涂俊儀

一、 新科技革命、后人類理論與科幻電影

機(jī)器人AlphaGo在2016年初戰(zhàn)勝國際圍棋冠軍李世石，標(biāo)志著人類社會進(jìn)入人工智能元年。與此相應(yīng)，世界經(jīng)濟(jì)論壇創(chuàng)始人兼執(zhí)行主席克勞斯·施瓦布(Schwab，2017)在其著作《第四次工業(yè)革命》中提出，智能化與信息化為核心的第四輪工業(yè)革命已經(jīng)在進(jìn)行，它發(fā)展速度之快、范圍之廣、程度之深絲毫不遜于前三次工業(yè)革命。這一輪革命將數(shù)字技術(shù)、物理技術(shù)、生物技術(shù)有機(jī)融合，深刻地影響我們的政治、經(jīng)濟(jì)、科技和文化。

人工智能和生物科技在高速發(fā)展的同時(shí)慢慢滲透到了人類的社會生活，“人的概念在當(dāng)代科學(xué)進(jìn)步和全球化經(jīng)濟(jì)影響的雙重壓力下已經(jīng)發(fā)生了劇烈變化”(布拉伊多蒂, 2013/2016, p.2)。以AlphaGo事件為標(biāo)志，人類已經(jīng)清醒地意識到人工智能時(shí)代的到來，后人類命題開始正式地進(jìn)入了人類的生活。新的技術(shù)時(shí)代，人類如何去定義自身、如何去看待人與機(jī)器之間的關(guān)系等后人類命題以一種迫切等待回應(yīng)的姿態(tài)出現(xiàn)。而“后人類主義”作為一種“主義”(-ism)，更多的是凸顯一種對話關(guān)系，是對“人文主義”的繼承、解構(gòu)和反思。鑒于“后人類主義”思想和理論系統(tǒng)的龐雜，這里以概括性的話語拉開文章對此的討論：“從最基本的層面上來說，它無論在哪個(gè)維度上都多或少地拒絕著那種建立在人文主義、宗教、解剖學(xué)等基礎(chǔ)上的關(guān)于‘人’的話語，并嘗試從這種解構(gòu)中尋找到通向新的研究方法的路徑?！?(趙柔柔，2015)

正如傳播學(xué)者約翰·彼得斯(John Peters)所言，每一種新技術(shù)的出現(xiàn)都會帶來更多的“他者認(rèn)同”的問題?！霸诮甑耐ㄋ孜幕?，自動(dòng)機(jī)、邪惡的電腦(如2001太空漫游中的電腦HAL)、R2D2般的伙伴、人形機(jī)器人、復(fù)制人比比皆是；人體與控制系統(tǒng)之間的對接既危險(xiǎn)又讓人興奮。所有這一切都促使我們?nèi)シ此紨?shù)字文化、智能、身體在場、性別、政治秩序以及人類日益模糊的邊界問題”(彼得斯,2001/2017,p.336)。

好萊塢作為一個(gè)對人類當(dāng)前所面臨的重大問題觸覺最為敏銳的文化工業(yè)系統(tǒng)，近年來以大量的科幻電影對此問題進(jìn)行了探索和回應(yīng)。這些科幻電影試圖以人類被自己所創(chuàng)造的機(jī)器所反噬、機(jī)器對人類的守護(hù)和幫助、賽博格圖景對人的延伸等主題，去回應(yīng)當(dāng)下這個(gè)敏銳的問題，撫慰人類面對高速科技革命或多或少的焦慮，探討一種后人類的可能性。本文試圖以文化工業(yè)的文本作為分析對象，剖析人類群體對高速的科技革命所帶來的后人類命題如何加以想象和演繹，以科幻電影的后人類景觀，揭示當(dāng)下人們對高速發(fā)展的科技所持的情感和判斷。

二、 反噬人類： 質(zhì)疑科技的古老傳統(tǒng)

對工具理性進(jìn)行質(zhì)疑的傳統(tǒng)由來已久，科學(xué)技術(shù)更是在傳統(tǒng)的“自然—科技”的二元論中遭受到人文主義的貶斥；而“后人類主義對人類文明的思考和對人類中心主義的批判乃是西方質(zhì)疑啟蒙傳統(tǒng)在新技術(shù)時(shí)代的延展”(孫紹誼，2011)，這種質(zhì)疑啟蒙傳統(tǒng)的延展，與科幻電影生成的背景具有某種內(nèi)在的同構(gòu)關(guān)系。

科幻寫作和科幻電影勃興于第二次世界大戰(zhàn)之后，戰(zhàn)爭的傷痕、原子彈爆炸的震撼和長期的冷戰(zhàn)格局所感受到的核威脅，使得人類對科技高速發(fā)展帶來的后果始終心存疑慮。一如小說《弗蘭肯斯坦》科學(xué)家被自己造出的怪物所害的19世紀(jì)初話題，大量的好萊塢科幻電影中延續(xù)了這樣一種邏輯，即人類科技文明的高度發(fā)展若不予以抑制，帶來的將是對人類自身的反噬。早在1968年庫布里克導(dǎo)演的《2001太空漫游》(2001:ASpaceOdyssey)中高智能計(jì)算機(jī)HAL9000因失去控制而最終對人類加以傷害，便已經(jīng)傳達(dá)出對機(jī)器反噬人類的擔(dān)憂。

《我，機(jī)器人》(I,Robot)是美國作家艾薩克·阿西莫夫(Isaac Asimov)出版于1950年的科幻小說短篇集，其中收錄9篇短篇小說，集中探討了人類與機(jī)器人之間的道德問題。然而，依據(jù)這系列小說改編的同名電影《我，機(jī)器人》(I,Robot)到新千年之初才得以上映。若說好萊塢始終把握著當(dāng)下最為大眾的文化趣味，那么這部科幻電影的攝制和上映則反映了新千年之后人工智能技術(shù)的高速發(fā)展和人類對此的關(guān)注。電影《我，機(jī)器人》將未來放在公元2035年，這個(gè)確切的年份，標(biāo)示著一個(gè)不遠(yuǎn)的將來。電影一開始展示的是一幅人與機(jī)器人和諧共處的圖景：智能機(jī)器人作為最好的生產(chǎn)工具和人類伙伴，逐漸深入人類生活的各個(gè)領(lǐng)域，而由于“機(jī)器人三大法則”①的限制，人類對機(jī)器人充滿信任，很多機(jī)器人甚至成為家庭成員。但和樂融融的景象隨即被一場危機(jī)打破，機(jī)器人具備了自我進(jìn)化的能力，對“三大法則”有了自己的理解，隨時(shí)可能轉(zhuǎn)化為人類的機(jī)械公敵。最終，電影以機(jī)器人的“人性化”迎來了人類重新凌駕于機(jī)器之上的結(jié)局。

于2015年上映、獲得第88屆奧斯卡最佳編劇獎(jiǎng)提名的《機(jī)械姬》(ExMachina)將機(jī)器人反噬人這個(gè)命題推向了更令人恐懼和深思的層次。程序員加利·史密斯受到老板納森邀請，在與世隔絕的別墅中協(xié)助其完成其所開發(fā)的智能機(jī)器人的測試。伊娃作為納森研究的具有獨(dú)立思考能力的智能機(jī)器人，從一開始便以與美少女一般無二的面容吸引了史密斯，此后，更在一輪輪的交流中，用難以置信的智商和情商博取了史密斯的同情。最終，史密斯如同每一個(gè)為愛情和正義所感染的人類一般，對伊娃的逃走進(jìn)行了協(xié)助，卻換來伊娃對自己的囚禁和對納森的殺害。在這里，人類的情感在遭遇機(jī)器人高度的理性之時(shí)黯然頹萎，人類被人工智能所反噬的噩夢終于成真。

機(jī)器人在這部電影中被包裝為異常迷人的女性形象，如果聯(lián)系到女性主義精神分析學(xué)理論，女機(jī)器人存在更多耐人尋味的地方。著名女電影理論家勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)在她廣為人知的文章《視覺快感與敘事性電影》中便指出，女性因?yàn)槿狈﹃栁锒笳髦环N閹割威脅，觀眾通過女性影像所獲得的視覺快感在潛意識中是包含危險(xiǎn)性的，這就形成了主體的閹割焦慮心理。在對伊娃這個(gè)女性形象的刻畫上，電影無疑觸及了精神分析學(xué)的精髓，即男性的欲望投射與閹割焦慮。伊娃的外在充滿魅力，電影用一種近乎戀物的拍攝方式去展現(xiàn)她精致的面孔、妙曼的身姿和致命的神秘感，充滿著拉康式“看”和“凝視”的鏡頭運(yùn)用。而觀看伊娃的對象則為男性加利·史密斯，在一次次的欲望投射之中，史密斯最終反身成為女機(jī)器人的獵物。若說勞拉·穆爾維所批判的好萊塢電影始終以窺淫——虐待癖和戀物癖來解決這種女性帶來的閹割焦慮，那么在這部電影中，具有“機(jī)械身體”的伊娃則真正完成了對男性的閹割。

科技反噬人類的危機(jī)在以往的科幻電影中最終都被人類之愛所化解，這種對人類情感的確認(rèn)，是一種在后人類題材中回歸到人類中心的方式。“人類作為中心”的焦慮在經(jīng)過一場善必勝惡、機(jī)器終究被人類情感所戰(zhàn)勝的斗爭之后得以消除，人類得以回歸到對當(dāng)下秩序的滿足之中。然而，《機(jī)械姬》中伊娃從實(shí)驗(yàn)空間中成功出走，進(jìn)入開放的人類生活空間成為潛在的威脅，卻更直接地昭示著后人類空間的形成。

這種機(jī)器人反噬人類的命題，在加以女性閹割男性的另一層意味之后，則清晰地呈現(xiàn)了，若說機(jī)器人的自我進(jìn)化和思維能力具有反超人類控制的可能，那么人類也需要警惕被自身欲望所閹割。

三、 自我鏡像： 人類的安全訴求與交流欲望

對工具理性進(jìn)行質(zhì)詢的反面，是對高科技所帶來的便利的歌頌?，F(xiàn)實(shí)世界中人類對機(jī)器人的設(shè)想和研究始終是圍繞如何讓機(jī)器人更好地服務(wù)人類，成為人類忠誠的奴仆或朋友。由史蒂文·斯皮爾伯格(Steven Allan Spielberg)導(dǎo)演，在新千年之初上映的電影《人工智能》(ArtificialIntelligence:AI)就營造了一個(gè)機(jī)器人對人類高度忠誠、依戀甚至摯愛的圖景。相比于作為一個(gè)“類人”所需具有的獨(dú)立人格和個(gè)體生命理想，《人工智能》中擁有小男孩形象的大衛(wèi)始終如同一個(gè)嬰兒般沉浸于對主人的高度依戀之中。自一開始，大衛(wèi)就是用來撫慰因兒子重病住院而焦慮不已的女主人公莫妮卡的。從這種意義上講，機(jī)器人更像是一種新型的寵物，而電影的主題與其說是致力于啟發(fā)關(guān)于未來人類的生命哲學(xué)思考，不如說在機(jī)器人的外殼之下，問題的核心已經(jīng)被置換為寵物依戀人類的感人故事，以及人類該如何對待自己的寵物的倫理思辨之上。

直到十多個(gè)年頭之后，人類對“機(jī)器人朋友”的思考才漸趨成熟。于2014年上映的動(dòng)畫電影《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》(BigHero6)塑造了一個(gè)治療型機(jī)器人大白，集合對人類關(guān)心、愛護(hù)、只付出不求回報(bào)等品質(zhì)。動(dòng)畫片的主題延續(xù)了“邪惡科學(xué)家”的惡人形象，面向兒童世界展現(xiàn)了一個(gè)溫情脈脈的機(jī)器人世界。其敘事模式依舊是好萊塢經(jīng)久不衰的俗套，善惡對立和善戰(zhàn)勝惡的故事，成功地包裹了美式價(jià)值。但是，機(jī)器人大白的出現(xiàn)，卻成為這部電影超脫于其他迪士尼電影的所在。在這里，大白與其說是新的人工智能想象，不如說是迪士尼世界中的藍(lán)胖子叮當(dāng)貓。相比于大衛(wèi)，治療型機(jī)器人提供了寵物般的精神撫慰之外更多的功能，在具備朋友般的忠誠和溫暖之外，還是一個(gè)幾乎無所不能的守衛(wèi)者。

大白的形象，相比眾多人工智能電影，少了許多的“憑空想象”，多了更多的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。電影制作人考察了機(jī)器人技術(shù)的最新發(fā)展成果，綜合設(shè)計(jì)出了大白。大白的外形靈感源自于卡內(nèi)基梅隆大學(xué)的軟機(jī)器實(shí)驗(yàn)室(Soft Machine Labs)，在這個(gè)實(shí)驗(yàn)室中，機(jī)器人都是用可拉長可膨脹的材料制成。其可愛動(dòng)作的靈感則來自麻省理工學(xué)院的媒體實(shí)驗(yàn)室在 2011年發(fā)明的叫作Boxie的“移動(dòng)記者”紙板機(jī)器人。本田汽車公司制作的機(jī)器人Asimo在人機(jī)交互上也給予了大白的設(shè)計(jì)以啟發(fā)。而治療型機(jī)器人這種角色已經(jīng)出現(xiàn)，根據(jù)CNET的報(bào)道，日本研究機(jī)構(gòu)Riken開發(fā)了一位護(hù)理機(jī)器人Robear以支持護(hù)工的工作，它可以將病人從床上抬起來，幫助行動(dòng)不便的病人行走、站立等。②這種綜合設(shè)計(jì)本身，巧妙地利用機(jī)器人科學(xué)的研究方向來回應(yīng)當(dāng)下人類對機(jī)器人所寄托的需求，同時(shí)作為一個(gè)例證，展示著人工智能的最新成果和日漸滲透到人類現(xiàn)實(shí)生活之中的最新科技。

如果說大白滿足了人類被全方位守護(hù)的安全性需求，那么，人類驅(qū)除靈魂層面孤獨(dú)的任務(wù)則由《她》(Her)所塑造的“聲音機(jī)器人”薩曼莎所承擔(dān)。深入地剖析可發(fā)現(xiàn)，薩曼莎遠(yuǎn)非只扮演靈魂伴侶的角色，她更是男主角理想自我的投射。

人類一直有通過“類人”來反指自身的原初渴望，對外星人的追尋充分顯示了這一點(diǎn)。 “我們不能認(rèn)識自我，這就強(qiáng)化了我們內(nèi)心的渴望，試圖去從外星智能中獲得確認(rèn)” (彼得斯，2001/2017，p.368)。人類對外星人的想象和交流欲望，被演化為一種希冀通過認(rèn)識“類人”來確認(rèn)自身的動(dòng)力，而將這種動(dòng)力放諸人工智能中，則出現(xiàn)了由人工智能所塑造的更為理想的自我。

《她》展示的是一幅后現(xiàn)代的都市圖景，然而其內(nèi)容的核心卻十分“現(xiàn)代主義電影”式。 男主人公西奧多所面臨的人與人之間的難以交流、都市里孤獨(dú)游魂般的生活狀態(tài)，一如 20 世紀(jì)六七十年代米開朗琪羅·安東尼奧尼電影中的都市孤靈。若說現(xiàn)代主義電影的主人公對精神伴侶的追求幾乎都以失敗告終(如同《八部半》中那個(gè)不停失落的馬奎多)，那么人工智能時(shí)代則提供了另一種可能:為你提供一個(gè)“鏡像自我”。薩曼莎并非一開始就是薩曼莎， 她是由具有無限學(xué)習(xí)潛能的智能機(jī)器人通過對用戶需求、思想等不停地學(xué)習(xí)而最終塑造完成的。正因?yàn)樗膶W(xué)習(xí)對象是西奧多，最終她只能成為另一個(gè)西奧多，只不過這個(gè)西奧多更加高效、強(qiáng)大。通過與“鏡中我”的相愛，西奧多從自我投射與自戀中得到了馬奎多所得不到的滿足，這也是現(xiàn)實(shí)科技中大數(shù)據(jù)技術(shù)應(yīng)用于用戶分析的一種影射——“電腦比你更懂你自己”。

在這里，人與機(jī)器人依舊明確地區(qū)分著“人—機(jī)器”的二元對立，劃分著“主體—客體”的清晰界限；而實(shí)際上，已被科技滲透的人類社會，“內(nèi)與外，人與科技的界限，以及隨之而來的完整自我、人類中心的概念，其實(shí)是個(gè)美麗的幻覺”(林建光，2009)。

四、 人機(jī)結(jié)合： 失敗的賽博格神話

不論是機(jī)器人終將抹除人類自身的恐懼，還是成為一個(gè)自我鏡像，人工智能始終是存在外在于皮膚作為身體分界線的空間，但是，當(dāng)賽博格理念出現(xiàn)之后，人類對自我身體的認(rèn)知突破了這種皮膚分界的想象。

“賽博格”概念源于20世紀(jì)60年代，由兩個(gè)英文單詞“cybernetic”(控制論的)和“organism”(有機(jī)體)的前三個(gè)字母拼合而來。這個(gè)概念在當(dāng)下被廣泛指稱為了讓生物體(尤其是人)超越自身的自然限制，而將其與非有機(jī)體(如機(jī)器等)之間拼合而成的新的生物形態(tài)。

在《賽博格宣言：20世紀(jì)晚期的科學(xué)、技術(shù)和社會主義—女權(quán)主義》中，唐娜·哈拉維(Donna Haraway)標(biāo)注了三個(gè)關(guān)鍵邊界的破裂：人和動(dòng)物之間的邊界、動(dòng)物—人類(有機(jī)體)與機(jī)器的邊界、身體與非身體之間的界限(哈拉維，1991/2016)。與西方當(dāng)代出現(xiàn)、試圖回到想象的有機(jī)體來反抗技術(shù)的策略不同，哈拉維選擇了建構(gòu)一種人與動(dòng)物和機(jī)器建立共同家族關(guān)系的賽博格神話。在這種意義上，賽博格表征了人類科技進(jìn)步的積極面，人類通過高科技獲得更完美的身體之后，得以確認(rèn)科技確實(shí)能“為我所用”。

2017年全球上映的好萊塢真人版科幻電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(GhostintheShell)呈現(xiàn)了另一種賽博格景觀。這部科幻電影改編自1995年由日本押井守導(dǎo)演的動(dòng)畫電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》和《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)2：無罪》(GhostintheShell：Innocence)。日本動(dòng)畫版電影呈現(xiàn)了押井守對生命哲學(xué)的思考。正如戴錦華在其講座《人類之維：電影、科幻與今日世界》中所指出的，押井守的系列作品始終伴隨著兩個(gè)話題：賽博格，賽博格所引發(fā)的一種想象——后人類主義，并試圖去探索賽博格化的世界中，我們究竟是人還是非人呢？我們怎樣去想象和定義人自身呢？頗有意思的是，在第二部之中還出現(xiàn)了一名叫哈拉維的女科學(xué)家，可見導(dǎo)演對其理論的熟悉和一定程度的認(rèn)同。

可真人版電影與押井守的意趣卻頗為相悖。斯嘉麗(Scarlett Johansson)扮演的電影版少佐，是由日本女孩素子的腦部加之漢卡公司所提供的身體型器械組裝而成的。女孩素子不僅失去了身體，還被修改了記憶，在這種意義上，她只是貢獻(xiàn)了自己的碳基大腦作為塑造成少佐的材料。電影中“定義我們的不是記憶，而是我們的行為”這種對人之意義的闡釋，低抑了作為人個(gè)體特征的特質(zhì)(記憶)，高揚(yáng)了人的道德和信念驅(qū)動(dòng)下的行為，而這種道德信念，卻是在虛假記憶的驅(qū)使下被規(guī)訓(xùn)而成的。可見，賽博格少佐的誕生，意味著少女素子主體性的徹底喪失。

另一面，賽博格少佐電影中經(jīng)歷了對科學(xué)家歐拉博士的“第二母親”身份指認(rèn)、與素子舊日情人的化身傀儡師的糾葛、與素子母親的“母女團(tuán)圓”，作為女兒、女友的身份被一再地加以強(qiáng)化。在這種意義上，哈拉維所期許的賽博格“天然”具備的對西方傳統(tǒng)中原初統(tǒng)一性和對自然認(rèn)同的否定基本失效，“賽博格神話”宣告破產(chǎn)。

可見，生命哲學(xué)的思辨在好萊塢真人版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中被抽離掉，轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)好萊塢敘事模式中善識破惡并戰(zhàn)勝惡的方式，把人類對高科技的質(zhì)疑和恐懼轉(zhuǎn)化為人類內(nèi)部道德秩序的失衡和重新平衡的命題，消解了對科技和后人類形式的思考，代之以大團(tuán)圓結(jié)局，試圖去撫平當(dāng)下面對科技開始侵入人體、人與機(jī)器的界限模糊化的焦慮。

主體失落的另一層困境在于對自我身體的無法掌控，人在成為賽博格的過程中墮落為“物”?！吨厣腥恕?RepoMen)呈現(xiàn)了一個(gè)人造器官無處不在的世界。電影中人們通過人造器官的植入延伸了自己的生命長度，卻也因?yàn)槠鞴俚馁Y本化成為負(fù)債者。在沒法支付月供的時(shí)候，提供人造器官的聯(lián)邦公司可派出回收員取走器官(同時(shí)意味著終結(jié)該負(fù)債者的生命)。在這里，人造器官作為功能提供的載體，如同汽車、手機(jī)一樣被人們所購買和使用；但植入這種器官之后人類因?yàn)閷⑷馍淼囊徊糠帧吧唐坊倍チ俗饑?yán)。在面對器官回收員時(shí)，沒法支付月供的人們?nèi)缤嵄傲拥耐当I者一般，在半昏半醒之中被割裂身體、血流滿地而死去。男主角雷米在心臟被好友回收的那一刻，同時(shí)被安裝上“M5”型號的人造精神網(wǎng)，得以從大腦皮層層面去歷經(jīng)一個(gè)“完美人生”。在這里，賽博格身體并沒能賦予人類以尊嚴(yán)式的生存，相反，資本市場操控之下的賽博格科技，只是將人進(jìn)一步物化，哈拉維所期許的那種跨越種族、國籍、性別等界限的“類同政治”(affinity politics)并沒實(shí)現(xiàn)，反而是一種因貧富分化的階層政治進(jìn)一步加劇。日裔美籍學(xué)者福山(2002/2017)認(rèn)為，如果我們能自由定制我們的基因，那必然會改變我們穩(wěn)固的人性，與之配套的對政治權(quán)利的定義也將隨之發(fā)生變化，糟糕的等級制和完全的競爭可能會取代所謂自由、平等、繁榮、關(guān)懷、同情的美好景象。在自由更換器官的世界里，這種預(yù)言便發(fā)生了。

在這兩部電影所呈現(xiàn)的賽博格世界中，掌握賽博格技術(shù)的是科技公司，而在戰(zhàn)后的高新科技的發(fā)展歷史上，計(jì)算機(jī)等技術(shù)始終是在冷戰(zhàn)格局中由超級大國的軍事項(xiàng)目支撐而得以發(fā)展起來的?？萍脊咀鳛橘Y本的象征符號表明，人對技術(shù)的依賴進(jìn)一步提高的另一面是資本對人的操控能力進(jìn)一步加強(qiáng)。正如傳媒政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家格雷厄姆·默多克在北京大學(xué)的講座“機(jī)器的生命——下一代網(wǎng)絡(luò)”中所提及的，在馬克思質(zhì)疑“大型產(chǎn)業(yè)已經(jīng)進(jìn)入到科學(xué)被迫為資本服務(wù)的階段，發(fā)明成了一門生意”時(shí)，已經(jīng)意識到科學(xué)被資本所掌控，實(shí)際上“權(quán)力”在整個(gè)體系中是最重要的。③

五、 結(jié)語

在世界大戰(zhàn)傷痕和冷戰(zhàn)格局陰影淡去的當(dāng)下，人類看似以前所未有的熱情擁抱著高新科技。然而，機(jī)器取代人進(jìn)行勞動(dòng)已然造成的失業(yè)問題，和某些職業(yè)面臨的被機(jī)器大面積取代的可能，卻也引發(fā)了人類對機(jī)器的焦慮。

“就像后人類不必是反人類，它也不必成為世界末日”(Hayles, 1999, p.288)。凱瑟琳·海爾斯(Katherine Hayles)在其著作《我們?nèi)绾纬蔀楹笕祟悺分刑峒傲巳祟惷鎸Α昂笕祟惽熬啊睍r(shí)被激起的情感：恐懼和帶著興奮的愉悅。當(dāng)人工智能時(shí)代到來，“后人類前景”日漸凸顯，科幻電影的后人類命題試圖去觸及當(dāng)下最為敏感的話題和人類面對科技快速變革時(shí)微妙的心理狀態(tài)。不論是科技反噬人類的主題在后人類題材中的延伸和革新，機(jī)器滿足人類生活或情感上的需求，人機(jī)結(jié)合可能產(chǎn)生的社會問題和道德情感對這類問題的消解，好萊塢工業(yè)系統(tǒng)中電影的種種主題呈現(xiàn)的正是一個(gè)伴隨著恐懼與興奮的駁雜情感圖景。相比于此前以機(jī)器人題材去包裝老套的善必勝惡的故事，近年來的《機(jī)械姬》《她》等呈現(xiàn)出更為深入的哲理性思考。雖然真人版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》沒能凸顯押井守所探討的生命哲學(xué)，但好萊塢對這部漫畫電影的改編正表明了其承認(rèn)探討的必要性，令人惋惜的是文化工業(yè)天然的娛樂化與中庸，阻擋它去成為后人類問題的啟示錄。

科技發(fā)展與電影的互動(dòng)始終都在進(jìn)行，電影不僅能敏銳地反映當(dāng)下社會的重要問題機(jī)器本質(zhì)，更參與了相關(guān)話語或現(xiàn)實(shí)的構(gòu)建?！爸苯佣`活地呈現(xiàn)主觀經(jīng)驗(yàn)的能力，給予了虛構(gòu)形式自身特殊的力量?！摌?gòu)形式不是僅僅或消極地‘反映’政治和社會‘現(xiàn)實(shí)’。他們是政治和社會現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗麄冎鲃?dòng)和直接地參與到正在進(jìn)行的主體位置的構(gòu)建之中” (Edwards,1996)。在作為技術(shù)的維度，電影不斷對最新的科學(xué)技術(shù)進(jìn)行吸納和響應(yīng)，從視聽效果到沉浸式體驗(yàn)，不斷革新著電影的概念。在作為媒介的維度，電影以敏銳的觸覺伸往當(dāng)下世界最為幽隱處，捕捉著人們內(nèi)心的恐懼或興奮。

注釋

① 指艾扎克·艾西莫夫在著作《我是機(jī)器人》中所提的“機(jī)器人工學(xué)三原則”：第一，機(jī)器人不得危害人類，此外，不可因?yàn)槭韬鑫ｋU(xiǎn)的存在而使人類受害；第二，機(jī)器人必須服從人類的命令，但命令違反第一條內(nèi)容時(shí)，則不在此限；第三，在不違反第一條和第二條的情況下，機(jī)器人必須保護(hù)自己。

② 參見豆瓣網(wǎng)(2015年3月4日)：除了沒有那么智能，超能陸戰(zhàn)隊(duì)里的大白還是有原型的，獲取自https://www.douban.com/note/486755423/

③ 參見澎湃網(wǎng)(2017年5月17日)：《資本論》第一卷出版150周年講座|機(jī)器會解放人類嗎？，獲取自：http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1684980

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