李 曦 （哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 150080）

在關(guān)于“什么是美？”的問題上，朱光潛先生曾說：“美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所感覺到的‘恰好’的快感?！碑?dāng)然每個人的審美體驗不一樣，快感點(diǎn)也就不一樣，但就美本身而言，它是無處不在而又多種多樣的，古希臘典雅、靜穆、高貴的大理石雕塑是一種美；文藝復(fù)興大師拉斐爾筆下慈愛、善良、溫順的圣母形象是一種美；浪漫主義名作《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》通過神話與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，表現(xiàn)出的熱烈激昂的畫面效果也是一種美。

而本文要提到的是另一種截然不同的，充滿苦難與悲壯的美——《流民圖》，筆者對于描繪苦痛的現(xiàn)實(shí)主義作品有種說不清的偏愛，也許這就跟人們喜歡《俄狄浦斯王》和莎翁的悲劇如出一轍。古今中外關(guān)于悲劇和悲劇美的研究一直是個眾說紛紜的話題 ,各家說法見仁見智。王國維在《紅樓夢評論》中寫到：“悲劇是把有價值的東西毀滅給人看（魯迅語）。它的美學(xué)特性是壯美與崇高，它的審美價值是教化與解脫?！惫P者認(rèn)為這種“壯美”與“教化”恰恰是《流民圖》的閃光之處。下面就從這兩個方面來談?wù)勈Y兆和先生的這幅作品。

美術(shù)史上對《流民圖》乃至蔣先生的記錄確實(shí)略少，以至于很多年輕人都不太了解這幅作品。因為，這里面牽扯到一些政治因素。1941年，正值日本侵華戰(zhàn)爭，中華大地生靈涂炭，蔣兆和先生在北平淪陷區(qū)日軍的眼皮底下開始了《流民圖》的創(chuàng)作，他走街串巷，撲捉貧民形象，甚至奔赴上海、南京等淪陷地區(qū)，他面對欺凌、喧囂的侵略者，滿眼都是逃離、苦難、饑餓與死亡。劉曦林曾經(jīng)采訪過蔣先生，回憶說：“蔣先生四處奔走，在難民、工人、農(nóng)民、知識階層中尋覓對象，后又逐一找模特寫生，為了躲避干擾，畫一部分藏一部分。”在當(dāng)時復(fù)雜的社會環(huán)境里，他既不能夠激怒日偽漢奸，也不能放棄自己的創(chuàng)作意圖，這是一個非常艱苦的繪畫過程。

1943年10月，高2米，長約26米的巨幅《流民圖》問世并在太廟展出，這是一幅一百多人組成的史詩般的群像圖，這些與真人等大的人們，有的仰天長嘯，有的手捂雙耳，有的曝尸街頭……悲劇連著悲劇，一位年輕的母親抱著死去的孩子，孩子頭發(fā)垂地；一位頭戴破帽的老人雙手捂著耳朵；衣衫破爛的婦女扶著奄奄一息的老人；一位老太太雙手合十，祈求神靈……這樣一幅場面宏大而悲壯的作品在當(dāng)時畫壇是罕見的，甚至在“壯美”效果上比之徐悲鴻的《田橫五百士》有過之而無不及。這里的“美”是悲壯的美，殘酷的美，是對受難人民的同情而散發(fā)出的美，是對戰(zhàn)爭慘烈的痛訴而生發(fā)出的美。

《流民圖》一經(jīng)展出就引起強(qiáng)烈的反響，因為這就是當(dāng)時苦難的中國人民的真實(shí)寫照，但是展出不到半日，日本憲兵隊便闖進(jìn)太廟，趕走觀眾。展覽被禁。1944年在原上海法租界重新展出，又引起極大震動，在展出一周后敵偽儲備銀行副行長又以借閱為名將作品變相沒收?！读髅駡D》之所以能引起如此大的轟動，以至遭到日本人的迫害，主要在于上面提到的“教化”作用。試想一下當(dāng)時的人們看到這樣一幅慘烈的畫面是種怎樣的悲憤與激昂！這會無限地激發(fā)出人們的反日愛國情緒，這樣的“教化”與感染力無疑就是給當(dāng)時社會的一技強(qiáng)心針！另一方面這又是對日軍公開而直接的控訴與抨擊，如同畢加索的《格爾尼卡》一樣，是對法西斯戰(zhàn)爭慘無人道的暴行的強(qiáng)烈譴責(zé)。對此陳丹青先生在紀(jì)錄片《局部》中這樣評價到：“《流民圖》的道德力量、心理深度、歷史分量和俄羅斯的列賓、蘇里科夫、德國的珂勒惠支同屬一支。整幅長卷深沉而從容的敘述，令我想起托爾斯泰的復(fù)活和陀思妥耶夫斯基筆下那些被侮辱，被損害的人，論到一位藝術(shù)家在淪陷期間所能做出的強(qiáng)悍的回應(yīng)，《流民圖》超過畢加索的《格爾尼卡》?！?/p>

此后《流民圖》經(jīng)歷了太多的磨難和波折，不僅遭到了日本侵略者的迫害，還被我們自己批判為“反共賣國的大毒瘤”，并險些被銷毀。原因就在于在創(chuàng)作這幅巨作之前，蔣先生由于貧困與一位漢奸相識，并且得到他贊助。這便成為了蔣先生一生的污點(diǎn)，這也直接導(dǎo)致了蔣先生與《流民圖》曲折的一生。這是他作為一位畫家對于一個危難中的民族所做的最大的貢獻(xiàn)。劉曦林先生評價《流民圖》中的人物形象，如街頭難民自身的影子 , 似乎畫家并不需要任何的修飾，藝術(shù)形象和生活形象的一致性，“主觀表現(xiàn)需求和客觀生活實(shí)際的統(tǒng)一性，是作者的自我觀照，也是畫中人的自我觀照，是觀眾自身，也是歷史自身，這正是蔣兆和式的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的特征。”

《流民圖》的“悲壯”與“教化”表現(xiàn)惡對善的暫時壓倒，強(qiáng)烈地表達(dá)對丑惡的揭露和否定，對善的熱切的同情和肯定。通過展示善的人生的悲慘和毀滅，“表現(xiàn)出人生的悲，在悲中表達(dá)了對惡的否定和善的肯定，在貶惡揚(yáng)善中顯示了人的自我覺醒和對人生命運(yùn)的自我認(rèn)識”。悲劇藝術(shù)正是在善和惡的沖突和對比中來揭示著善的價值意義。雖然《流民圖》記錄的那場戰(zhàn)爭已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，但我們依然能從這幅巨作中感受到畫家對殘酷的侵略戰(zhàn)爭的揭露和痛訴，正是那一組組飽受戰(zhàn)爭苦痛的群像，發(fā)出了陣陣的吶喊，他們呼喚著正義，呼喚著和平。所以無論從作品本身體現(xiàn)出的繪畫功力，還是題材與主題反應(yīng)出來的現(xiàn)實(shí)主義精神，這幅充滿道德力量的偉大作品都應(yīng)該甚至必須得到我們更多的關(guān)注。

[1]朱光潛．談美文藝心理學(xué)(朱光潛全集新編增訂本）[M]．北京:中華書局出版社，2012：253．

[2]王國維．紅樓夢評論[M]．杭州．浙江古籍出版社，2012．

[3]陳丹青．永存不朽流民圖[J]．書畫世界,201501(37)．

[4]劉曦林．蔣兆和與流民圖[J]．新文化史料，199805（54）．

[5]羅能生．悲劇美辨析[J]．懷化師專學(xué)報,199105(62)．