如果把詞中人事場景，視作一個個電影鏡頭，則不難發(fā)現(xiàn)，這些復(fù)雜的人事，卻被電影鏡頭有序地組織在一起了。

其敘述手法深受電影轉(zhuǎn)場效果的影響，所謂轉(zhuǎn)場效果，一般是指兩個場景(即兩段素材)之間，采用一定的技巧如劃像、疊變、卷頁等，實現(xiàn)場景或情節(jié)之間的平滑過渡，或達(dá)到豐富畫面吸引觀眾的效果。此詞數(shù)處運用典型的3D暨蒙太奇及相關(guān)手法，打破了傳統(tǒng)詞的敘事常規(guī)，突顯了文字表達(dá)影像的魔力。如“行軍地圖展處，競川巒驟立”，以動態(tài)3D鏡象開篇：隨著行軍地圖的緩緩展開，氤氳出一片奇麗的圖景，雄矗的山岳與奔騰的長江競相從地圖上立起。使讀者仿佛從中看到無數(shù)川巒，從行軍地圖的二維平面上經(jīng)3D攝影技術(shù)進行立體轉(zhuǎn)換，而成為三維實景。其后，陸空遠(yuǎn)景全面展開：“共江面、艦飏丸旗，蜂訇云腹如席。”日本軍艦斜掛“膏藥旗”趾高氣揚溯長江西上，與之偕行的蜂群喻象，則生動再現(xiàn)了日軍機群在“如席”的云空之下來勢洶洶的場景。上述描寫，由近景拉開，復(fù)由高遠(yuǎn)處逼近，純用鏡頭語言呈現(xiàn)出敵軍從水路和空中同時夾擊武漢的緊迫形勢。“捋漢上、塔樓攢動”，再一次運用超現(xiàn)實3D攝影技術(shù)特寫，強化日本侵略者對武漢的武裝進犯：展玩地圖的侵略者用筆尖、手指楔入并捋弄武漢的樓臺、街道，令模型般的城市建筑悸動不已。至此，會戰(zhàn)爭奪地武漢，以全景形式初步呈現(xiàn)于讀者面前。敘事至此，“按理”便應(yīng)描寫正面戰(zhàn)場了，然而出乎讀者意料的是，隨后的畫面卻由喧而靜，直接切換至萬里之外的東京：“漫昭和宮榻香凝，奏折幽覿?！辟粱噬硇呜E猥瑣，在幽暗的宮中，窸窸窣窣地翻閱報道武漢戰(zhàn)況的奏折。首闋即運用多種蒙太奇手法，通過鏡頭的拼接與轉(zhuǎn)換，在廣闊的時空之維拉開了武漢會戰(zhàn)的序幕，波瀾起伏，動靜相生。

此詞還運用了長鏡頭等其他的電影手法。如“奧斯汀、尾曳藍(lán)煙，遄馳梧下坊陌”。此二句寫一輛不知其來何自、其往何處、所載何人、所藏何物的小轎車在漢口租界濃密的法國梧桐下穿坊走巷，顛簸疾馳，如被一臺隱藏在沿街商鋪或民房高處的移動攝影機連續(xù)追拍，這是此詞中甚為突出的“長鏡頭”手法。這輛被刻意點明品牌并“尾曳藍(lán)煙”的小轎車特寫，也成為廣角鏡頭景深中頗為惹眼的一個細(xì)部構(gòu)件，展現(xiàn)了作者體物之細(xì)。又如“紺紗飄裊，眉染嵐光，瓷牙誰與摘”，是半山廬內(nèi)的蔣介石面部特寫?！白⑼?、延河迤邐”，延河倒映著寶塔山等嫻美意象注入蔣介石黯然如井的眼瞳，鏡頭亦由此切換至有“陜北的好江南”之稱的南泥灣，和燈火濃暖的紅窯洞?！敖鹚诮?，紅窯陜北。抽刀兌雪，掄槍織焰”，前兩句寫延安敵后根據(jù)地，后兩句續(xù)寫武漢正面戰(zhàn)場，鏡頭陡切，不作任何交待與鋪墊，是電影敘事常法。再如“藍(lán)星遽轉(zhuǎn)”，是太空攝影的視角，藍(lán)色星球遽然旋至另一面，鏡頭亦由悲壯的武漢戰(zhàn)場切換至繁華的美國都市紐約。從鏡頭敘事來看，細(xì)節(jié)聚焦與廣角攝影層見錯出，令人目不暇給，將電影敘事手法運用到了極致。

獨孤食肉獸也許是擔(dān)心讀者讀不懂他詞中的電影手法，甚至有時不惜花費筆墨，直接告訴他的讀者。如《鶯啼序·武漢會戰(zhàn)》中即有“拭傷員、有女如花，鏡頭堪飾”的交待，說這里需要有一個特寫鏡頭，表現(xiàn)女護士們?yōu)閭潦煤桶鷤诘募?xì)節(jié)。又如《水調(diào)歌頭·湖南的原野》上片云：“煙月三湘境，每過客心溶。車窗旋作屏幕，暖綠小城濃。誰坐空廳凝盼，你在廣場旋轉(zhuǎn)，成長趁春風(fēng)。劃靨遠(yuǎn)燈白，初雪待鋪絨?！痹~作講述自己每一次坐火車經(jīng)過湖南，想起曾經(jīng)的戀人，情緒難以自持?！败嚧靶髌聊弧痹圃?，告訴讀者，下文“暖綠小城濃”的環(huán)境以及“空廳凝盼”“廣場旋轉(zhuǎn)”的那個“誰”，不過是自己的幻覺投射于車窗上的影像畫面。而“劃靨”二句，因車窗外的燈光掠過旅客們的面龐，把我從幻覺中拉了回來，令“我”看清窗外是寒冷的雪夜的現(xiàn)實。“暖綠”“春風(fēng)”“初雪”組成的真幻交織的世界，強烈的冷暖色調(diào)的“粗暴”組合，體現(xiàn)出內(nèi)心與現(xiàn)實的巨大反差。實際上，這里有兩層影像，一層影像，是“我”在車窗上“看到”的影像，一層是讀者從詞中“看到”的一位孤單旅人乘車遠(yuǎn)行、倚窗凝視的影像。旅人所見是影視中人物的幻覺，讀者所見才是電影中的“真實”場景。

早期西蜀和南唐詞人敘事，多運用簡單的白描手法，往往將詞中的時空局限于一個特寫的場景，如韋莊、李煜常常如此。柳永大量填寫與創(chuàng)制長調(diào)，發(fā)展了詞中鋪敘手法，其《雨霖鈴》《八聲甘州》所呈現(xiàn)的時空轉(zhuǎn)換，常常由領(lǐng)字領(lǐng)起，層次清晰。周邦彥的“賦化之詞”(葉嘉瑩語)，因多將敘述具體事件與抽象抒情融為一體，甚至有時以典故代替敘事，惟恐讀者不明白，故多用“勾勒”之法，以示其敘事脈絡(luò)。前此皆為傳統(tǒng)詞的慣技。獨孤食肉獸早年的詞，也多作花間南唐派頭，不煩贅述。及至本世紀(jì)初以來，不僅多作宜于敘事的長調(diào)，從敘事手法而言，卻與柳永擅長的“鋪敘”、周邦彥擅長的“勾勒”不同，如前所述，他的運用電影語言的詞，可稱之為“渲染”，這是一個有待進一步討論的話題。其實，即使小令和中調(diào)，獨孤食肉獸往往也能寫出電影大片的效果。如《河滿子·夢后》云：

誰在無星之夜，獨留未闔之睛?；氖g呈雷雨里，古簾帶落青瓶。一片鍵光明滅，鋼琴自響空廳。昨日長廊幽邃，重門隨過隨扃。若有素衣人秉燭，肅然導(dǎo)我前行。最是百年傷感，覺來無物關(guān)情。

這首詞于醒后敘寫夢境，夢中情景，并不局限于某人某事，而是大開大闔。上片像極電影大片的序幕，首先是廣角鏡：在移動著的廣袤而又黑暗的夜空之中，一雙眼睛不時地放射出如炬的光芒。接下來是由外而內(nèi)的特寫：拋荒的別墅在雨夜中隨著一次次閃電逐漸呈現(xiàn)于熒幕之上，在閃電營造的轉(zhuǎn)場效果中隱含了時間回溯，荒墅離觀眾越來越近，逐漸呈現(xiàn)生機。鏡頭拉近，開始“拍攝”室內(nèi)鏡頭：一片眩人眼目的光影與撼人心魄的音響互相交織，“古簾”與前文的“荒墅”相匹配，“古簾帶落青瓶”，強化雷電風(fēng)雨之夜的外部環(huán)境之于室內(nèi)的影響?！版I光明滅，鋼琴自響”的場景，這種“超現(xiàn)實”的詞境，則非攝像機難以實現(xiàn)。過片“昨日”兩句，鏡頭掃過幽邃長廊并聚集于次第開合的重門，重門合上的音響效果，必然不斷變化，或重或輕，或“吱吱”或“咣當(dāng)”，或許同時還伴了細(xì)碎的腳步聲。夢中情景，當(dāng)然有童年的影子，“若有素衣人秉燭”兩句，“素衣人”，身穿白色教服的修女，其中即隱含了作者童年的生活環(huán)境——設(shè)立在天主教堂的大堤口小學(xué)——以及所受宗教情懷的影響。然而，這兩句并非童年往事的重現(xiàn)，而是運用“寫意”手法，若隱若現(xiàn)的白衣修女，引導(dǎo)童年的“我”漸至少年、青年的“我”肅然前行，二者既是在有形的長廊與重門之間穿行，也是在精神信仰層面的穿行?！爸亻T隨過隨扃”，走過一扇門，隨即關(guān)上一扇門，寄寓了難以言說的人生感慨。直到歇拍“最是”兩句，“講述人”——“我”才開始直接抒情，卻令人疑竇叢生：他為什么往事夢中縈懷，如此傷感，醒來卻“無物關(guān)情”呢？“百年傷感”，是傷感時間流逝還是世事無常？詞人故意賣了個關(guān)子，就戛然而止了。電影鏡頭，最多也只能表現(xiàn)主人公傷心欲絕的表情，除非借助畫外音，不能表現(xiàn)更多的細(xì)節(jié)。

獨孤食肉獸不僅熟諳詩歌傳統(tǒng)，而且醉心于西方哲學(xué)與藝術(shù)。他在《念奴嬌·千禧前最后的意象》中寫道：“達(dá)利、莊周，恍然皆我，午夢三微秒。石榴血濺，花間蝴蝶尖叫。”又有《水調(diào)歌頭·自2015年4月送別1979年3月的Tomas Transtrmer》等詞，直接“招供”了這種淵源。此詞小序說，瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆是他“最敬慕的詩人(不分古今中外，沒有之一)”，并自注道：

“岸浸波羅的，瑞典味儲咸”曰：“特翁作品兩大譯者之一李笠(另一為北島)：‘瑞典的味道是咸的，因為它全身浸泡在波羅的海里?！谏窠惶匚毯?，我才真正認(rèn)識到瑞典學(xué)院一位前委員的卓識，詩歌是超越翻譯的。不唯如此，它復(fù)如特翁如下詩作所言(引者按，指特翁詩《自1979年3月》)，超越其文本、語言本體，它并非如前人言之鑿鑿是翻譯中損失的那部分?！?/p>

在獨孤食肉獸看來，他正是領(lǐng)會了特翁詩歌“翻譯中損失的那部分”，而徹底接受了特翁的影響。他的詞小到化用西方詩歌、小說的成句，以之為語典，大到借鑒其寫法，向西方藝術(shù)的取法可謂無處不在。綜觀前文所舉《故鄉(xiāng)的你》及相關(guān)作品，他的詞所呈現(xiàn)出的貌似時間錯亂與空間荒涼之感，實則并非不可厘清，即使終究未能全部厘清，實則并非不可理解。持此以為鑰匙，解讀獨孤食肉獸諸多此類萬花筒般的長調(diào)，如《澡蘭香·你的城市》《念奴嬌·紅毹紀(jì)夢：7月24日的天河機場》《念奴嬌·校慶百廿年的W大學(xué)》，等等，對于一窺其詞敘事時所構(gòu)造的令人眼花繚亂的時空，或許不無助益。

[參考文獻(xiàn)]

[1]曾崢.格律搖滾Y2K[M] .北京：中國文聯(lián)出版社，2001.