張 穎 （八大山人紀(jì)念館 330000）

在西方繪畫從古典主義逐步發(fā)展出印象主義、立體主義、抽象主義、現(xiàn)代主義等繪畫語(yǔ)言時(shí)，中國(guó)的工筆畫依舊停留在傳統(tǒng)的桌面繪畫上。仍以細(xì)膩謹(jǐn)慎的用筆作為繪畫手法，以花鳥、人物形象作為主流表現(xiàn)素材，無(wú)論從題材、技法、思想還是表現(xiàn)形式與最起始的傳統(tǒng)工筆畫幾乎別無(wú)二致。

羅丹藝術(shù)論中說(shuō)：“他們用自己的眼睛去看別人見(jiàn)過(guò)的東西，在別人司空見(jiàn)慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來(lái)。拙劣的藝術(shù)家則永遠(yuǎn)戴著別人的眼鏡”。在大師眼里，藝術(shù)的發(fā)展不僅僅只是題材上的更新，而應(yīng)是精神世界的再挖掘，是對(duì)人性及生命本質(zhì)和社會(huì)現(xiàn)狀的探討。

一、中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫的敘事功能分析及現(xiàn)代工筆畫對(duì)精神挖掘的缺失

中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫以戰(zhàn)國(guó)為起始至兩宋已達(dá)巔峰，分花鳥畫與人物畫兩大類，藝術(shù)風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，以"形"為所繪作品之基樁，“色”為所繪作品之儀表，落線精微，染得形神。注重寫實(shí)，無(wú)論人物、花鳥都力求形似，以物借喻傳達(dá)美好的象征意義，如：荷花象征出淤泥而不染，寓意品格高潔，牡丹花象征富貴，玉蘭花寓意堅(jiān)貞，紫藤花則代表著纏綿悠長(zhǎng)的愛(ài)情。兩宋時(shí)工筆花鳥畫已達(dá)巔峰，以代表畫家宋徽宗趙佶為例，他的《芙蓉錦雞圖》是一幅描繪金秋景色的花鳥畫作，圖中木芙蓉盛開(kāi)，雙蝶嬉戲，引得落在花枝上的錦雞回首相望，目不轉(zhuǎn)睛?！俄n詩(shī)外傳》中載：“雞有五德”，趙佶落下“已知全五德，安逸勝鳧鹥”的詩(shī)句，借錦雞指對(duì)安逸高貴品格的贊許。傳統(tǒng)工筆人物畫則描繪現(xiàn)實(shí)生活，記錄儀式及當(dāng)下世態(tài)情景，如：唐代周昉的《簪花仕女圖》，細(xì)膩的描繪了當(dāng)時(shí)貴族婦女們賞花遛狗，逗鶴游園的情景；張萱的《搗練圖》人物形象刻畫維肖，詳細(xì)記錄了仕女們搗練縫衣的生活場(chǎng)面。

綜上所見(jiàn)，歷代傳統(tǒng)工筆畫皆為描繪現(xiàn)實(shí)生活或寓意美好祝愿而用，放至如今卻恰恰少了當(dāng)代藝術(shù)所需的人性及生命本質(zhì)和社會(huì)現(xiàn)狀的探討。雷蒙·科尼亞在給“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)做解釋時(shí)說(shuō)：“每一位偉大的藝術(shù)家都創(chuàng)造著自己獨(dú)特的‘現(xiàn)實(shí)’——外部的和內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)，用獨(dú)立的，自己的語(yǔ)言把它表現(xiàn)出來(lái)……”。朱光潛論及文藝時(shí)也談道：“就個(gè)人說(shuō)，藝術(shù)是人性中最原始，最普遍，最自然的需要。就社會(huì)說(shuō)，藝術(shù)的功用，就像托爾斯泰說(shuō)的，在傳染情感，打破人與人的界限?！爆F(xiàn)代工筆畫在藝術(shù)家和藝術(shù)思想的前進(jìn)路上應(yīng)擺脫老舊的思想桎梏，敢于窺破內(nèi)心，勇敢想象和創(chuàng)造，固步自封只能使工筆畫停留在展現(xiàn)事物的社會(huì)功能性上，無(wú)法使現(xiàn)代工筆畫成為一種真正的現(xiàn)代藝術(shù)的交流媒介。

二、中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫材料發(fā)展現(xiàn)狀及對(duì)現(xiàn)代工筆技法的創(chuàng)新運(yùn)用

藝術(shù)家們開(kāi)拓新的繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，材料的使用只屬于探索過(guò)程的一部分。中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫在初唐時(shí)期，繪畫的載體因絹料的改善而對(duì)工筆畫的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用，據(jù)米芾《畫史》所載："古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，后來(lái)皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。"早期的中國(guó)畫顏料至當(dāng)代一直在使用中，分石色（礦物色）和水色（植物色），當(dāng)代則發(fā)展出了化學(xué)色。隨著中國(guó)的工業(yè)化進(jìn)程，中國(guó)畫中的大部分顏料隨之生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步，已實(shí)現(xiàn)工業(yè)化大規(guī)模大批量生產(chǎn)，使得在價(jià)格上已不像古代那么“難能可貴”。在已突破載體和材料限制的現(xiàn)代，藝術(shù)家們可以大膽嘗試，凡是傳世之作，皆推陳出新，必具備獨(dú)特的審美語(yǔ)言和表現(xiàn)角度，藝術(shù)家們即可用大量的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)去發(fā)掘獨(dú)特的畫面語(yǔ)言。

三、中國(guó)現(xiàn)代工筆畫思想創(chuàng)作的再認(rèn)識(shí)

創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)造性，而創(chuàng)造性則是人類所具備且需要不斷去挖掘培養(yǎng)的一種能力，墨守成規(guī)是創(chuàng)造的壁壘，探尋不同的繪畫語(yǔ)言，打破壁壘，需要藝術(shù)家尊重歷史以進(jìn)取的開(kāi)放心態(tài)，綜合對(duì)事物的思考及不可復(fù)制的人生閱歷去不斷探尋繪畫語(yǔ)言的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新不是無(wú)中生有的制造材料也不是稀奇古怪的視覺(jué)特效，而是歷史發(fā)展下藝術(shù)家對(duì)時(shí)代、生命、人性等發(fā)自內(nèi)心自然的流露。

傅抱石說(shuō)：“請(qǐng)不要再遏制新的創(chuàng)作、新的嘗試，否則中國(guó)畫只有向后轉(zhuǎn)的。請(qǐng)不必過(guò)事頌揚(yáng)服從或順應(yīng)傳統(tǒng)的作品，這樣等于打有志改革者的耳光?！本鸵灾袊?guó)近當(dāng)代油畫為例，20世紀(jì)90年代，張曉剛偶然翻看自己父母的老照片時(shí)，突然受到感悟，開(kāi)始做一些肖像畫的試驗(yàn)，嘗試運(yùn)用平面化的表現(xiàn)手法將革命時(shí)代的肖像臉譜化，最后成為一系列被大家所熟悉的《大家庭》系列，成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)“象征符號(hào)”，在國(guó)內(nèi)外都產(chǎn)生了極為廣泛的影響，《大家庭》系列中父母與兒子木然的眼睛，空洞的臉龐，強(qiáng)烈的呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)在特定社會(huì)時(shí)代下，人物集體的高度統(tǒng)一的被動(dòng)思想狀態(tài)。張曉剛說(shuō)：“我不是要真的去還原歷史，或者記憶，我只是借用它們，來(lái)表達(dá)人的心里的一種狀態(tài)，或者是對(duì)生活的理解，對(duì)某一類人的某一種體驗(yàn)?！爆F(xiàn)代工筆畫藝術(shù)家們是否考慮過(guò)這個(gè)問(wèn)題？現(xiàn)代工筆畫作品中是否可以有對(duì)已經(jīng)過(guò)去的時(shí)代的批判？是否可以在對(duì)生活的理解下，表達(dá)某一種不再重復(fù)歌頌的情感？貢布里希曾說(shuō)過(guò)：“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！痹诂F(xiàn)代工筆畫的創(chuàng)作與拓展中，每個(gè)有獨(dú)立精神的藝術(shù)家都應(yīng)該在畫面上建立自己的繪畫語(yǔ)言，而不是一味沿襲傳統(tǒng)，這種繪畫語(yǔ)言的探究應(yīng)從自我認(rèn)識(shí)開(kāi)始，對(duì)歷史藝術(shù)、人文精神、自然環(huán)境、社會(huì)問(wèn)題等等方面進(jìn)行思考和創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作的來(lái)源來(lái)自于生活，具有開(kāi)拓精神的藝術(shù)家必須要從普通的生活中找到自己的視角去觀察去發(fā)現(xiàn)去提煉，用自己的目光去審視，才能發(fā)現(xiàn)平凡的路上兩側(cè)皆是偉大。

[1]羅丹．《羅丹藝術(shù)論》．人民美術(shù)出版社，1978年第5頁(yè)．

[2]雷蒙·科尼亞等．《現(xiàn)代繪畫詞典》．人民美術(shù)出版社，1991年第261頁(yè)．

[3]朱光潛．《文藝心理學(xué)》．三聯(lián)書店，2005年第117頁(yè)．

[4]傅抱石．《傅抱石論藝》．上海書畫出版社，2010年第53頁(yè)．

[5]貢布里希．《藝術(shù)的故事》．廣西美術(shù)出版社，2008年第15頁(yè)．