楊艷香

（山東財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

七律是近體詩(shī)中最不易創(chuàng)作的一類，正如胡應(yīng)麟所說(shuō)：“近體之難，莫難于七言律。五十六字之中，意若貫珠，言如合璧。其貫珠也，如夜光走盤而不失回旋曲折之妙；其合璧也，如玉匣有蓋而絕無(wú)參差扭捏之痕。綦組錦繡，相鮮以為色；宮商角徵羽，互合以成聲?！盵1]82不同于古體詩(shī)，七律在形、聲、調(diào)、意等方面都有諸多規(guī)定。李攀龍是明代文學(xué)復(fù)古派的核心人物，被稱為“宗工巨匠”，同時(shí)也是山東濟(jì)南“歷下詩(shī)派”的領(lǐng)袖人物。李攀龍的古體詩(shī)，特別是樂(lè)府詩(shī)多受后人詬病，但他的七律則受到世人的普遍贊譽(yù)和極高評(píng)價(jià)。顧玄言：“觀察七言律函思英發(fā)、襞調(diào)豪邁，如八音鳳奏、五色龍章、開(kāi)闔鏗鏘，可稱絕美?！盵2]朱彝尊《明詩(shī)綜》輯錄李攀龍?jiān)姼?18首，其中12首為七律。可見(jiàn)李氏七律被世人推崇的程度。李攀龍不僅在七律創(chuàng)作上極富成就，他的七律觀也很有特點(diǎn)。

一、源與變：李攀龍七律的選學(xué)旨趣

許多詩(shī)家認(rèn)為李攀龍似乎在七律優(yōu)劣的選材上有失偏頗，如潘德輿《養(yǎng)一齋詩(shī)話》說(shuō)：“（李攀龍）所選七律于老杜《諸將》、《詠懷》、《古跡》等作亦一概不錄，若初唐人應(yīng)制諸篇?jiǎng)t累累選之不知有何意緒？于鱗七律自是規(guī)橅右丞、東川處多，非從初唐入手，何為濫收如許？”[3]他選取了初唐大量的應(yīng)制體，而置大家公認(rèn)為七律上乘之作的杜甫《諸將》《詠懷》不顧。對(duì)于這樣一個(gè)看似矛盾的問(wèn)題，后人的相關(guān)研究著作并沒(méi)有進(jìn)行很好的解釋和回答。如果簡(jiǎn)單地把這一現(xiàn)象歸之為李氏選學(xué)眼光的欠缺，顯然是一種膚淺的回答。實(shí)際上，解釋這種選詩(shī)取向要聯(lián)系李攀龍自身的七律詩(shī)歌理論和創(chuàng)作實(shí)踐。

首先，李攀龍對(duì)七律的選取并不專在某一朝或某一個(gè)人的若干優(yōu)秀作品上，而是試圖通過(guò)一種有意識(shí)的選取，展現(xiàn)七律這種詩(shī)歌體裁的演變和發(fā)展過(guò)程，讓讀者通過(guò)賞析這種具有時(shí)代特征性和轉(zhuǎn)變性的作品，明晰七律從雛形、定制到成熟的體式過(guò)程。這就比單純地欣賞某幾篇優(yōu)秀作品，在價(jià)值和意義上都要大得多。

其次，李攀龍并不以優(yōu)劣作為其選取詩(shī)歌的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而是在選取的過(guò)程中客觀考量某一詩(shī)歌是否屬于七律本色、七律正宗。王世貞《古今詩(shī)刪原序》：“于鱗之所取，則亦以能工于辭，不悖其體而已?！盵4]這個(gè)“不悖其體”就是李攀龍所認(rèn)為的七律正格。初唐七律是從大量應(yīng)制體中發(fā)展起來(lái)的，比如初唐時(shí)期的沈佺期、宋之問(wèn)、韋元旦、蘇颋、張說(shuō)、賈至、孫逖等創(chuàng)作的七律，都以應(yīng)制體為主。七律應(yīng)制體由于其創(chuàng)作場(chǎng)合的特殊性，如陪侍應(yīng)對(duì)、酬唱奉和等，決定了其題材和表現(xiàn)形式的單一性。其內(nèi)容以描寫自然山水、亭臺(tái)樓池為主，文字偏于華美、富麗，多以歌功頌德、感恩君德結(jié)尾，很少表現(xiàn)個(gè)人的情感。但七律應(yīng)制體是七律發(fā)展的初步定型，所以要了解初唐時(shí)期的七律，當(dāng)然是以選錄應(yīng)制詩(shī)為主，否則就無(wú)法了解七律發(fā)展的最初形態(tài)。

李攀龍?jiān)谄呗缮系倪x取基本延續(xù)了高棅《唐詩(shī)品匯》的做法。從兩者所選詩(shī)人代表來(lái)看，盛唐時(shí)期詩(shī)人都選取了崔顥、李白、賈至、王維、李頎、祖詠、崔曙、萬(wàn)楚、張謂、高適、岑參、王昌齡、杜甫，除了個(gè)別詩(shī)人的篇數(shù)有所增減之外，重要詩(shī)人的代表詩(shī)作基本相似。其中，崔顥《黃鶴樓》和李白《登金陵鳳凰臺(tái)》這兩首詩(shī)歌，飽含個(gè)人情志的表達(dá)，已除去初唐時(shí)期應(yīng)制的藩籬，向更廣泛的題材拓展。此外，李攀龍《唐詩(shī)選》中所選唐人七律作品，在用字、聲調(diào)和句法方面都帶有濃重的歌行風(fēng)調(diào)，以歌行入律的做法使得整首詩(shī)聲調(diào)和諧、意味悠長(zhǎng)，改變了初唐七律應(yīng)制體的板滯之氣，這是七律發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)顯著特征。但是，這樣的作品也存在很大問(wèn)題，就是雖以歌行入律，其實(shí)卻并不符合正宗七律的形式規(guī)范。如《登金陵鳳凰臺(tái)》第二句與第三句、第四句與第五句均失粘，李白為數(shù)不多的10首七律當(dāng)中，如《贈(zèng)郭將軍》《別中都明府兄》《題東溪公幽居》等，都出現(xiàn)失粘、失對(duì)或拗句的現(xiàn)象。其他如《寄崔侍御》則犯了三平調(diào)這一為律詩(shī)之最大禁忌。被奉為七律之冠的《黃鶴樓》“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”，上句連用六仄，下句連用五平，是古詩(shī)句法。這些詩(shī)歌在李攀龍看來(lái)，都不能列入七律正格。

影響七律在盛唐時(shí)期發(fā)生又一重要轉(zhuǎn)變的人物當(dāng)屬王維。李攀龍?jiān)谶x取王維的七律時(shí)注意到了這種變化。與高棅《唐詩(shī)品匯》選輯王維七律有所不同，李攀龍除了《和賈至舍人早朝大明宮之作》《和太常韋主簿五郎溫泉寓目》《大同殿生玉芝龍池上有慶云百官共睹圣恩便賜燕樂(lè)敢書即事》《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應(yīng)制》這4首之外，還增選了《敕賜百官櫻桃》《酌酒與裴迪》《酬郭給事》《過(guò)乘如禪師蕭居士嵩丘蘭若》4首。這4首七律，已經(jīng)不再是應(yīng)制之作，如《酌酒與裴迪》寫人情世態(tài)，《酬郭給事》則表達(dá)歸隱之想，《過(guò)乘如禪師蕭居士嵩丘蘭若》寫禪寂之樂(lè)，即便像《敕賜百官櫻桃》這樣以應(yīng)制為題的詩(shī)篇，其內(nèi)容也已不是一味鋪張盛事、夸耀君恩，而是在感恩君德的同時(shí)，懷有一片赤誠(chéng)之心，頌揚(yáng)臣德。同時(shí)，這4首七律歌行體的意味大為減弱，而在對(duì)仗、平仄上更為接近形式工整的七律格調(diào)，風(fēng)格總體趨向溫雅、秀整。由王維開(kāi)始，到后面的詩(shī)人李頎、祖詠、崔曙、高適、岑參等也基本沿著這一思路，繼續(xù)發(fā)展和開(kāi)拓七律。所以，李攀龍新增的這4首七律，非常敏銳地注意到了王維是七律由初唐向盛唐轉(zhuǎn)變的一位關(guān)鍵詩(shī)人。

杜甫是開(kāi)創(chuàng)七律變格的重要詩(shī)人。在選取杜甫七律的問(wèn)題上，李攀龍與高棅有齟齬之處。高棅選杜甫七律34首，數(shù)量居所選七律詩(shī)人之首，李氏雖只選取杜甫的15首七律，但杜甫仍然是所有七律詩(shī)人當(dāng)中被選七律數(shù)量最多的一位。這表明李攀龍對(duì)杜甫作為七律大家的認(rèn)可和肯定。但是，這種肯定并不是全盤接受，而是帶有一定的批評(píng)性，其最明顯的地方就體現(xiàn)在對(duì)杜甫《秋興》八首的選擇上，李攀龍只選取了其中的第一、三、五、七首，仔細(xì)比較這4首與其他4首的不同會(huì)發(fā)現(xiàn)，李攀龍所選的4首七律，與另外4首直白式抒情有所不同，情感表達(dá)更為含蓄蘊(yùn)藉，同時(shí)在形式表達(dá)上多用疊字，對(duì)仗工整，聲調(diào)婉轉(zhuǎn)，帶有鮮明的歌行體格調(diào)，總體上更接近七律的本色。在李攀龍看來(lái)，杜甫所謂的七律變體①，感情趨于自放，形式開(kāi)始脫離七律的整密，已經(jīng)帶有中唐七律的格調(diào)，并不是正格，是世人公認(rèn)的變體，所以沒(méi)有選錄過(guò)多。

二、正宗與變體：李攀龍與杜甫七律

如上所述，李攀龍七律的選學(xué)旨趣顯示了他正統(tǒng)的七律觀。在討論七律正格與變體時(shí)，李攀龍崇尚盛唐詩(shī)人王維和李頎的七律，而獨(dú)黜杜甫的七律。他在《選唐詩(shī)序》中說(shuō)：“七言律體，諸家所難，王維、李頎頗臻其妙，即子美篇什雖眾，隤焉自放矣。”[5]474對(duì)杜甫七律有同樣負(fù)面評(píng)價(jià)的還有不少詩(shī)人，如胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》：“老杜夔峽以后，過(guò)于奔放?！盵1]355許學(xué)夷以杜甫《冬至》為例，說(shuō)其詩(shī)“格稍放”，“通篇對(duì)偶而淋漓駘蕩”，正是李攀龍對(duì)杜甫七律評(píng)價(jià)中的“隤焉自放”?！白苑拧钡膬?nèi)涵除了形式上對(duì)傳統(tǒng)七律的游離，更有情感表達(dá)的直往無(wú)收。如杜甫《冬至》：

年年至日長(zhǎng)為客，忽忽窮愁泥殺人。江上形容吾獨(dú)老，天涯風(fēng)俗自相親。杖藜雪后臨丹壑，鳴玉朝來(lái)散紫宸。心折此時(shí)無(wú)一寸，路迷何處見(jiàn)三秦。[6]5325

這首詩(shī)作于大歷二年，比《秋興八首》晚了兩年，時(shí)杜甫滯留瀼西。瀼西在四川奉節(jié)縣瀼水西岸，杜甫居夔州時(shí)曾遷居于此。杜甫寓居夔州時(shí)期被公認(rèn)為是其律詩(shī)創(chuàng)作最為圓熟的時(shí)期，所以這首詩(shī)也是杜甫七律的典型代表作品之一。當(dāng)時(shí)的杜甫客居他鄉(xiāng)，生活窮困潦倒，仕途渺茫。詩(shī)作通過(guò)勾勒詩(shī)人拄杖臨壑，懷想往事的形象來(lái)表達(dá)對(duì)自己境遇的無(wú)盡傷感。整首詩(shī)對(duì)仗十分工整，平仄也基本相對(duì)，但是也出現(xiàn)了拗句的情況：頷聯(lián)中的“江”字本應(yīng)用仄聲字，但這里用了平聲字；第五字“吾”應(yīng)用仄聲字，但這里用了平聲字，所以為了使本句不犯孤平，只能在本句句末一字應(yīng)用平聲字的地方，用了仄聲字“老”。由于頷聯(lián)中的出句并不符合七律的規(guī)范，由此也導(dǎo)致了本聯(lián)對(duì)句的紊亂：“俗”“自”“相”連用三個(gè)仄聲字于句中，讀起來(lái)聲調(diào)并不十分和諧，與首聯(lián)的對(duì)仗也不十分相對(duì)。這都是杜甫任情而抒，有意突破形式束縛的結(jié)果。結(jié)語(yǔ)“心折此時(shí)無(wú)一寸，路迷何處見(jiàn)三秦”，更是把杜甫內(nèi)心的哀苦、迷茫，甚至絕望表達(dá)得淋漓盡致，塑造了一個(gè)在流浪中形容枯槁、臨壑而立、落魄困窘的詩(shī)人形象。這種情感的“自放”顯然與哀而不傷、樂(lè)而不淫、溫柔敦厚的傳統(tǒng)詩(shī)教有一定的偏離。杜甫其他的詩(shī)歌如《嚴(yán)公仲夏枉駕草堂，兼攜酒饌》：

竹里行廚洗玉盤，花邊立馬簇金鞍。非關(guān)使者征求急，自識(shí)將軍禮數(shù)寬。百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒。看弄漁舟移白日，老農(nóng)何有罄交歡。[6]2582

頸聯(lián)不僅失對(duì)，且該聯(lián)的出句與頷聯(lián)的對(duì)句失粘，尾聯(lián)也已失對(duì)，僅首聯(lián)對(duì)仗。這也是杜甫七律中不守律詩(shī)平仄規(guī)范的一首變體之作。在這一點(diǎn)上，許多詩(shī)家在肯定這類詩(shī)為七律“變體”的同時(shí)，也對(duì)其產(chǎn)生的弊端進(jìn)行了批評(píng)。王世貞指出：“變風(fēng)不宜多作，多作則傷境?！碧貏e提醒學(xué)杜者，非有杜甫之才，不做此體。

除了任情抒懷以外，杜甫的七律與諸家不同之處主要包括四個(gè)方面的內(nèi)容，胡震亨在《唐音癸簽》中進(jìn)行了總結(jié)：“（杜甫七律）一是好作抝體。二是一題數(shù)首不盡。三是詩(shī)料無(wú)所不入。四是好自標(biāo)榜，以詩(shī)入詩(shī)?！盵7]杜甫對(duì)七律的傳統(tǒng)法則進(jìn)行了一種自我和任意的改進(jìn)，但這種突破和改進(jìn)并沒(méi)有完全得到李攀龍的認(rèn)可，而是被認(rèn)為過(guò)于自放。過(guò)于自放導(dǎo)致的結(jié)果就是使得有些作品看起來(lái)比較粗略、駁雜。七律貴隱約、圓緊，但杜甫因才氣橫溢，往往直抒胸懷，多徑直之語(yǔ)，又不屑于律。因此，他的這種創(chuàng)作在李攀龍看來(lái)，已偏離傳統(tǒng)的七律甚遠(yuǎn)，對(duì)后來(lái)學(xué)詩(shī)者尤能產(chǎn)生不利影響，造成律不成律，律古不分，失去正統(tǒng)七律格調(diào)的韻味。對(duì)于這類七律，李攀龍刻意有所規(guī)避。

李攀龍認(rèn)為，初唐七律由應(yīng)制詩(shī)而來(lái)，同時(shí)又帶有濃厚的歌行風(fēng)調(diào)，是七律發(fā)展的初步定型；盛唐時(shí)期是七律發(fā)展最為成熟的時(shí)期，題材不斷擴(kuò)展，歌行與律詩(shī)高度融合，詩(shī)風(fēng)溫厚典雅，是七律正格；中晚唐自杜甫開(kāi)創(chuàng)變體之后，詩(shī)人紛紛在各自領(lǐng)域?qū)ζ呗蛇M(jìn)行改造或革新，或近于敘事、或流于險(xiǎn)怪、或窮于苦寒、或過(guò)于靡麗，已經(jīng)離正宗的七律越來(lái)越遠(yuǎn)②。所以，李攀龍盡管選取了中唐時(shí)期的錢起、韋應(yīng)物、郎士元、盧綸、張南史、李益、柳宗元、韓愈8位詩(shī)人為代表，但是所選錄的每一位詩(shī)家作品并不多，大多為一至二篇，對(duì)晚唐詩(shī)作則直接摒棄，沒(méi)有收錄任何詩(shī)家詩(shī)篇，即使像李商隱、杜牧這樣的詩(shī)家，也不做任何選錄。這樣的一種選學(xué)意識(shí)，顯然與李攀龍的七律正統(tǒng)觀有很大的關(guān)系。所以，從李攀龍七律的選學(xué)主旨和他對(duì)杜甫七律變格的排斥來(lái)看，李攀龍?zhí)岢觥霸?shī)必盛唐”的復(fù)古主張，是試圖追本溯源，在具體考察每一詩(shī)歌體裁的基礎(chǔ)上，重新審視和實(shí)踐這種詩(shī)歌體裁，以恢復(fù)該詩(shī)歌體裁的本色。由此可見(jiàn)，李攀龍的大量樂(lè)府詩(shī)擬作，盡管模擬成弊，但是至少在李攀龍看來(lái)，都是真正的樂(lè)府詩(shī)，也即他試圖通過(guò)自身的實(shí)際創(chuàng)作，來(lái)規(guī)正樂(lè)府詩(shī)的基本入門方式。

三、因與革：李攀龍七律的詩(shī)學(xué)實(shí)踐

李攀龍對(duì)七律用力很深，《滄溟集》中一共收錄了5卷，約260首七律詩(shī)，是其諸多詩(shī)歌體裁中數(shù)量最多的一類。李攀龍?jiān)谄呗缮系呐?，不僅體現(xiàn)出他對(duì)正統(tǒng)七律的回歸，而且還顯示了他對(duì)傳統(tǒng)七律的變革。這種變革是在探尋七律本色的基礎(chǔ)上進(jìn)行的實(shí)際創(chuàng)作。當(dāng)然，這種變革是成功的，相較于其頗受詬病的樂(lè)府詩(shī)、古體詩(shī)，他的近體詩(shī)，特別是七律詩(shī)，普遍獲得了后人極高的贊譽(yù)。李攀龍對(duì)正統(tǒng)七律的回歸與創(chuàng)新，可以從體裁、章法結(jié)構(gòu)、詩(shī)風(fēng)三個(gè)方面加以分析。

（一）體裁：七律與樂(lè)府歌行關(guān)系的建構(gòu)

七律起源于樂(lè)府，和歌行具有密切的親緣關(guān)系③。一方面七律由于與歌行體的同源性，不可能脫離其“放情長(zhǎng)言、步驟馳騁”的特質(zhì)；另一方面，七律畢竟是律詩(shī)，在平仄、押韻、聲調(diào)方面的諸多規(guī)定又要求它必須與七言歌行區(qū)別開(kāi)來(lái)。李攀龍認(rèn)為，正宗的七律如果摒棄了與樂(lè)府歌行的同源關(guān)系，也就剝離了七律本身富于樂(lè)律的特質(zhì)，切斷了詩(shī)與樂(lè)之間的聯(lián)系，詩(shī)也就失去了其本身的韻味和固有的生命力。在李攀龍看來(lái)，這樣的七律是不可取的。如上所述，盡管李攀龍對(duì)杜甫的變體有諸多不滿，但是對(duì)杜甫以“歌行入律”的表現(xiàn)形式，李攀龍不僅沒(méi)有批評(píng)，還在理論上和實(shí)踐中積極肯定并推行這種歌行體與律詩(shī)之間的同源關(guān)系。杜甫七律的許多詩(shī)句，如“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”“年年至日長(zhǎng)為客，忽忽窮愁泥殺人”“穿花蛺蝶深深見(jiàn)，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”“臘日常年暖尚遙，今年臘日凍全消”“桃花細(xì)逐楊花落，黃鳥(niǎo)時(shí)兼白鳥(niǎo)飛”，都是帶有歌行體特征。李攀龍?jiān)凇度嶎愌盒颉分幸矎?qiáng)調(diào)：“辟之車，韻者歌詩(shī)之輪也。失之一語(yǔ)，遂玷成篇。有所不行，職此其故。蓋古者字少寧假借，必諧聲韻。”[5]473

李攀龍多次論及詩(shī)與樂(lè)之間的關(guān)系，認(rèn)為兩者不可偏廢。他不僅十分認(rèn)同這一點(diǎn)，而且在實(shí)際的創(chuàng)作中也試圖努力恢復(fù)七律與七言歌行的內(nèi)在聯(lián)系，為正宗的七律找到源頭，建構(gòu)真正的七律。如《寄答余德甫》“當(dāng)年草奏柏梁臺(tái)，此日飄零濁酒杯”，《酬右史題扇見(jiàn)贈(zèng)》“佳客滿堂疏翰墨，美人千里共嬋娟”，《贈(zèng)蓬萊王少府》“云霞春滿千家邑，山海秋高萬(wàn)里臺(tái)”，《吳使君自建寧移邵武》“且疑落魄終遷客，也自風(fēng)流一使君”，《再寄元美》“萬(wàn)里浮云生渤海，千山朔氣壓漁陽(yáng)”，都是典型的歌行體式的對(duì)仗。也有歌行式的起句，如《同子與登湖上臺(tái)》“大漠蒼蒼鴻雁回”、《送包大中長(zhǎng)蘆知事》“九河水流何濺濺”、《送許右史之京》“少年車馬日紛紛”。也有整首詩(shī)的格調(diào)都與歌行體相似的，如《上郡》：

高城窈窕四山開(kāi)，西北浮云睥睨回。鼓角疑從天上落，軺車真自日邊來(lái)。防胡尚借秦人策，射石猶傳漢吏才。聞道朝廷思猛士，羽書飛過(guò)赫連臺(tái)。[5]258

整首詩(shī)與樂(lè)府詩(shī)中的相和歌辭十分類似，其語(yǔ)意和語(yǔ)境頗似高適的名作《燕歌行》。除此之外，《送申職方還魏縣》：

山中春色慰飄零，澤畔行吟見(jiàn)獨(dú)醒?？v使馮唐淹省署，還如汲黯在朝廷。漳河雨雪襜帷黑，大漠風(fēng)塵燧火青。憶爾時(shí)危曾抗疏，至今諸將說(shuō)龍庭。[5]241

此詩(shī)無(wú)論是用字、句法，還是篇法，都十分接近高適的《燕歌行》，可見(jiàn)高適的七律對(duì)李攀龍的影響。由于李攀龍注意到了七律與歌行的密切關(guān)系，所以他的七律通常都在嚴(yán)格遵守七律格調(diào)的基礎(chǔ)上，刻意強(qiáng)調(diào)每一詩(shī)句在聲音、浮響、清濁、平仄、押韻等方面的問(wèn)題。他的許多七律之作，盡量避免拗句、險(xiǎn)韻，讀起來(lái)朗朗上口，自然流暢，聲韻和諧。這是李攀龍?jiān)娐傻闹匾厣弧?/p>

值得注意的是，李攀龍盡管試圖去構(gòu)建七律與樂(lè)府歌行的關(guān)系，但是并沒(méi)有把兩者混同起來(lái)，而是十分強(qiáng)調(diào)兩者的差別。初盛唐的有些七律，由于太過(guò)接近歌行體，而在平仄問(wèn)題上并不十分嚴(yán)格，如李白“鳳凰臺(tái)上鳳凰游”，崔顥“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”這樣的詩(shī)句，從形式上來(lái)看，完全是歌行體的句式，是不符合七律嚴(yán)格的平仄要求規(guī)范的。所以明代的很多詩(shī)家對(duì)此提出批評(píng)，認(rèn)為像崔顥《黃鶴樓》這樣的七律存在不足，與七律不類。李攀龍顯然也認(rèn)同這一點(diǎn)。通檢李攀龍的全部七律之作，幾乎不見(jiàn)有李白《登金陵鳳凰臺(tái)》和崔顥《黃鶴樓》這樣的歌行式起句。一般說(shuō)來(lái)，七律四聯(lián)當(dāng)中，中間兩聯(lián)要求對(duì)仗工整，首尾兩聯(lián)要求并不十分嚴(yán)格，但李攀龍的很多七律，幾乎每一聯(lián)都對(duì)仗工整。如《懷子相》：

薊門秋杪送仙槎，此日開(kāi)樽感歲華。臥病山中生桂樹(shù)，懷人江上落梅花。春來(lái)鴻雁書千里，夜色樓臺(tái)雪萬(wàn)家。南粵東吳還獨(dú)往，應(yīng)憐薄宦滯天涯。[5]237

該詩(shī)不僅中間兩聯(lián)對(duì)得尤為精工，首聯(lián)和尾聯(lián)也皆為流水對(duì)，從用字、用詞、句式來(lái)看，都對(duì)得十分工整，每一聯(lián)的平仄、聯(lián)與聯(lián)之間的粘對(duì)也十分規(guī)范。此外，這首詩(shī)的特別之處還在于，詩(shī)人在每一句的第五個(gè)字都使用了富于感情化的動(dòng)詞，這樣就以動(dòng)態(tài)而富于變化的情感把整首詩(shī)貫穿起來(lái)，一氣呵成而又整齊有致，把整首詩(shī)的工整程度提升到了更高的境界。這種手法在其他詩(shī)家中十分罕見(jiàn)，其整密、工致可見(jiàn)一斑，充分體現(xiàn)了詩(shī)人構(gòu)思的匠心。類似這樣的七律之作還有很多，如《上朱大司空》：

河堤使者大司空，兼領(lǐng)中丞節(jié)制同。轉(zhuǎn)餉千年軍國(guó)壯，朝宗萬(wàn)里帝圖雄。春流無(wú)恙桃花水，秋色依然瓠子宮。太史但裁溝洫志，丈人何減漢臣風(fēng)。[5]330

這首詩(shī)的格式與上一首十分類似，首聯(lián)采用流水對(duì)，其余三聯(lián)都屬于工對(duì)。李攀龍其實(shí)是在用這樣一種創(chuàng)作方式，強(qiáng)調(diào)七律與樂(lè)府歌行之間還是存在明顯界限的。

（二）章法結(jié)構(gòu)：往復(fù)頓挫之法的運(yùn)用

在結(jié)構(gòu)章法上，正宗的七律在四聯(lián)八句之中最忌單調(diào)、平板，如能在四聯(lián)當(dāng)中注意起承轉(zhuǎn)合，詩(shī)作就能顯得婉轉(zhuǎn)多姿、起伏頓挫。在這一點(diǎn)上，李頎和王維兩位詩(shī)人可說(shuō)是妙手，而杜甫的諸多七律變格之作已經(jīng)不甚講求，所以李攀龍對(duì)杜甫的七律有諸多不滿。李攀龍的七律在結(jié)構(gòu)章法上追求往復(fù)頓挫、千回百折的表達(dá)效果，試圖努力回歸正宗七律的技法，如《魏使君過(guò)宿鮑山山樓分賦》：

層樓風(fēng)雨一登臨，把酒重論十載心。楚客豈須疑白璧，鮑山堪自見(jiàn)黃金。褰帷上國(guó)風(fēng)云滿，伏枕中原日月深。忽憶明光曾共被，那知萍梗到于今？[5]277

嘉靖三十九年，魏裳（即魏使君）任濟(jì)南知府，多次拜訪鄉(xiāng)居的李攀龍，時(shí)李攀龍?jiān)邗U山與華不注山之間建白雪樓，幽居寡友，而魏裳是其少數(shù)朋友中的一位，兩人過(guò)往密切，互贈(zèng)詩(shī)作，結(jié)下了深厚的友誼。魏裳還為李攀龍刊刻《白雪樓詩(shī)集》，并為之作序。這首詩(shī)首聯(lián)描寫兩人歡聚的場(chǎng)面，知交故友，把酒言歡，自有千言萬(wàn)語(yǔ)，首句以“風(fēng)雨”起興，憶起諸多往事，不勝感慨，既是描寫現(xiàn)狀，同時(shí)又在追溯過(guò)去，屬于“抑”的層面。頷聯(lián)轉(zhuǎn)換視角，以魏裳為寫作重點(diǎn)，用“楚客”指代魏裳，同時(shí)又暗含了卞和獻(xiàn)玉的典故，激勵(lì)、肯定了魏裳的才能和政績(jī)，預(yù)示其可以大有作為，是對(duì)未來(lái)的一種展望和期待，屬于“揚(yáng)”的層面。頸聯(lián)并沒(méi)有接著頷聯(lián)的意思往下說(shuō)，而是又轉(zhuǎn)換一層，重新回到現(xiàn)在，以“風(fēng)云滿”和“日月深”暗示國(guó)家面臨的種種問(wèn)題和困境，讀來(lái)讓人感覺(jué)沉重和壓抑，又跳回了“抑”的層次。尾聯(lián)跳脫到過(guò)去，以“明光”指代朝廷，“共被”寓意兩人曾經(jīng)都在朝廷共事，比喻現(xiàn)在的處境如“萍?！币粯悠床欢?，這又寫到了現(xiàn)狀。尾聯(lián)兩句當(dāng)中，起句寫過(guò)去，對(duì)句寫現(xiàn)在，一聯(lián)當(dāng)中就有兩次視角的轉(zhuǎn)換。所以整首詩(shī)從結(jié)構(gòu)上看是“現(xiàn)在―過(guò)去―現(xiàn)在―過(guò)去―現(xiàn)在”，不斷地發(fā)生視角的轉(zhuǎn)化，具有強(qiáng)烈的往復(fù)頓挫的效果，而從情感表達(dá)上看是“抑―揚(yáng)―抑―抑―揚(yáng)”，更是呈現(xiàn)起伏變化，一唱三嘆。

李攀龍類似這樣的七律作品還有很多，如《柬張問(wèn)甫使君》：

裘馬當(dāng)時(shí)滿漢關(guān)，故人誰(shuí)不羨紅顏？只今湖海窮相傍，可道風(fēng)塵老自閑。伏枕此身惟濁酒，拂衣何處不青山？與君俱作漂零客，容易經(jīng)年斷往還。[5]288

首聯(lián)回憶張問(wèn)甫舊時(shí)春風(fēng)得意的情狀，是寫過(guò)去；頷聯(lián)寫張問(wèn)甫落魄江湖，孑然飄零的孤苦形象，是寫現(xiàn)在；頸聯(lián)試想以拂衣青山作為最后的歸宿，是寫將來(lái)；末聯(lián)“與君同作飄零客”，視角又重新回到現(xiàn)在。整首詩(shī)依循從回憶到現(xiàn)在，再到將來(lái)，最后又回到現(xiàn)在的結(jié)構(gòu)線索，十分富于層次感，并且在這樣的時(shí)間和空間的雙重跨度中，容納了極為豐富的內(nèi)容，引發(fā)出讀者無(wú)盡的遐思。此外，《寄殿卿》《答贈(zèng)廬陵劉山人》《寄憶余德甫》等也基本采用了類似的結(jié)構(gòu)。

（三）典雅詩(shī)風(fēng)的回歸

李攀龍?jiān)凇度嶎愌盒颉氛f(shuō)：“今之作者，限于其學(xué)之所不精，茍而之俚焉；屈于其才之所不健，掉而之險(xiǎn)焉，而雅道遂病。然險(xiǎn)可使安，而俚常累雅，則用之者有善有不善也……凡以復(fù)雅道而陰裁俚字，復(fù)古之一事，此其志也?！盵5]473在這里，“復(fù)古”其實(shí)就是復(fù)“雅道”。李攀龍強(qiáng)調(diào)在詩(shī)歌創(chuàng)作中寧險(xiǎn)勿俚，要避免俚字、俚詞、俚句。李攀龍的七律在表達(dá)上不用奇字、僻語(yǔ)和險(xiǎn)韻，情志上既無(wú)大悲大怒，亦無(wú)大起大落，蘊(yùn)藉不露，雍容典雅，在整體詩(shī)風(fēng)上呈現(xiàn)出一種典雅之美。李攀龍批評(píng)前七子和唐宋派在這些方面都有失偏頗：“即北地李獻(xiàn)吉輩，其人也，視古修辭，寧失諸理。今之文章，如晉江、毗陵二三君子，豈不亦家傳戶誦？而持論太過(guò)，動(dòng)傷氣格，憚?dòng)谛揶o，理勝相掩。”[5]491在這一點(diǎn)上，盛唐詩(shī)人李頎的七律最受明人贊譽(yù)，他的七律在嘉、隆之間，被奉為正宗和圭臬，就是因?yàn)槔铐犉呗傻牡溲胖L(fēng)，與杜甫七律的雄奇快健、窮極筆勢(shì)有很大的區(qū)別。文湛持說(shuō)：“濟(jì)南七律接軫李頎，可無(wú)慚色?！盵2]李攀龍?jiān)谶@一方面積極向李頎靠攏，也有意識(shí)地向正宗的七律回歸。

李攀龍的七律崇尚典雅之美，如《除夕》：

夜色蕭條雪滿庭，唯應(yīng)濁酒見(jiàn)漂零。關(guān)門忽散真人氣，滄海還高處士星。一自倦游擯謝客，遂因移疾罷傳經(jīng)。春風(fēng)明日長(zhǎng)安道，依舊王孫草又青。[5]265

這首詩(shī)作于嘉靖三十七年，李攀龍時(shí)年45歲。是年八九月，因?qū)﹃兾髦胸┮髮W(xué)的頤指氣使不滿，再加上掛念家中的老母親，李攀龍以疾辭陜西提學(xué)副使任，未等吏部批準(zhǔn)而歸。該詩(shī)首聯(lián)寫自身的遭遇，在一個(gè)夜色蕭條，庭院布滿大雪的除夕之夜，詩(shī)人以濁酒自慰，獨(dú)享飄零之感。頷聯(lián)以“關(guān)”字起句，更增添了詩(shī)人的孤苦、困悶。首聯(lián)描寫蕭條之夜色已覺(jué)極寒，而關(guān)門之后，更覺(jué)氣悶壓抑。頸聯(lián)又自道人生旨趣，意在說(shuō)明李攀龍辭官歸來(lái)后，有意歸隱，絕意仕途。從此年開(kāi)始，到其54歲，李攀龍確實(shí)有將近10年歸隱鄉(xiāng)居。詩(shī)中“倦游謝客”“移疾罷經(jīng)”確實(shí)是其內(nèi)心的真實(shí)表達(dá)，與頷聯(lián)相互呼應(yīng)。詩(shī)至此，似已意盡，但是詩(shī)人又別開(kāi)一面，跌宕開(kāi)去，結(jié)句十分耐人尋味，至少包含了三個(gè)層面的意思?！按猴L(fēng)明日”本是無(wú)限生機(jī)、充滿希望之詞，與前面晦暗、陰郁之辭形成強(qiáng)烈對(duì)比，似乎在昭示對(duì)王朝和個(gè)人的前途命運(yùn)有一種莫名的美好的期待，而不至絕望，是氣為盡，而意有待。對(duì)句以“草又青”結(jié)語(yǔ)，形容王朝更迭，人事變遷，一種歷盡滄桑之感油然而生，是對(duì)世態(tài)炎涼的深刻體味，同時(shí)也暗含著對(duì)現(xiàn)實(shí)王朝的一種諷刺。還有一層意思，最不易為人體會(huì)。僅看前面詩(shī)句，李攀龍似乎是一個(gè)逃離政治、走向老莊的隱者形象，只有聯(lián)系李攀龍的個(gè)人生平，才能深刻體味尾聯(lián)當(dāng)中李攀龍所展露出的深切的儒家情懷。初任陜西提學(xué)時(shí)，李攀龍?jiān)戒P(guān)，因國(guó)家邊疆不靖，策問(wèn)諸生，以秦借崤函遏制山東六國(guó)為例，提出如何守關(guān)的問(wèn)題。此后，他又先后到延安、平?jīng)龅鹊剡M(jìn)行實(shí)地考察，心中充滿了對(duì)邊疆安危的擔(dān)憂，對(duì)人才的渴望以及對(duì)國(guó)家美好愿景的期待，所以此聯(lián)中“王孫草又青”也包含了這一層面的意思。其用意十分隱晦，含而不露，最能體現(xiàn)李攀龍典正、平和的詩(shī)風(fēng)。整首詩(shī)中，最妙之處就在結(jié)句，不僅把詩(shī)人前面孤寂、哀愁、塵外之想囊括殆盡，收攏極妙，且句中有話，句外有思，把詩(shī)人內(nèi)心想說(shuō)的、不想說(shuō)的、不能說(shuō)盡的意思委婉而又平和地說(shuō)出，意興溫婉，輕輕赴題，并沒(méi)有借助任何典故來(lái)表達(dá)情志，卻給讀者以無(wú)限的遐想。

一般說(shuō)來(lái)，為體現(xiàn)典雅的詩(shī)風(fēng)，詩(shī)人通常會(huì)在用典方面下功夫，因?yàn)榈涔实倪\(yùn)用，最能避免情感的直白宣泄和平鋪直敘，而能以一種委婉、曲折的方式間接表露，從而使整首詩(shī)作含蓄不露，韻味悠長(zhǎng)。李攀龍的諸多七律，也強(qiáng)調(diào)通過(guò)用典的方式達(dá)到典雅的詩(shī)風(fēng)效果。當(dāng)然，如果只是典故的堆砌，只會(huì)顯得繁贅，典故用得不著痕跡是李攀龍七律最為高明之處。如《寄憶余德甫》

彩筆花生尺素寒，西山飛雪正漫漫。何求章貢雙江合，并倚雌雄兩劍看。無(wú)那中原長(zhǎng)伏枕，可知千載一彈冠。即今寥落陽(yáng)春曲，滿眼巴人和客難。[5]297

整首詩(shī)似乎以寫景為主，乍看好像沒(méi)有使用典故，但是細(xì)細(xì)品讀會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)中每一聯(lián)都寓含了典故：首聯(lián)“彩筆花生”用了才子江淹的典故，寓意余德甫的文才；頷聯(lián)“雌雄兩劍”用了干將莫邪夫婦所造的雌雄兩劍的典故，是對(duì)余德甫才能的進(jìn)一步肯定；頸聯(lián)“彈冠”一詞出自《漢書 · 王吉傳》，該聯(lián)用王吉、禹貢兩人出來(lái)做官的典故，表達(dá)對(duì)余德甫才高志滿，終能入仕，為朝廷所用的期望；尾聯(lián)連用了兩個(gè)典故，“陽(yáng)春曲”即《陽(yáng)春古曲》，意謂曲高和寡，與對(duì)句下里“巴人”形成對(duì)比，實(shí)則是為余德甫的現(xiàn)狀鳴不平，余德甫雖才高但不為當(dāng)權(quán)者所賞識(shí)。所以，整首詩(shī)中聯(lián)聯(lián)用典，委婉含蓄說(shuō)出題意。

初盛唐傳統(tǒng)的七律，在處理情景關(guān)系時(shí)，前六句往往融情于景，借景抒情，尾聯(lián)以頌圣、抒懷或議論等結(jié)束。李攀龍?jiān)谔幚砬榫瓣P(guān)系時(shí)，頗有創(chuàng)新和突破，不限于融情于景這種單一的模式，而是在表達(dá)情感時(shí)全然不見(jiàn)情感化的詞語(yǔ)，僅靠景物的描寫來(lái)傳達(dá)人物的情感，這也是他力求詩(shī)風(fēng)典雅的一種重要表現(xiàn)形式。如《與子與游保叔塔同賦》：

古塔松臺(tái)對(duì)寂寥，高齋斜日傍漁樵。金牛忽見(jiàn)湖中影，鐵騎初回海上潮。更倚連城明月動(dòng)，并攜雙劍落星搖。若非賦有凌云氣，筆底天花可自飄。[5]333

整首詩(shī)寫得意氣風(fēng)發(fā)，躊躇滿志，句句寫景，實(shí)則句句寫情。首聯(lián)的古塔、松臺(tái)之寂寥，高齋、斜日獨(dú)傍漁樵，正寫出詩(shī)人孤獨(dú)、惆悵之感。頸聯(lián)中“金牛忽見(jiàn)”“鐵騎初回”這樣的景致已讓人感受到了詩(shī)人內(nèi)心的涌動(dòng)和情緒的往復(fù)，暗示了詩(shī)人的雄心和壯懷。最后兩句用凌云之賦，天花之筆來(lái)比喻詩(shī)人對(duì)子與（徐中行）及自身文才的肯定，器滿意得，十分自負(fù)。整首詩(shī)不見(jiàn)喜怒哀樂(lè)之辭，題旨完全依托景物構(gòu)成的意象寫出，顯得新穎別致。

另一首《朝退同子與望西霽雪懷南海梁公實(shí)廣陵宗子相》：

騎省秋來(lái)嘆二毛，還將白雪向君操。千峰曙色開(kāi)金掌，并馬寒光照錦袍。空翠欲浮仙闕動(dòng)，晴云猶傍帝城高。初疑大庾梅花發(fā)，忽憶揚(yáng)州八月濤。[5]237

這首詩(shī)大約作于嘉靖三十一年，時(shí)李攀龍39歲，與徐中行在京師刑部任職，該年正是后七子集團(tuán)規(guī)模初具之時(shí)。此前梁有譽(yù)、宗臣、王世貞也在刑部任職，詩(shī)人之間來(lái)往密切，結(jié)下了深厚的友情，但是在朝共事不滿兩年，七子就有了不同的人生軌跡，開(kāi)始各奔東西：宗臣由于對(duì)嚴(yán)嵩父子惡行及腐敗的朝政深為不滿，憤然離職，謝病返回興化，筑室百花洲上，讀書其中；梁有譽(yù)則因受嚴(yán)嵩排擠出京，故借口思親稱病歸里，閉門讀書。該詩(shī)首聯(lián)以“操白雪”之意表明自己高潔的情操，不會(huì)與惡勢(shì)力同流合污。頷聯(lián)“金掌”“錦袍”兩詞寓意朝廷，并用“曙色”與“寒光”兩個(gè)詞語(yǔ)形成鮮明對(duì)比，暗含朝廷正義與邪惡兩股勢(shì)力的爭(zhēng)鋒交錯(cuò)。因?yàn)榇藭r(shí)的朝廷，盡管嚴(yán)嵩權(quán)傾朝野，但是一大批的剛正不阿之士如李攀龍、宗臣、吳國(guó)倫、王世貞等，不斷地向這股惡勢(shì)力施壓，交章討伐以嚴(yán)嵩為代表的貪污大臣。頸聯(lián)與王維七律詩(shī)《和賈舍人早朝大明宮之作》“日色才臨仙掌動(dòng)，香煙欲傍袞龍浮”十分形似，以翠色、晴云籠罩帝城，巧妙地向世人昭示朝廷終歸會(huì)恢復(fù)正常，走向升平和繁榮。尾聯(lián)寓意無(wú)窮，詩(shī)人懷疑嶺南的梅花已經(jīng)開(kāi)了，才忽然想起現(xiàn)在是波濤未平的揚(yáng)州八月，當(dāng)時(shí)梁有譽(yù)已居廣東順德鄉(xiāng)里，而宗臣也居家揚(yáng)州興化，這是表達(dá)對(duì)兩位知交的深切思念之情。整首詩(shī)都以景物的描寫來(lái)表達(dá)不同層面的主旨，使得全詩(shī)言辭含蓄，意味深長(zhǎng)。

又《送歐文學(xué)之江都》：

雨雪寒燈對(duì)濁醪，蕭然似是一儒曹。下帷國(guó)士堪華發(fā)，草檄門生自彩毫。雙鋏迥分滄海氣，孤城秋壯廣陵濤。文星雖小人爭(zhēng)識(shí)，南斗常臨劍影高。[5]305

此詩(shī)作于隆慶四年（1570年），時(shí)李攀龍57歲，是其生命的最后一年。頗有文才的歐大任久困仕途，終于在該年得以授江都訓(xùn)導(dǎo)。對(duì)此，作為故交的李攀龍既感憤懣又覺(jué)欣喜。詩(shī)中以雨雪寒燈來(lái)比喻歐大任未仕之前的孤苦情態(tài)，以華發(fā)指代其入仕時(shí)的高齡，不禁有凄涼之感，但文才難掩，終被朝廷所賞識(shí)，所以用“彩毫”喻之。五六句通過(guò)對(duì)雙鋏、廣陵濤的描繪，以想象之辭寫出歐大任此行的壯志，暗示了李攀龍對(duì)歐大任即赴江都的期許，希望他能在任上有所作為。同時(shí)，“滄海之氣”“廣陵濤”也暗示歐大任此行會(huì)經(jīng)歷許多艱難險(xiǎn)阻，表達(dá)了李攀龍的擔(dān)憂之情。最后兩句，以文曲星形容歐大任之才高，再一次肯定了他的才華。前面對(duì)歐大任的擔(dān)憂，李攀龍又以“南斗”之星庇佑，是真誠(chéng)希望歐大任此行順利圓滿，并能有所作為。全詩(shī)用一系列的物象來(lái)表情達(dá)意，幾乎不露痕跡，這種創(chuàng)作手法為詩(shī)家罕見(jiàn)，顯得十分別致、典雅。

李攀龍對(duì)七律的選學(xué)旨趣，對(duì)杜甫七律的批判，以及自身對(duì)七律的創(chuàng)作，都反映了他建構(gòu)七律正格的努力，正是在這樣一種詩(shī)學(xué)觀下，李攀龍創(chuàng)作出了藝術(shù)成就頗高的七律作品。他的七律充分體現(xiàn)了其詩(shī)歌主張與詩(shī)歌實(shí)踐的統(tǒng)一，是其詩(shī)歌藝術(shù)達(dá)到純熟境界之后的一次綻放。在李攀龍的影響下，后七子中的諸多詩(shī)人，如王世貞、吳國(guó)倫、徐中行、宗臣等都在七律上頗有建樹(shù)。

注釋：

① 關(guān)于杜甫七律的變體，可參看葛曉音《論杜甫七律“變格”的原理和意義——從明詩(shī)論的七言律取向之爭(zhēng)說(shuō)起》（《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期）。

② 關(guān)于中晚唐七律的發(fā)展，可參見(jiàn)趙謙《中唐后期七律論》（《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1990年第2期）。

③ 關(guān)于兩者之間關(guān)系的具體論證，可參見(jiàn)趙昌平《初唐七律的成熟及其風(fēng)格淵源》，載《趙昌平自選集》（廣西師范大學(xué)出版社1997年版）第24―43頁(yè)。

[1] 胡應(yīng)麟．詩(shī)藪[M]．北京：中華書局，1962．

[2] 朱彝尊．明詩(shī)綜：第 51卷[M]．文淵閣四庫(kù)全書本．

[3] 郭紹虞．清詩(shī)話續(xù)編：第9卷[M]．富壽蓀，校注．上海：上海古籍出版社，1983：2136．

[4] 李攀龍．古今詩(shī)刪[M]．文淵閣四庫(kù)全書本．

[5] 李攀龍．滄溟先生集[M]．包敬弟，標(biāo)校．上海：上海古籍出版社，2014．

[6] 蕭滌非．杜甫全集校注[M]．北京：人民文學(xué)出版社，2014．

[7] 胡震亨．唐音癸簽[M]．上海：上海古籍出版社，1981：95．