陳志成 （上海大學(xué)上海電影學(xué)院 200444）

一、影像修辭：慢鏡頭、移動(dòng)攝影與重復(fù)調(diào)度

在王家衛(wèi)的電影之中，慢鏡頭不僅成為了拉伸電影時(shí)間的工具，更直接參與了電影的敘事和表意。李顯杰在其著作《電影修辭學(xué)·鏡像與話語(yǔ)》中認(rèn)為：“這種‘變格’修辭雖然也有一定的敘事意義，但更多體現(xiàn)出的是主體的‘言說(shuō)’功能”，即它們是為了‘表述’某種特定情感和特定意指而可以營(yíng)造的主體‘話語(yǔ)’，其最為主要的在于渲染氣氛和環(huán)境，烘托敘事主體在環(huán)境之中的作用。”1例如在電影《花樣年華》中，每當(dāng)梅林茂的音樂(lè)響起，蘇麗珍出場(chǎng)，鏡頭都呈現(xiàn)為高速攝影，將蘇麗珍曼妙的身姿展現(xiàn)地淋漓盡致。當(dāng)然高速攝影在電影《一代宗師》中的運(yùn)用卻不僅僅只是突出了情緒和氛圍，而是直接承擔(dān)了電影的文本建構(gòu)，例如在影片開(kāi)頭的打斗場(chǎng)景中，導(dǎo)演十分熟稔地發(fā)揮了慢鏡頭的表現(xiàn)作用，將功夫和力量通過(guò)“腳”和“水滴”的高速攝影體現(xiàn)出來(lái)，讓觀影者在看不見(jiàn)廝打的場(chǎng)景中就感受到力量和力道。

王家衛(wèi)電影中，移動(dòng)攝影表現(xiàn)為攝影機(jī)的勻速運(yùn)動(dòng)以及水平調(diào)度。在《東邪西毒》中開(kāi)篇的移動(dòng)攝影，展現(xiàn)了大漠荒野中的荒蕪之感，交代了故事的背景和環(huán)境。另外，在歐陽(yáng)鋒與慕容嫣（燕）的對(duì)話場(chǎng)景，導(dǎo)演也通過(guò)移動(dòng)攝影的方式，增強(qiáng)了攝影機(jī)的水平調(diào)度，突出了歐陽(yáng)鋒和慕容嫣的關(guān)系。在《旺角卡門》中，阿華與自己的女友分手段落中，鏡頭通過(guò)了一個(gè)長(zhǎng)的移動(dòng)攝影鏡頭來(lái)表現(xiàn)阿華內(nèi)心的憤怒，先是依靠在墻角，隨后起身掀翻桌子，進(jìn)入內(nèi)室踢翻家具摔碎玻璃杯，怒吼。在這樣的一個(gè)移動(dòng)攝影自然段落里，通過(guò)一個(gè)連貫鏡頭更加真實(shí)和有力的表現(xiàn)的阿華心中因?yàn)槭俣a(chǎn)生的苦悶和悲痛。

重復(fù)調(diào)度是場(chǎng)面調(diào)度中重復(fù)出現(xiàn)的畫面結(jié)構(gòu)，具有強(qiáng)調(diào)和渲染的作用。王家衛(wèi)電影中“蘇麗珍三部曲”運(yùn)用地最為熟稔，在《花樣年華》中，通過(guò)重復(fù)調(diào)度蘇麗珍與周慕云的三次約會(huì)場(chǎng)景來(lái)深入解讀了他們因?yàn)槭裁醋谝黄鹩忠驗(yàn)槭裁醋咴谝黄?，顯而易見(jiàn)，這是一場(chǎng)因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)婚外情而走在一起的婚外情。在《阿飛正傳》中，通過(guò)阿飛與蘇麗珍“一分鐘的朋友”幾場(chǎng)重復(fù)畫面調(diào)度，勾勒的是一個(gè)浪蕩的、瀟灑的、耍酷的阿飛形象。在《2046》中是Tak在2046列車中與機(jī)器人的相知相戀，鏡頭的重復(fù)調(diào)度來(lái)自對(duì)于主人公內(nèi)心真實(shí)與虛幻、記憶與迷失的消解。因此重復(fù)調(diào)度在某種意義上是構(gòu)成了王家衛(wèi)后現(xiàn)代主義敘事的重要修辭方式。

二、人物修辭：男性之謎與女性之美

身份問(wèn)題一直是社會(huì)學(xué)領(lǐng)域最為復(fù)雜的問(wèn)題，作為社會(huì)學(xué)研究的重要組成部分，是復(fù)雜的社會(huì)系統(tǒng)中具有符號(hào)意味的存在體?！吧矸菀恢弊鳛樯鐣?huì)地位的象征，既是權(quán)力的最高能指，也是話語(yǔ)的最高能指，它代表的是社會(huì)結(jié)構(gòu)中的明顯的階級(jí)差異。而在人類學(xué)的范疇中，身份一直伴隨著文化的產(chǎn)生與消亡，離不開(kāi)文化的邊界、空間、地點(diǎn)等范疇，而且集體身份的建構(gòu)則會(huì)十分嚴(yán)重地受到文化性的作用?！?王家衛(wèi)電影中的男性身份界定都是模糊不清的，是《阿飛正傳》中的阿飛、《旺角卡門》里的阿華、《花樣年華》中的周慕云、《重慶森林》里的663，似乎對(duì)于他們而言身份并不是一個(gè)認(rèn)識(shí)他們最好的方式?！栋w正傳》中阿飛是一個(gè)十足的流浪兒，他沒(méi)有身份，或者說(shuō)他的身份是一個(gè)流浪者，因?yàn)樗冀K沒(méi)有沒(méi)有生父生母，也無(wú)法得到愛(ài)情組建家庭獲得身份，盡管他和蘇麗珍曖昧和調(diào)情，也只不過(guò)增添他身份指認(rèn)的隨意性。而《重慶森林》中的663則更加模糊，他甚至連像阿飛這樣的一個(gè)稱呼都沒(méi)有，而使用他工作的代號(hào)663來(lái)定位他的身份，他在快餐店與阿菲產(chǎn)生一段純潔的情誼，很明顯的是663作為底層社會(huì)普羅大眾的一個(gè)縮影，他經(jīng)常與濕透的毛巾置氣、與肥皂對(duì)話，他的內(nèi)心充滿著數(shù)不盡的孤獨(dú)和落寞，那正是現(xiàn)代人孤獨(dú)癥與情感缺失的象征，是沒(méi)有名字的名字。這種身份的缺失從某種意義上說(shuō)是文化的缺失，是意識(shí)形態(tài)的缺失，是自我能指的缺失，因而他們只能是沒(méi)有名字的名字。

其次，王家衛(wèi)電影中男性身份之謎還體現(xiàn)在人物結(jié)構(gòu)關(guān)系上，《阿飛正傳》中第一個(gè)阿飛（張國(guó)榮飾）的死亡，另一個(gè)阿飛（梁朝偉飾）的新生，《花樣年華》中的周慕云人到中年轉(zhuǎn)而來(lái)到了《2046》，沒(méi)有任何緣故沒(méi)有任何故事。這種謎一樣的身份不僅消解了電影的故事性，增添了人物身份曖昧性和多義性，而且更解讀了一個(gè)民族的集體身份的缺失，并且伴隨著集體無(wú)意識(shí)的建立。

在王家衛(wèi)的電影里，女人美到一種極致。這種極致是《花樣年華》里墻紙上古典細(xì)致的花紋、燈罩上繁復(fù)的枝蔓、和穿在女人身上的旗袍所展現(xiàn)的流暢線條，蘇麗珍一顰一笑和舉手投足在身著豐韻飽滿的旗袍里將東方女性的美麗散發(fā)出來(lái)；也是《東邪西毒》里的慕容嫣和桃花，導(dǎo)演運(yùn)用水的波光、藤罩的碎影極具東方意象的物品揉雜進(jìn)兩位女性的倩影，竟有種朦朦朧朧、若隱若現(xiàn)、空靈自在的飄然感；而在《一代宗師》里，更是將女性的“柔”和武學(xué)的“剛”相融合，宮二的灰色旗袍、布鞋、大煙等粗糙化的影像和發(fā)髻里瑪瑙簪、玉鐲、青絲這些細(xì)膩的女性物品相融合，卻產(chǎn)生了別有一番的風(fēng)味，這種風(fēng)味來(lái)自傳統(tǒng)的中國(guó)武術(shù)的“剛?cè)岵?jì)”。其次，對(duì)于女性內(nèi)在性格的塑造，如《花樣年華》里蘇麗珍下樓買面的重復(fù)性場(chǎng)面調(diào)度，導(dǎo)演用了兩次，而這兩次的服裝、手帕都不一樣，衣著規(guī)整、講究，刻畫出蘇麗珍規(guī)矩、嚴(yán)整、保守的性格。而《東邪西毒》的桃花和慕容嫣依舊如此，桃花的柔弱、慕容嫣的為愛(ài)得不到愛(ài)的籌措，單是幾個(gè)鏡頭就表現(xiàn)出來(lái)。最具典型的《一代宗師》里宮二的性格就和整個(gè)影片武術(shù)精神那樣——隱忍、克制卻又自強(qiáng)。

女性身體之美成為了王家衛(wèi)電影文本中最具有社會(huì)性和文化性的人物修辭，她們帶著東方的神韻以及東方的名字，搭配上一張東方的臉孔，成為了性感及其悲劇式燃燒的表征，她們的身體更成為了儀式的象征——人們對(duì)于“蛇”的迷戀。

三、語(yǔ)言修辭：消費(fèi)文化和后現(xiàn)代性

小資情調(diào)是指小資產(chǎn)階級(jí)的生活狀態(tài)和模式，是伴隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，消費(fèi)文化的普遍，人們不斷追求生活方式的舒適和安逸而提出的概念。在后現(xiàn)代主義社會(huì)，文化作為消費(fèi)的概念和功用不斷地被提及出現(xiàn)，“大眾化生產(chǎn)出現(xiàn)的都市文化，包括對(duì)于電影、小說(shuō)、音樂(lè)的商品化，不但未曾遭到知識(shí)分子的強(qiáng)烈抵觸，反而被普羅大眾所接受和認(rèn)可。”3可以看見(jiàn)的是，小資情調(diào)成為了后現(xiàn)代主義社會(huì)普遍追求的生活狀態(tài)，而電影中小資情調(diào)的示現(xiàn)又正好滿足了那些未曾生活在其中的人的想象。在《花樣年華》中，環(huán)境中透露出來(lái)的是油畫般的精致和細(xì)膩，是蘇麗珍搖曳的身姿和旗袍上絢麗的花色，以及生活在那棟公寓樓的太太先生們愜意和安穩(wěn)的生活模式；在《2046》中，是假定了的2046號(hào)列車和假定了的2046號(hào)房間，是Tak與機(jī)器人的錯(cuò)亂愛(ài)情，是周慕云與2046符號(hào)的情感交織，這亦是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)和電影幻覺(jué)機(jī)器的建構(gòu)；在《藍(lán)莓之夜》中，是伊麗莎白與杰里米的暗戀故事，是透露著甜蜜藍(lán)莓味道的深情一吻，以及精致的畫面構(gòu)圖和場(chǎng)景構(gòu)造，無(wú)疑不在彰顯著對(duì)于消費(fèi)時(shí)代的審美追求。

其次，人物的小資情調(diào)相較于環(huán)境而言更加鮮明、立體，他們有著最為無(wú)畏、大膽、隨性、灑脫的性格，如《阿飛正傳》的阿飛浪蕩子的形象，終日游蕩在街頭巷尾，孤傲叛逆、風(fēng)流不羈，與蘇麗珍、露露調(diào)情曖昧。如《重慶森林》中是何志武與金發(fā)女郎的一夜曖昧，663與阿菲快餐店的邂逅，這種無(wú)關(guān)風(fēng)月式的愛(ài)情故事正好滿足了戀愛(ài)者的想象與滿足。在人物的小資情調(diào)中，人物的性格呈現(xiàn)為某種社會(huì)病態(tài)，那是一份消費(fèi)時(shí)代潛藏在人內(nèi)心的孤獨(dú)和寂寞，是人與人關(guān)系的淡漠和疏離，并且展現(xiàn)為極度的自我與自私意識(shí)?！秹櫬涮焓埂分谢靵y的愛(ài)情糾葛故事，以及展現(xiàn)的五對(duì)不同戀愛(ài)對(duì)象的自我意識(shí)，他們可以肆無(wú)忌憚地戀愛(ài)、分手、再戀愛(ài)、再分手。

后現(xiàn)代社會(huì)，又稱為后工業(yè)社會(huì)，那是資本主義高度發(fā)展的過(guò)程之中，必然產(chǎn)生的消費(fèi)主義、信息時(shí)代、數(shù)碼數(shù)字轉(zhuǎn)型的社會(huì)形態(tài)，并且伴隨最強(qiáng)度的文化滲透。在全球化模式中，跨國(guó)資本主義帶來(lái)的是文化的無(wú)止盡融合和滲透。香港作為快速邁入后工業(yè)社會(huì)的區(qū)域，并且快速轉(zhuǎn)型，成為消費(fèi)主義物質(zhì)時(shí)代的犧牲品，那是彌漫在整個(gè)香港社會(huì)結(jié)構(gòu)里的困境——我們生活在哪里？我們?yōu)槭裁丛谶@里？

事實(shí)上，對(duì)于文化的或者時(shí)代的仿諷正是后現(xiàn)代主義社會(huì)存在的基本形態(tài)，也就是反本質(zhì)主義、反邏各斯中心主義，“世界歸根結(jié)底是不可認(rèn)識(shí)的，世界是沒(méi)有真理的，世界是隨意的”4在王家衛(wèi)的電影文本中所表現(xiàn)出來(lái)的正是對(duì)于具體的本質(zhì)的消解，《東邪西毒》中所勾勒的江湖本質(zhì)上是非江湖的，或者說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)文本中的快意恩仇式的江湖是沒(méi)有任何聯(lián)系的，那是導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)社會(huì)套層在小說(shuō)文本的結(jié)構(gòu)中，是歐陽(yáng)鋒、黃藥師、慕容嫣、盲武士?jī)?nèi)心無(wú)法彌補(bǔ)的缺失——愛(ài)情的缺失，當(dāng)然這些愛(ài)情本質(zhì)而言都是不可能實(shí)現(xiàn)的。《重慶森林》里所勾勒的何志武與金發(fā)女郎、663與阿菲的愛(ài)情故事更是無(wú)限地放大后現(xiàn)代社會(huì)中的精神癥候——普遍的寂寞和空虛，何志武與金發(fā)女郎都是極度重癥的患者，一個(gè)是整天拿著電話和吃過(guò)期罐頭的愛(ài)情偏執(zhí)狂、另一個(gè)是戴著假發(fā)和墨鏡的販毒逃犯，外表冷漠，內(nèi)心空虛。王家衛(wèi)講社會(huì)底層小人物的心靈癥候無(wú)限地書寫，直至成為《墮落天使》中的五位天使，上演著你愛(ài)我、我愛(ài)他、他愛(ài)她的追逐游戲，一個(gè)潛在的巨大的心靈個(gè)案病例——我和我的故事。

群體結(jié)構(gòu)在王家衛(wèi)的電影中是作為某種無(wú)名的化身，他們是伴隨著社會(huì)的快速發(fā)展，后工業(yè)時(shí)代的到來(lái)所形成的人與人的疏離以及自我與自我的疏離。名字似乎越發(fā)顯得空洞，不具有任何的表意性質(zhì)而成為某種符號(hào)性指代阿飛、阿華、663等等。王家衛(wèi)電影中的群體結(jié)構(gòu)都是一種無(wú)名的表征，他們從生活的底層出發(fā)，為了更好地創(chuàng)造屬于自己的故事，終將再一次回到生活的底層，而不被任何歷史所銘記和書寫，他們的名字也將成為普羅大眾的一個(gè)肖似符碼——“電影影像的個(gè)別化呈現(xiàn)，是展現(xiàn)人物的某種個(gè)性化特征?！?因而成為社會(huì)系統(tǒng)中的一個(gè)類化。

在王家衛(wèi)所有的電影文本之中，包括《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《重慶森林》、《花樣年華》、《2046》都一直在探討文化的缺失與尋找的母題，所有人物設(shè)定和情節(jié)設(shè)定都傳達(dá)出：我是誰(shuí)？我為什么存在這里？我要去干什么？之類的人物訴求。“事實(shí)上，在后現(xiàn)代主義社會(huì)，或者說(shuō)當(dāng)代跨國(guó)資本主義社會(huì)，文化統(tǒng)治成為了西方資本主義控制后現(xiàn)代主義社會(huì)的基本特征，這種文化呈現(xiàn)出平面化、無(wú)深度的特征，是一種舊風(fēng)格的戲仿，它無(wú)意于構(gòu)造完整的真實(shí)的歷史，而是通過(guò)某種虛假的呈現(xiàn)，解構(gòu)歷史、消解歷史，因而歷史本身也被隨意化。”6從這個(gè)意義上說(shuō)，王家衛(wèi)的電影文本都是在解構(gòu)中重新建立的歷史敘述，它帶著無(wú)窮無(wú)盡的自主性和隨意性，因而文化斷層成為了電影序列中不被敘述的敘述，通過(guò)無(wú)止盡的互文表征（音樂(lè)、電影、錄像帶、建筑）來(lái)傳達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

王家衛(wèi)，二十世紀(jì)八九十年代香港電影屆最具作者性的電影導(dǎo)演，他的影像序列所剖析的男人與女人、愛(ài)情和人生、失去與得到成為其電影最為重要的主旨和內(nèi)涵。作為香港電影中，最具獨(dú)特風(fēng)格和意味的導(dǎo)演，這個(gè)帶著墨鏡的酷酷的嚴(yán)肅的導(dǎo)演，被英國(guó)著名的《聲與畫》雜志評(píng)價(jià)為20世紀(jì)90年代最為杰出的電影革新者，并認(rèn)為其雖不是未來(lái)電影的全部，但卻確實(shí)指出了未來(lái)電影的一個(gè)方向。通過(guò)王家衛(wèi)電影文本的影像修辭、人物修辭、語(yǔ)言修辭來(lái)解讀王家衛(wèi)電影的美學(xué)風(fēng)格無(wú)疑成為了研究其電影最好的范式。

注釋：

1.李顯杰.《電影修辭學(xué)·鏡像與話語(yǔ)》.北京：文化藝術(shù)出版社，2005版，129-131頁(yè).

2.陳國(guó)明.J·Z愛(ài)門森，身份研究的困境：關(guān)于“身份”的不同觀點(diǎn)，China Media Research，Vol.5， No.4 （2009），109-118頁(yè).

3.戴錦華.《電影批評(píng)》.北京：北京大學(xué)出版社，2015，107-108頁(yè).

4.（英）約翰·斯道雷，常江譯.《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》，北京：北京大學(xué)出版社，2015，223-224頁(yè).

5.蔣傳紅，論艾柯的電影符號(hào)學(xué)理論，電影文學(xué)，22-23頁(yè).

6.史可揚(yáng).《影視批評(píng)方法論，中山大學(xué)出版社，2009，189-190頁(yè).