張建華

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詞樂研究的第一部力作——論劉堯民《詞與音樂》及其音樂文學研究法

張建華

（南京藝術學院 人文學院，江蘇 南京 210013）

劉堯民作為第一位對詞與音樂關系開展專門研究的學者，其《詞與音樂》在學術界具有一定開創(chuàng)意義。劉堯民運用發(fā)生學的原理、進化論的觀念和系統(tǒng)概念構建的方法，對燕樂與詞的關系以及二者結合的形式、原因等都做出了較為系統(tǒng)的探討，至今仍具有借鑒意義。

劉堯民；《詞與音樂》；音樂文學；研究方法

一

作為第一部專門研究詞與音樂關系的力作，劉堯民《詞與音樂》的研究在學術界具有一定開創(chuàng)意義。劉堯民（1898～1968年），字治雍，筆名伯厚、林不肯，云南會澤人。其父劉盛堂是會澤有名的教育家和實業(yè)家。劉堯民11歲入父親創(chuàng)辦的“愛國小學堂”讀書，13歲入昆明中學，僅讀一年即返鄉(xiāng)自學，22歲被聘為昆明幾所中學的教員，1937年被聘為云南大學文史系教授，其間曾回到家鄉(xiāng)會澤中學任教三載，1941年之后，主要在云南大學中文系從事教研工作。劉堯民研究詞學的代表作主要有《詞與音樂》《晚晴樓詞話》和《唐樂詞史》（手稿）。其中《晚晴樓詞話》生前并未發(fā)表，劉堯民先生去世后，由劉榮平先生校點刊布，始為人知。

劉堯民對音樂文學的研究，當始于其撰寫《晚晴樓詞話》期間。這部僅3萬言的詞話之作，前后所論的議題卻迥然不同，前半部分主要繼承中國傳統(tǒng)詞話的特色，以摘句的形式對作家、作品以及作品體式、風格等進行品評，后半部分則轉而專門討論詞與音樂之關系。可以推測，這是劉堯民開始轉向思考詞與音樂關系的分水嶺。在《晚晴樓詞話》中，劉堯民已經對他撰寫《詞與音樂》所使用的重要概念、基本框架、論證思路等做了初步探討，或者可以說，這些正是他日后撰寫《詞與音樂》的必要準備。從他致徐嘉瑞的一封書信還可知，劉堯民與徐嘉瑞在1923年以前即已開始關注音樂文學的相關話題，比朱謙之與楊沒累在一起討論音樂與文學的關系還要略早，這是何等的先知先覺！他在信中說：“我看中國的詩歌，徹始徹終都是和音樂不相離的；音樂一有變動，詩歌也隨之而轉移；有一種新音樂發(fā)生，即有一種新詩歌發(fā)生。”他還說：“從古代的《三百篇》歌詩，一直數到近代的詞曲，徹始徹終都是受音樂的影響而變遷，這是確有證據的。所以研究中國的詩歌，一定要研究中國的音樂才對?！痹谛胖校€羅列了研究音樂文學的三大發(fā)現：“(1) 有一種新音樂產生，即有一種新詩歌發(fā)現；詩歌的變遷，視音樂為轉移。(2) 音樂的系統(tǒng)，即是詩歌的系統(tǒng)。在音樂系統(tǒng)內的詩歌，即是詩歌的正宗。其不入音樂系統(tǒng)的詩歌，是詩的旁支。(3) 合音樂的詩歌都是極有價值的，不合音樂的詩歌其價值則遜。”[1]11–13以此而觀，其時他已對音樂文學具有相當深入的研究和體悟。

劉堯民原打算作一部《詞史》，而“詞之起源”部分，已經占去全書之大半，遂割裂出來，單獨作為《詞與音樂》。因此，也可以推斷，劉堯民研究詞與音樂關系的重要原因是為撰寫《詞史》服務的，故而，他早期的研究（如《晚晴樓詞話》）也就自然僅將目光聚焦在解決詞之起源上，這大概是他為什么沒有再向前跨出一步提出“音樂文學”概念的原因。正是受劉堯民的影響，徐嘉瑞在初版于1923年的《中古文學概論》之“緒論”中，第一次使用了“音樂的文學”這一概念。他說：“從《三百篇》起，一直到了詞曲，都和音樂有密切的關系。音樂系統(tǒng)，即是文學系統(tǒng)。此種‘音樂的文學史’從來編文學史的，都沒有注意?！盵1]10我們將這句話同劉堯民《致徐嘉瑞信》里的話做一番比較，便可以很容易知道，徐嘉瑞是受了劉堯民的影響而創(chuàng)造性地發(fā)明一個新的學術概念，這在中國學術史上具有開拓性的重要意義。嗣后不久，朱謙之又受《中古文學概論》的影響，旗幟鮮明地標舉“音樂文學”的口號，并成為第一個大力倡導音樂文學研究的學者。當然，徐嘉瑞、朱謙之對音樂文學的熱情鼓動反過來又深深地刺激和啟迪了劉堯民，進一步堅定了他研究音樂文學的初衷和決心。因此，待到他撰寫《詞與音樂》時，也開始大量融入“音樂文學”的概念和研究視角。

二

劉堯民的《詞史》并未撰成，僅留下一部《詞與音樂》，現在的通行本是云南人民出版社1982年版。在這部書里，劉堯民系統(tǒng)地闡述了他的音樂文學觀。

首先是對音樂文學含義的界定。劉堯民對音樂文學的界定，經歷了從一般到狹義的發(fā)展過程。從其早期致徐嘉瑞的信中可以看出，他起初對音樂文學是取一般之理解。他強調，中國的詩歌史是同中國的音樂具有緊密聯系的，音樂一變動，詩歌也變動；從《三百篇》到近古的詞曲，都徹始徹終受音樂的影響而變遷。這就不難看出，其所謂音樂文學，是以中國古代的詩歌為主線，自《三百篇》而下，直至近古的詞曲，如《詩經》、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲等，無不賅備。這與后來朱謙之《中國音樂文學史》所論議題，幾乎正相吻合。不過，待其撰寫《晚晴樓詞話》和《詞與音樂》時，他對音樂文學的界定卻驟然緊收，只承認“詞曲”。例如，他在《詞與音樂》第一編說：“在一般所謂的音樂文學，只要可以合樂的東西，便謚之為音樂的文學。這么一來音樂文學的范圍便模棱廣泛，因為什么詩歌都可以‘削足適履’的去合樂（像樂府時代的辦法），什么詩歌都可以被以音樂文學的名義，這樣未免糟蹋了‘音樂的文學’的美名了。這樣不但把音樂文學的范圍弄壞，而且把一段詩歌進化的痕跡也抹殺了。所以，我的‘音樂的文學’的定義，不但要詩歌與音樂的系統(tǒng)相合，而且要詩歌的形式與音樂的形式相合，才給它這個定義?！盵2]21他的這一觀點，還可在其《晚晴樓詞話》中得到印證：“樂府詩有兩類，一為純粹為文人制作之詩，與音樂毫無關系……另一種即音樂的文學，聲辭合寫，長短不齊，可解不可解，如鐃歌之類是。此二種詩，一適于音樂而不適于文學，一適于文學而不適于音樂，必二者均衡發(fā)展，始可言音樂的文學，如詞是也?！盵3]266所以，劉堯民所謂的“音樂文學”，實是以詞為開端的。在他看來，只有詞曲才算得上真正的音樂文學，詞以前的詩歌或韻文都不能納入音樂文學的范圍，這顯然有失狹隘。劉堯民對音樂文學含義的探討，其意義并不在于是否能夠給出一種準確的界定，而在于他推進了學術界對音樂文學內部特征的探究和認識。

其次是對詞之起源的考察。詞的起源是詞學研究的第一大命題，也是詞學界歷來爭論紛紜的議題。關于詞的起源主要有風格說、形體說和音樂說，其中后兩說影響較大。形體說主要著眼于詞為“長短句”的外部特征，從隋唐以前參差不齊之詩篇尋找詞的萌芽，如古謠諺、《詩經》、楚辭、樂府詩等皆有長短錯落之句，從這些詩體中尋找詞的起源，方向雖然不錯，但也不免大而化之，并沒有什么實際意義。音樂說則是從詞之合樂可歌的內在特點出發(fā)，就詞與音樂相結合的原因和方式探討詞之萌芽，這無疑抓住了問題的實質。劉堯民主音樂說，他認為詞的產生不是“突變”，而是伴隨著燕樂的興起而逐漸產生的。他的詞之起源觀可概括為三：其一，詞是循著古詩到樂府詩再到近體詩的方向一路走來的，其進化的動力在于詩歌是循著趨向音樂的狀態(tài)發(fā)展的。他說：“自古詩以至于近體詩，以至于詞，便是一貫的趨向著音樂的狀態(tài)。古詩和音樂的距離相差得遠，到近體詩已經漸近于音樂的狀態(tài)，到了詞便完全成為音樂的狀態(tài)，所以詞才夠得上稱為‘音樂的文學’?！盵2]21其二，劉堯民對詞的起源雖主音樂說，但他并未絕棄形體說，而是以音樂說為主線，以形體說為副線，綜合考察詞的起源。如他說：“所以詞和過去的詩歌，以及后來的南北曲，是一個有機的連系著的詩歌的整體……現在研究詞的起源，假如不把握著這個趨向，不從過去的詩歌史里，尋找它進化的淵源，單把這個變形的長短句拿來研究，說明它之所以形成，就不免認為詞是一種‘突變’的詩歌?！盵2]15他強調詞是整個詩歌發(fā)展鏈中的一環(huán)，是由古詩到近體詩進化而來的。詞之為詞，首當其沖的是它有別于既往詩歌的形式，而音樂只是促成這一形式的內在根源。所以他認為，詩歌進化的歷史，就是詩歌與音樂由沖突到接近再到融合的歷史，“一部樂府的歷史，就是詩歌與音樂沖突的歷史”。他重視詞之形體的另一表現是注重考察詞的聲韻系統(tǒng)，他稱其為“內在音樂”，這也是詞合樂可歌的自身特性。只有“內在音樂”與“外在音樂”都成熟以后，詞才能與音樂相融合，辭與樂才能兩不相礙，反而相得益彰。其三，劉堯民將詞之起源的內因定在音樂上，但他并不認為詞的起源可以劃定在某個“時間點”上，而是醞釀于某個“時間段”內，是詩歌與音樂相結合的過程中長期沖突與調適的結果。例如，他對王灼的“樂府變?yōu)榍印闭f、朱熹的“填實泛聲”說并不全盤否定，但又不同意詞之成功僅僅是這種“偶然的嘗試”。“但是要問他，何以那泛聲里要填成實字？何以文人要去偶然的嘗試？為什么不早嘗試，不早填實字而把詞成功，一定要到唐末五代時才成功？……它的背后，一定潛伏著一段深長的詩歌進化的歷史?！盵2]16這就將詞的起源放在其產生的特定歷史語境中予以考察，既符合生命發(fā)生學的一般原理，也符合詩歌進化的實際情況。因此，他的論述和結論也是比較令人信服的。

再次是對燕樂系統(tǒng)的考察。劉堯民認為，詞的起源是詩歌與音樂相互融合的結果，而能與詞這一文體融合無間的音樂正是燕樂。關于燕樂研究的專書現已有“燕樂三書”①、王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》、劉崇德《燕樂新說》等多部著述，劉堯民《詞與音樂》則是繼凌廷堪、林謙三之后，又一部以較大篇幅研究燕樂的著作，主要從以下四個方面論述了燕樂與詞的關系：其一，燕樂的律調與詞的關系。燕樂可以推演八十四調之多，但用于詞之律調又不過二十八調。正如夏敬觀《詞調溯源 · 二十八調的詞牌名》所說：“（總上列）各‘詞牌名’所屬‘律調’，皆不出于蘇祗婆琵琶法的‘二十八調’以外?！盵4]227此外，因犯調犯曲的變化，又可以翻出若干新的曲調。劉堯民因此得出結論：“因為燕樂的聲調繁多，所以詞的新形式便源源不絕的創(chuàng)造出來。”[2]255–256詞是“由樂定辭”或“依調填辭”，填詞即是一個“擇腔”和“擇律”的問題。古人擇腔擇律多以月節(jié)時序為準，比如楊守齋《作詞五要》曰：“第二要擇律，律不應月則不美。如十一月調需用正宮，元宵詞必用仙侶宮為宜也。”[5]424張炎《詞源 · 序》曰：“而美成諸人又復增演慢曲、引、近，或移宮換羽為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁。”[6]劉堯民認為古人將樂律視為神秘之物，以月節(jié)應律雖不可取，但把它一筆抹殺亦殊覺可惜。他還提出詞要合于曲，曲要諧于調，不可不從樂律的起調畢曲和聲韻的疏密緩促入手，可謂抓住了詞與樂相結合的根本。其二，燕樂的情調與詞的關系。劉堯民強調“詩與樂的結合，一定要性質相同”。他認為，一種音樂之所以動人，系有各種因素，但從根本上講，律調為最重要的因素。燕樂二十八調較舊有的清商三調，變化既多，音域遂廣，更適宜抒發(fā)細膩的感情。而詞之為長短句較五七言近體詩尤為婉轉，可以說詞的婉約的抒情調子，正是燕樂的染色，是燕樂的靈魂。其三，燕樂的形式與詞的關系。劉堯民認為詞體分為令、引、近、慢等，皆是由燕樂所決定的。如他說：“詞是樂曲之詞，樂曲的種類不止一種，所以詞便有小令之詞，慢曲之詞，大曲之詞，法曲之詞，轉踏之詞，琴曲之詞等等?！盵2]283燕樂之曲實可分為兩種，一為包含若干遍數的大曲，一為沒有遍數的令曲。小令配合令曲演唱，以抒情為主；大曲結構較大、遍數較多，故以敘事性歌曲為主。劉堯民還指出，大曲用于抒情有兩種辦法：一種是摘取大曲中的一遍為一曲者，也稱“摘遍”，如《伊州摘遍》《薄媚摘遍》；另一種是在各大曲的本宮調里制作抒情小令，如《碧雞漫志》卷三“甘州”條云：“凡大曲就本宮調制引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態(tài)?！盵7]其四，燕樂的配器與詞的關系。燕樂之律調出于琵琶，即所謂“四旦二十八調，不用黍律，以琵琶弦葉之”，故琵琶當之無愧為隋唐北宋燕樂的主要樂器。唐五代北宋間，琵琶是當時流行樂器，可謂家弦戶誦，江陵一帶有“琵琶多于飯甑，措大多于鯽魚”的諺語。琵琶可以奏出繁音促節(jié)之樂，且音域極廣，便于轉調，流利活潑，聲情自在，最宜合抒情小曲之演奏。時至南宋，燕樂勢力漸斂，管色觱篥漸次風行，曲奏也趨向啴緩，詞壇遂以慢曲長調為主。這即是為何唐五代北宋多以小令之詞為主，南渡以后長調慢詞厥為詞壇常態(tài)的原因。劉堯民從燕樂的律調、情調、形式、配器與詞的關系，深入探討了詞伴隨燕樂產生的內在原因，發(fā)前人所未發(fā)，頗具說服力?？梢哉f，劉堯民對詞與燕樂關系的探討，實際已不僅僅停留在詞的起源上，而是放眼詞在唐宋的一個發(fā)展流變階段上闡明燕樂對詞的影響，即使在今天，這些觀點也仍然有一定價值。

三

《詞與音樂》在音樂文學的研究方法或思路上，也可以給我們諸多啟示。

既然這部書是探討“詞之起源”的，所以劉堯民就自覺或不自覺地采用了發(fā)生學的研究視角。發(fā)生學的研究視角，就是要探究事物發(fā)生發(fā)展的根本原因，由果求因，循著一個一個的問題，層層深入，追根究底，逐步展開邏輯推理。這一研究視角，與一般意義上的考據并不相同，而是更多地關注事物發(fā)生的內在文化因素及其相互關系。在劉堯民的這部著作中，這些特點表現得尤為突出。比如他在“導言”中說：“詞的長短句，是一種音樂的形式，何以這種詩歌會成為音樂的形式？這是因為從古詩樂府以來，經過唐人的律詩，這一系的詩歌是循著一個趨向走，到詞來完成這個趨向。什么趨向？即是詩歌音樂化的趨向。在這一部分里便說明了從古詩到律詩和音樂的關系。如何沖突？如何接近？”[2]2劉堯民就是按照這樣的邏輯，層層遞進地發(fā)問，如剝筍子一般來探究詞之起源的。在《詞與音樂》中，不但在具體的篇章里可以體現其發(fā)生學的研究視角，從整部書的謀篇布局也可以略窺一斑?！对~與音樂》共分四編，依次是《長短句之形成》《詞之旋律》《從以樂從詩到以詩從樂》《燕樂與詞》，劉堯民最終的目的是要論證詞的起源是由燕樂所決定的，但他并未直接切入論述詞與燕樂的關系，而是采用倒推法，由結論推求其原因。在整部著作的結構安排上，卻又是由因到果地正序論述，既滿足讀者的閱讀習慣，又顯得條理清晰，引領讀者不知不覺信服其結論。劉堯民對詞的起源采取發(fā)生學的視角展開研究，他認為詞是漸變產生的，而不是突變產生的，詞是在某一段時期內孕育而成的，不是在某一個時間節(jié)點上偶然嘗試而成的，這些觀點也都符合發(fā)生學的一般原理。

《詞與音樂》所體現的第二種研究思路，則是采用進化的觀點來考察詞之起源。例如在第一編第一章“詩歌之進化與詞之產生”中，劉堯民總結胡仔《苕溪漁隱叢話》、《四庫提要 · 詞曲類一》、王國維《人間詞話》、王灼《碧雞漫志》、王昶《國朝詞綜序》、竹西詞客《詞源跋》、王世貞《藝苑卮言》、汪森《詞綜序》等諸家觀點，將中古以來詩歌的進化過程歸為三個系統(tǒng)：古詩至近體詩的系統(tǒng)、樂府詩的系統(tǒng)、長短句詩歌的系統(tǒng)。劉堯民并未對以上三個系統(tǒng)確信不疑，而是對其假說逐一清理，考其淵源，辨其真?zhèn)?，最后他認為“三個系統(tǒng)”的假說均不能成立。他認為中古以來詩歌進化的系統(tǒng)只能有一個，即古詩以至于近體詩的系統(tǒng)。他列出一個簡明公式：古詩—近體—詞—曲。劉堯民采用進化的觀點，梳理中古詩歌發(fā)展的過程，是較為令人信服的。這種將詩歌的發(fā)生發(fā)展看作同有機生物一樣具有進化的階梯性、層遞性，也是科學可取的。又比如他在一編五章“絕句成為詞的三種方式”里一開始便講：“我們既由文學進化趨勢上，認識了近體詩是比古詩為接近音樂，詞是更比近體詩進一步的趨向于音樂，與音樂融合；而且肯定了詞是由近體詩逐漸蛻化成功，現在是要由音數的蛻變上來看它是如何成功的?！盵2]49再比如，他在第一編第七章“由聲多詞少的絕句成為詞”中說：“從隋唐之際，絕句的歌法便開始了，一直到唐末五代時，長短句的詞才正式成立，可見其間的經過不是單純的。總是經多少的歌者，嘗盡了歌曲上的種種甘苦，慢慢的由絕句的基礎上，逐漸蛻變，逐漸嘗試，這種長短句的詞才正式成功。”[2]70類似的論述還見于第二編第四章、第三編的第三章和第四章等。這些足以說明，劉堯民在研究詞與音樂的關系時，是在自覺地運用進化的觀念。如果要進一步追問，劉堯民的進化觀念是從哪里得來的呢？我想至少有三個來源：第一是受王國維“一代有一代之文學”學說的影響。有學者研究稱，劉堯民對王國維及其學說十分服膺[8]。第二是受王光祈《中國音樂史》、朱謙之《中國音樂文學史》等近代音樂史和音樂文學史著述的影響。劉堯民研究詞與音樂的關系，不可不關注中國較早的幾部音樂史或音樂文學史，王光祈和朱謙之的這兩部史著，均具有濃厚的進化觀念，何況劉堯民也在其論述中多次稱引王光祈的著述。第三是受從西方譯介而來的域外著述之影響，例如嚴復所譯《天演論》等。自19世紀下半葉開始，西學東漸的維新思潮開始日益深遠地影響著中國的仁人志士，中國的傳統(tǒng)音樂也逐漸發(fā)生根本性的改變，劉堯民生逢其時，毫無疑問會受到維新思潮的洗禮?？傊?，運用進化的觀念研究詞之起源，在當時仍不失為先進的方法或觀念。

從《詞與音樂》里，我們還可以歸納出劉堯民研究音樂文學的第三種路徑，即建立系統(tǒng)的概念和邏輯的分類。劉堯民的《詞與音樂》可算是朱謙之以后，又一部音樂文學研究的代表作。在這部書里，他篳路藍縷，對音樂文學所涉及的一些重要概念都做出了初步的界定和劃分。他除表明自己對音樂文學的理解外，又對朱光潛提出的“內在音樂”和“外在音樂”的概念予以闡發(fā)，并指出音樂和文學結合的特點、辭樂結合的形式和表現、燕樂與詞的四種內在關系等，其論述明顯較朱謙之更為深刻。如其論內外音樂：“這里所謂‘諧暢’，應該分作兩種意味看，第一是詩歌本身的聲韻平仄的諧暢，第二是和外面音樂的諧暢。前者可名為‘內在音樂’，后者可名為‘外在音樂’?！盵2]99這就在詞的字句、聲韻與樂的拍板、旋律之間找到了對應關系，為探討詞與音樂的結合方式找到了落腳點。這較之當代學者側重于從社會風習、文人社交、歌妓制度、仕人心態(tài)等外部因素尋找燕樂與詞的關系，更能從根本上揭示問題的實質。劉堯民之前的學者論及音樂文學，都未深入探討辭樂結合的特點和形式，只是含糊地認為，只要與音樂有密切關系的文體皆可視之為音樂文學，唯有劉堯民首先提出只有辭樂結合諧暢，辭與樂必須性質相同，才算得上真正的音樂文學。任中敏對音樂文學的辭樂結合也有類似的論斷，他說：“所謂‘結合’之義則甚重要，乃詞章之字句、平仄、葉韻、感情等，與音樂之抑揚、曲折、節(jié)拍、感情等，契合為一體，構成一曲調，共戴一名稱?！盵9]6雖然辭與樂的結合是一個十分復雜的命題，劉堯民這種認識也具有一定的局限性，但對辭樂結合的初步研究，劉堯民堪當第一功。劉堯民認為，詩樂結合的方式可分為三個階段：“從上古以至于漢代是‘以樂從詩’，先作好詩，然后跟著詩歌的節(jié)拍來制曲。漢以后至唐是‘采詩入樂’，因為漢后詩樂分途，不能不采詩以合樂。從唐以來是‘依聲填詞’，先制好曲，然后跟著音樂的節(jié)拍來作詩?！盵2]202這是對中國古代詩體音樂文學之辭樂結合方式的重要概括，也基本符合中國古代詩體音樂文學的辭樂結合方式。另外，劉堯民論燕樂與詞的關系，則從律調、情調、形式、配器四個方面展開，已論如上文。就整部著作的謀篇布局而言，他也是有所統(tǒng)系的，正如他在“導論”中所說，是依照元微之（元?。┑囊粭l原理將書寫成四部分的。所謂元微之的原理，即其《樂府古題序》所云：“在音聲者，因聲以度詞，審調以節(jié)唱，句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度?！盵10]這句話便是劉堯民整部書的綱領，綱舉則目張，結構自然就十分嚴謹?！熬涠乳L短之數”對應第一編《長短句之形成》，“聲韻平上之差”對應第二編《詞之旋律》，“莫不由之準度”對應第三編《從以樂從詩到以詩從樂》，“因聲以度詞，審調以節(jié)唱”對應第四編《燕樂與詞》。這樣看來，無論是從整部書的謀篇布局，還是從各章所涉重要概念、分類看，劉堯民都做了深入的思考、準備和研究，這也成為此書的一大研究特色，頗具借鑒意義。

劉堯民的《詞與音樂》是第一部專門研究詞與音樂關系的力作，對詞樂研究具有重要學術貢獻。但劉著作為開創(chuàng)之作，自然也有不足之處。如其第一編第一章謂：“近體詩已經漸近于音樂的狀態(tài)，到了詞便完全成為音樂的狀態(tài)?！盵2]21這顯然把“詩律”與“樂律”混為一談了，甚至是把詩歌律化的內在動力歸功于音樂了，這些都是值得商榷的。又其第一編第五章指出，絕句生成詞有三種方式，蓋必用之以證詞是由絕句而來。絕句填實泛聲、和聲而為詞，實為詞產生之極其微小的途徑，因詞之大宗產生皆由燕樂而定，即所謂“依調填詞”，故其說亦需加以甄別。諸如此類，不得不予以明辨。

注釋：

①“燕樂三書”指凌廷堪《燕樂考原》、林謙三《隋唐燕樂調研究》、丘瓊蓀《燕樂探微》。

[1] 徐嘉瑞全集：第1卷[M]．昆明：晨光出版社，2008．

[2] 劉堯民．詞與音樂[M]．昆明：云南人民出版社，1982．

[3] 劉堯民．晚晴樓詞話[G]//詞學：第13輯．上海：華東師范大學出版社，2001：266．

[4] 夏敬觀．詞調溯源[M]//“民國叢書”：第5編：第54冊．影印本．上海：上海書店，1996：227．

[5] 楊守齋．作詞五要[M]//叢書集成續(xù)編：第163冊．影印本．上海：上海書店，1994：424．

[6] 夏承燾．詞源注[M]．北京：人民文學出版社，1963：9．

[7] 岳珍．碧雞漫志校正[M]．修訂本．北京：人民文學出版社，2015：69．

[8] 曾大興．劉堯民先生的詞學研究[G]//詞學：第18輯．上海：華東師范大學出版社，2007：223–241．

[9] 任中敏．唐代“音樂文藝”發(fā)凡[M]//任中敏文集：第5卷．南京：鳳凰出版社，2015：6．

[10] 唐元?。〖壕?3[M]．冀勤，點校．修訂本．北京：中華書局，2010．

〔責任編輯 楊寧〕

The First Research Book on——Review on LIU Yaomin'sand His Research Methods on Musical Literature

ZHANG Jianhua

(Nanjing University of the Arts, Nanjing 210013, China)

As the first scholar researching the relations between Ci and Music, LIU Yaomin'shas the certain create meaning in academia. LIU Yaomin use concept, the principle of the genetic evolution of the concept and system building, the method of combination of Yan music and the relationship between the Ci and the form and reason has made a systematic discussion, still has the reference significance.

LIU Yaomin;; musical literature; research methods

2018-01-28

張建華（1984―），男，河南方城人，博士研究生。

I207.23; J609

A

1006–5261(2018)05–0086–06