呂欣桐 （北京大學(xué)中文系 100000）

電影作為一種鏡像，投射著時代的政治無意識。二十世紀(jì)電影史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)亦是二十世紀(jì)中國史的關(guān)鍵時刻。在1945年8月與1949年10月這兩大歷史時刻之間，面臨著官方黨營電影壟斷和好萊塢美片傾銷的雙重壓力1，民營電影于夾縫中求生存，經(jīng)營規(guī)模和藝術(shù)水準(zhǔn)獲得了長足發(fā)展，進(jìn)入豐收時期?！凹彝ァ笔窃撾A段電影廣泛涉及的題材。家庭敘事中或隱含著大時代脈搏，或蘊(yùn)含個人化的藝術(shù)旨趣，是復(fù)雜社會面向的隱喻縮影。

一、“昆侖”與“文華”：家庭敘事中的左翼路線與中間路線

作為戰(zhàn)后最具規(guī)模的兩家民營電影公司，雖身處物價飛漲、成本激增、物資短缺的窘迫局面，昆侖與文華仍出品了數(shù)十部作品。以30年代新興電影運(yùn)動和抗日戰(zhàn)爭時期華影的制作經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，戰(zhàn)后電影已具備成熟有聲片形態(tài)，能夠嫻熟使用視聽語言作為敘事介質(zhì)，綜合運(yùn)用各類鏡頭語言與場面調(diào)度技巧，其敘事剪輯流暢程度均與好萊塢接近。同時，作者電影式創(chuàng)作開始出現(xiàn)。沈浮導(dǎo)演在一次訪談中說：“我現(xiàn)在看‘開麥拉’已不把它單純地看作‘開麥拉’，我是把它看作是一支筆，用它寫曲，用它畫像，用它深掘人類的復(fù)雜矛盾的心理?！?這與法國導(dǎo)演阿斯特呂克于1948年提出的“攝影機(jī)-自來水筆”主張不謀而合。

在開麥拉的書寫中，家庭敘事呈現(xiàn)出不同價值取向。以《一江春水向東流》《天堂春夢》《萬家燈火》為代表的昆侖系列影片有著鮮明的現(xiàn)實(shí)面向，承繼30年代左翼電影典型情境、主題和民族特色敘事形態(tài)，聚焦大環(huán)境中小人物的顛沛流離、人物-時代命運(yùn)同構(gòu)體的塑造。例如，《一江春水向東流》動態(tài)地展現(xiàn)了一個家庭分崩離析的過程，以男女主人公雙線結(jié)構(gòu)串聯(lián)起抗戰(zhàn)前后十余年的歷史路徑，不斷利用平行蒙太奇剪接，以家庭成員的性格分化來對比烘托出淪陷區(qū)人民的水深火熱和大后方官僚資本階層的茍且偷安。影片以一個家庭作為社會窗口，將戰(zhàn)爭年代個人流離失所和命運(yùn)轉(zhuǎn)折呈現(xiàn)在家庭結(jié)構(gòu)（特別是夫妻結(jié)構(gòu)）變動中。

史東山、蔡楚生、陽翰笙等昆侖系導(dǎo)演堅(jiān)持叩擊時代脈搏、呼應(yīng)歷史腳步的創(chuàng)作精神，相信“電影知識分子不只是一個觀察者，他代表了社會的良心”3。他們常通過家庭悲劇刻畫時代的動蕩，對國民黨的“慘勝”與“劫收”進(jìn)行或明或暗的諷刺。譬如，湯曉丹導(dǎo)演的《天堂春夢》是抗戰(zhàn)后“中國社會大悲劇的縮影”，以丁建華一家的貧苦無依與漢奸龔某坐享財(cái)富相對照，在希望興起破滅中呈現(xiàn)“勝利后一系列不合理的社會現(xiàn)象”4。

更具日常煙火味的《萬家燈火》表面不涉政治時局，但由胡智清所代表的小資產(chǎn)階級與小趙、阿珍等左翼進(jìn)步青年的思想對比，亦透露出光明道路的方向。影片含蓄自然、流暢蘊(yùn)藉，對生活細(xì)節(jié)的展現(xiàn)和生活實(shí)感營造頗有小津安二郎的家庭電影之味。但影片不僅包納典型的家庭敘事材料，而且將社會思想溶于倫理情節(jié)中，在核心家庭與血緣家庭沖突中構(gòu)現(xiàn)貧富分化的社會危機(jī)，諷刺道德與財(cái)富的反相掛鉤。《萬家燈火》不僅誠實(shí)刻畫了生活，而且“顯示了一個熱切的搏擊的力量和意識”5。在暗流涌動的時代暴風(fēng)雨中，“海燕們”正在奔向“山那邊好地方”。

與上述電影相較，文華公司該時期出品的十二部影片以更個人化方式進(jìn)入歷史。家庭不再是阿爾都塞所言的意識形態(tài)再生產(chǎn)的一個單位，而是探索人的內(nèi)在尺度和矛盾靈魂的敘事契機(jī)。在?；【帉?dǎo)的《哀樂中年》中，對于上海都市文化、現(xiàn)代家庭倫理內(nèi)核有全面深刻的呈示。電影中展現(xiàn)的是隔絕外部空間的個體悲歡和中國式家庭的人生百態(tài)——長輩的關(guān)愛、子女成家立業(yè)后的冷漠自私、人到中年的孤獨(dú)寂寞。電影的“中年危機(jī)”主題頗具現(xiàn)代性。男主人公陳紹常雖只有五十歲年紀(jì)，但應(yīng)兒子要求在家做起了老太爺，精神生活十分空虛。他與舊友之女的忘年戀與李安的《飲食男女》異曲同工，以父親中年時戲劇性的婚姻選擇為爆發(fā)點(diǎn)，聚焦父輩與子輩的沖突。

張愛玲編劇的《太太萬歲》刻畫了另一種布爾喬亞式家庭悲喜劇。女主人公陳思珍以機(jī)巧的生活智慧使家庭生活圓滑化，在一種反傳奇的“平淡得像木頭的心里漣漪的花紋”6的敘事中，寄寓著時代背景里“浮世的悲歡”。但是，張式故事通過鏡頭語言呈現(xiàn)時缺失了大半韻味，觀眾看到的僅是一出市民生活情節(jié)劇，其背后的蒼茫之意已難尋蹤跡。

二、家庭敘事的女性形象：左翼理想鏡像與個人主義固守

1948年前后，對歷史和個人關(guān)系的想象出現(xiàn)了新的斷裂與躍升。這是一個“我”向“我們”靠攏的時間節(jié)點(diǎn)，五四一代高揚(yáng)的“我”成為時代洪流中無所依傍的個體之后又重新被“我們”接納融合，“我們”的話語權(quán)力上升為即將到來的新秩序體制。左翼電影的家庭敘事中有一類以碎裂的核心家庭為中心，通過女性的進(jìn)步形象塑造集體主義理想的鏡像。

《遙遠(yuǎn)的愛》與《關(guān)不住的春光》中，妻子的形象熱忱善良，她們關(guān)注社會時局，渴望積極投身于為大眾服務(wù)的事業(yè)中，而丈夫則是刻板迂腐、奸詐油滑，以保守反動的種種舉動意欲將女主人公囚禁于傳統(tǒng)之家的牢籠，阻礙她們追求進(jìn)步的吁求。固定的男性與流動的女性在敘事中不斷復(fù)現(xiàn)，其中男性形象確認(rèn)了一種已無生命力的、癱瘓的社會現(xiàn)實(shí)，而女性形象在個人價值體認(rèn)攀升中凝結(jié)著理想主義的光輝。在影片結(jié)尾，女主人公紛紛成功出走，預(yù)示著核心家庭的碎裂。此時出走的女性已不同于五四時期的娜拉，女主人公不是漫無目的地流動到社會上，而是成為了抗戰(zhàn)演出隊(duì)、救護(hù)隊(duì)的一員，與新的伙伴一起奔向集體主義新方向。女性處于社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中的客體性位置，易于產(chǎn)生階層身份的流動，也最易被表現(xiàn)為歷史召喚出的主體。在40年代左翼電影中、在1959年《青春之歌》中，女性均作為階級的能指，被塑造為進(jìn)步精神的感召之魂。完滿的女性成為了社會主流想象的理想鏡像。

與融入社會洪流的主張相反，費(fèi)穆在《小城之春》中借由女主人公玉紋的選擇凸顯了一種個人主義固守和對時代暴力裹挾的抗拒。玉紋與其說是守在了病弱的丈夫身邊，不如說是退回婚姻家庭、隱蔽在個人世界。導(dǎo)演費(fèi)穆無疑已體認(rèn)到新話語的誕生，但他“不愿叫喊，不愿指出路”，只是用長鏡頭和慢動作“傳達(dá)古老中國的灰色情緒”7。如果說張愛玲所言的浮世悲歡能夠得以無遺漏地呈現(xiàn)，那應(yīng)該是在《小城之春》的鏡頭語言中。小城的頹敗恰如“一處戰(zhàn)火焚過的斷瓦殘?jiān)?，“那不僅是一片女人的荒原，而且是一片人的荒原，是命如游絲的中華古文明的荒原”8。費(fèi)穆的電影不僅率先在電影語言上觸碰了現(xiàn)代主義的邏輯，而且在社會語義上指認(rèn)了現(xiàn)代主義中生命無力感的價值取向。

天地玄黃的轉(zhuǎn)折之處正是新生的起點(diǎn)。在復(fù)雜的社會語境中，電影開麥拉之筆的書寫預(yù)知了新話語的蒞臨。

注釋：

1．抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后，國民黨官方電影機(jī)構(gòu)接收了上海華影、長春滿映等大量敵偽財(cái)產(chǎn)并推出發(fā)行統(tǒng)一壟斷政策。國民黨政府與美國簽訂《中美友好通商航海條約》后至1949年解放前，上海進(jìn)口美國影片達(dá)1896部。參考李少白．中國電影史[M]．高等教育出版社，2006：129．

2．沈?。_麥拉是一支筆[J]．影劇叢刊，1948（2）．

3．丁亞平．影像中國：中國電影藝術(shù)1945-1949[M]．文化藝術(shù)出版社，1998：183．

4．湯曉丹．寄托于希望——導(dǎo)演者的話[C]．轉(zhuǎn)引自程季華．中國電影發(fā)展史第二卷[M]．中國電影出版社，1981：184．

5．王洋．精神的火炬——看《萬家燈火》之后[J]．劇影春秋，1948（1）．

6．張愛玲．《太太萬歲》題記[N]．《大公報》1947年12月3日．

7．費(fèi)穆．導(dǎo)演?劇作者——寫給楊紀(jì)[N]．《大公報》1948年10月9日．

8．戴錦華，孟悅．浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究[M]．河南人民出版社，1989：245．