⊙周穎［上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院， 上海 200062］

將經(jīng)典小說(shuō)改編成話劇，是中國(guó)話劇一直以來(lái)較為常見(jiàn)的生產(chǎn)方式。《金鎖記》是張愛(ài)玲最負(fù)盛名的中篇小說(shuō)，話劇《金鎖記》是同為海派女作家的王安憶，根據(jù)張愛(ài)玲的小說(shuō)改編而成的，被認(rèn)為是“最具有文學(xué)對(duì)照性的改編劇”。王安憶曾以小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》驚動(dòng)文壇，憑一支瑰麗的筆淋漓盡致地刻畫出上海這座城市里，小人物悲歡離合的傳奇，與半世紀(jì)前張愛(ài)玲那句別有意味的“三十年前的故事還沒(méi)完——完不了”遙遙呼應(yīng)。上海的故事完不了，飲食男女的愛(ài)恨綿綿無(wú)絕期。雖然王安憶一再?gòu)?qiáng)調(diào)，自己和張愛(ài)玲并不相像，但二人總是被拿來(lái)作比較。這次話劇改編，是兩代海派才女一次綺麗的匯合。一出海上傳奇，從小說(shuō)到話劇的文本轉(zhuǎn)換，能夠產(chǎn)生怎樣奇妙的“化學(xué)反應(yīng)”，是筆者相當(dāng)好奇與期待的。本文將對(duì)小說(shuō)《金鎖記》與話劇《金鎖記》劇本做一次對(duì)照，闡述王安憶對(duì)原作小說(shuō)在情節(jié)、人物形象上做出的變動(dòng)，對(duì)小說(shuō)中現(xiàn)代寫作技巧的轉(zhuǎn)化，以及對(duì)張氏風(fēng)格的延續(xù)與突破。

一、人物與情節(jié)的加減法

話劇《金鎖記》采用了開放式的結(jié)構(gòu)，圍繞曹七巧瘋狂而悲哀的一生展開。王安憶并沒(méi)有刻意追求一種陌生化效果，而是基本沿用了原作的故事架構(gòu)與人物走向，在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。王安憶對(duì)原著做出的最大變動(dòng)是整體刪除了曹七巧兒子姜長(zhǎng)白的線，一則王安憶認(rèn)為關(guān)于長(zhǎng)白的后續(xù)故事太過(guò)于陰暗，二則舞臺(tái)時(shí)空有限，刪除姜長(zhǎng)白的線，能夠?qū)∏榧性诓芷咔赡概砩?，重在展現(xiàn)兩代女性的悲劇輪回。

在張愛(ài)玲的小說(shuō)中，長(zhǎng)安的形象是虛魅的，像她母親手里提著的一張皮影人物，她母親躲在幕后，操控著她，做著這個(gè)瘋狂家庭里的慈禧太后。王安憶則讓曹七巧威勢(shì)下的長(zhǎng)安有了人氣，給予她可見(jiàn)的憤怒與快樂(lè)。在話劇中，長(zhǎng)安不再甘心只做母親的翻版與傀儡，不再甘心以一個(gè)美麗蒼涼的手勢(shì)結(jié)束掉自己新生活的希望。在她身上，可以看到一點(diǎn)抗?fàn)幮?。在七巧刻毒地為她的命運(yùn)做出“天生孤寡命”的注解時(shí)，長(zhǎng)安做出了激烈的不信命數(shù)的姿態(tài)，公然回?fù)袅四赣H。在小說(shuō)中，張愛(ài)玲寫長(zhǎng)安從學(xué)校退學(xué)后，學(xué)會(huì)了挑撥是非，在言行上愈發(fā)像她母親。然而話劇并沒(méi)有表現(xiàn)長(zhǎng)安的這點(diǎn)“變異”，甚至還保留著長(zhǎng)安的一點(diǎn)天真，比如第一次跟童世舫見(jiàn)面，她就老實(shí)地說(shuō)出自己為了條床單而退學(xué)的難堪往事。因而話劇中的長(zhǎng)安形象更像是一個(gè)無(wú)辜的“受害者”，而沒(méi)有表現(xiàn)出成為“加害者”的苗頭。王安憶有意淡化了長(zhǎng)安這個(gè)“可憐人”的“可恨”之處。

小說(shuō)中塑造的“曹七巧”形象，被張愛(ài)玲稱為自己小說(shuō)中唯一一個(gè)原始瘋狂得徹底的人物。徹底雖徹底，張愛(ài)玲在描寫曹七巧的情欲時(shí)，用的仍是極克制的寫法。相比之下，王安憶筆下的七巧情欲更加暴露。在話劇中，王安憶給了七巧宣泄情欲的出口。如開場(chǎng)婚禮一幕中七巧的活潑放肆，抱著背著她的姜季澤不松手。小說(shuō)的開場(chǎng)是靜的、虛的；話劇開場(chǎng)卻是熱鬧的，將曹七巧一生擁有過(guò)的最實(shí)在、充滿希望的快樂(lè)，擺在了序幕中，僅僅是那么一刻，有了開頭沒(méi)結(jié)尾，似一場(chǎng)匆匆散場(chǎng)的幻夢(mèng)。再如話劇在小說(shuō)基礎(chǔ)上增加了更有戲劇沖突性的“姜季澤偷宣德?tīng)t”的片段，曹七巧手中有了姜季澤偷東西的把柄，便死死捏在手里，要挾似的到他那里去換得一點(diǎn)愛(ài)。曹七巧與姜季澤的情感糾葛，在話劇中明顯被放大了，并且貫穿整個(gè)故事。有了紓解情欲的出口，王安憶話劇中的曹七巧，刻薄還是刻薄的，但沒(méi)有那么陰騭了。張愛(ài)玲在刻畫姜家分家產(chǎn)的片段時(shí)，寫七巧的步步為營(yíng)、機(jī)關(guān)算盡，可謂精彩；然而在話劇中，曹七巧公然在孝衣底下露出大紅衣裙，分家產(chǎn)時(shí)言語(yǔ)處處帶刺，直接挑明矛盾，飛揚(yáng)跋扈的樣子與原著中的故作可憐有所差異，反倒顯得曹七巧沒(méi)那么深的城府，氣勢(shì)上的狠勁是多了，卻使人感覺(jué)有些色厲內(nèi)荏。為了加強(qiáng)戲劇沖突，使七巧不形于色的一部分狠厲外露，似乎亦是情理之中。

二、從技巧到技巧：蒙太奇與意象

張愛(ài)玲在小說(shuō)中大量使用了現(xiàn)代寫作手法，如蒙太奇、意識(shí)流的運(yùn)用。張愛(ài)玲善于創(chuàng)造陌生化意象，善用意象的堆砌。如何將這些手法所產(chǎn)生的藝術(shù)效果呈現(xiàn)在話劇中，亦是技巧的一種。

張愛(ài)玲在她的小說(shuō)中，常運(yùn)用蒙太奇手法。如《金鎖記》中運(yùn)用蒙太奇手法呈現(xiàn)七巧年輕時(shí)候的場(chǎng)景，回憶了她一生不多的快樂(lè)。從前，沒(méi)戴著黃金做的枷的時(shí)候，她也擁有過(guò)雪白的手腕和男人的真心。王安憶將這一段令人唏噓的回憶變成話劇落幕前小雙的獨(dú)白，很容易讓人在結(jié)尾對(duì)曹七巧的恨里生出同情來(lái)，沒(méi)有丟掉原著中回憶蒙太奇的運(yùn)用所產(chǎn)生的“物非人非”的蒼涼感。

《金鎖記》中運(yùn)用蒙太奇寫時(shí)空的轉(zhuǎn)換更是巧妙，通過(guò)七巧房中鏡子里人與物的變化，寫十年光陰的流逝，迂緩又驚心。王安憶在話劇中也運(yùn)用了蒙太奇手法來(lái)轉(zhuǎn)化空間，如在第二幕第一場(chǎng)開端，小雙在陽(yáng)臺(tái)上收衣服，收完衣服進(jìn)屋，燈光滅。燈光再亮起時(shí)，場(chǎng)景變成姜季澤家的新式里弄房子的大房間。但像小說(shuō)中這樣通過(guò)鏡子里景象的變化表現(xiàn)時(shí)間的流逝，在話劇舞臺(tái)上，是無(wú)法完成的。王安憶想到了借用服飾意象構(gòu)成場(chǎng)景，通過(guò)服飾意象的變化表現(xiàn)時(shí)空的轉(zhuǎn)變，由此打破話劇舞臺(tái)時(shí)空限制，彌補(bǔ)空間局限。全劇共二幕八場(chǎng)，每一場(chǎng)的開端都借助陽(yáng)臺(tái)上晾著的不同服飾透露時(shí)代變化。張愛(ài)玲在《童言無(wú)忌》中說(shuō)：“衣服是一種語(yǔ)言，隨身帶著的袖珍戲劇?！蓖醢矐浨擅畹乩昧诉@種語(yǔ)言，用服飾的更迭營(yíng)造出浮世變幻的蒼涼意蘊(yùn)，一代人的服裝暗淡了，另一代人的服裝輝煌起來(lái)，時(shí)代總是這樣毫不留情面。從“花團(tuán)錦簇的衣服”到“浸了水的半匹黑綢”，一個(gè)女人的一生就要這樣過(guò)完了，這是戲中隱含的一出戲。王安憶在話劇中運(yùn)用的服裝意象，一方面連接了每一場(chǎng)次，構(gòu)成一條可見(jiàn)的時(shí)間軸；另一方面，也承擔(dān)了張愛(ài)玲善用意象營(yíng)造氛圍的功能。

三、稀釋張氏蒼涼：舊夢(mèng)的變質(zhì)

在談張愛(ài)玲作品時(shí)王安憶直言，自己和張愛(ài)玲有些地方不太相和，認(rèn)為張愛(ài)玲那些森然、曖昧的東西其實(shí)有著人世滄桑的內(nèi)涵，而自己更喜歡那種朗朗乾坤的東西。因而在改編過(guò)程中，王安憶有意淡化了原作中森然的氛圍，有意強(qiáng)調(diào)了時(shí)代氛圍。不同于張愛(ài)玲小說(shuō)刻意地與大時(shí)代背景“脫節(jié)”，話劇強(qiáng)化了故事的社會(huì)批判性。張氏的蒼涼到了王安憶的話劇里，多少摻雜了一點(diǎn)悲壯感。王安憶使張愛(ài)玲營(yíng)造的末代舊夢(mèng)，背負(fù)上了五四新文學(xué)式的啟蒙意義，卻破壞了原作的腔調(diào)，又未能完成足夠深刻的揭示。

張愛(ài)玲的小說(shuō)中善用“月亮”的意象，她筆下的月亮幻化多端，將人世種種訴不出訴不盡的語(yǔ)言，寄托于一抹奇異的月色中?！督疰i記》開頭即以月亮起興，用月亮引出一段三十年前的故事，最后又用月亮收尾，整部小說(shuō)被一個(gè)幽冷的月亮映照著?！督疰i記》中的月亮意象，既有對(duì)傳統(tǒng)月亮寓意的繼承，也有對(duì)西方現(xiàn)代主義寫作技巧的吸收。張愛(ài)玲挖掘了月亮意象的深層寓意，創(chuàng)造了一系列關(guān)于月亮的陌生化隱喻。因而月亮在原作小說(shuō)中，不再使讀者單純地喚起有關(guān)月亮的親切感，而是產(chǎn)生了更多復(fù)雜新鮮的感受。王安憶在話劇中也多次寫到了月亮，但她筆下的月亮，是童世舫眼中“幽靜、貞靜的古中國(guó)”的象征，是出現(xiàn)在學(xué)堂誦讀聲中帶有童話色彩的童言稚語(yǔ)。王安憶在一定程度上解構(gòu)了張愛(ài)玲原作中月亮的悲劇意味，重塑了月亮意象所代表的純真、寧?kù)o的寓意。王安憶的月亮是不帶悲喜色彩的時(shí)間歷史的見(jiàn)證者，甚至隱隱寓意著一種關(guān)于明亮未來(lái)的希望。話劇里的“月亮”仍是我們親切的、帶著禪意的那個(gè)中國(guó)的“月亮”，這在一定程度上減少了原著小說(shuō)那種被凄愴月亮所籠罩的森然氛圍。

張愛(ài)玲在《公寓生活記趣》中曾寫到自己對(duì)于種種市聲的喜愛(ài)，甚至要枕著電車聲才能睡著。于張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，都市中的市聲是瑣碎而親切的。在小說(shuō)《金鎖記》中，也有一些關(guān)于小販的叫賣聲、街市喧鬧之聲的筆墨，它們象征著人間溫和的秩序，看似與小說(shuō)主題不相干，卻襯托得遠(yuǎn)離街市之聲的姜公館像個(gè)陰森的“鬼宅”，里頭住著原始的瘋狂。王安憶在話劇中同樣注重放入這些喧囂之聲，并且把這些人間的聲音拉近了。在話劇中，有了曹七巧的傭人小雙站在陽(yáng)臺(tái)上直接與底下行人對(duì)話的片段：

行人：請(qǐng)問(wèn)樓上小大姐，豆市街往哪邊轉(zhuǎn)？

小雙：往前，看見(jiàn)有王家碼頭路，走進(jìn)去就到了。

行人：謝謝小大姐！

小雙：這位哥哥哪里來(lái)的？

行人：北五幫行棧的人！

小雙：運(yùn)大豆來(lái)了？收成好？

行人：打仗呢！

小雙：路上順當(dāng)？

行人：海盜搶！

他們的對(duì)話透露出時(shí)代大背景的底色來(lái)，暗示了社會(huì)局勢(shì)。借助臺(tái)口設(shè)置的陽(yáng)臺(tái)，姜家似乎與喧鬧的人間有了一點(diǎn)連接。王安憶另增加了“搬家后曹七巧將一樓租給學(xué)堂”的設(shè)定，讓曹七巧家時(shí)常被孩子的讀書聲干擾，王安憶專門選擇了葉圣陶寫的課本，內(nèi)容很有“五四”時(shí)期的風(fēng)格。新時(shí)代童真的讀書聲沖淡了寓所里可怖的森然氛圍，增添了一絲人間的氣味與時(shí)代氛圍。王安憶在張愛(ài)玲整個(gè)故事蒼涼陰郁的烏云中，打開一個(gè)缺口，允許光透進(jìn)來(lái)，允許露出一小片象征未來(lái)的朗朗晴空。

在張愛(ài)玲的原作《金鎖記》中，有一個(gè)蒼老的聲音貫穿始終，這個(gè)聲音在小說(shuō)伊始便娓娓道來(lái)：“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……”然而在王安憶改編的話劇中，這個(gè)蒼老的聲音消失了，分散進(jìn)眾生的喧嘩之中。在話劇中，人物要各自用戲劇語(yǔ)言與肢體動(dòng)作共同完成小說(shuō)中隱藏的“說(shuō)書人”的角色。因而話劇中每個(gè)人物都是緊張的，他們看不清自己的命運(yùn)，也沒(méi)有一雙蒼老的眼睛凝視著他們，為他們仰望三十年前的月亮。張愛(ài)玲擅長(zhǎng)透視人物心靈，她的小說(shuō)常常會(huì)有一種隱約的不安氛圍，好像有一雙銳利的眼睛在明處鎮(zhèn)定地審視著人物的命運(yùn)，這雙眼睛的主人毫不留情地戳破人間的種種幻夢(mèng)，把不堪的人生里子，翻出來(lái)給人看。讀者始終被無(wú)形地牽引著，又疑心被偷窺者多少有自己的影子，仿佛被看穿的是自己。讀者在“看”作者的作品，同時(shí)也在被作者“看”，形成了雙向的審視。而話劇作為開放的舞臺(tái)藝術(shù)，會(huì)打破這種“窺視感”，在抽離這個(gè)“窺視者”的同時(shí)，王安憶也為這個(gè)故事設(shè)立了一個(gè)重要的旁觀者，這個(gè)見(jiàn)證三十年悲歡傳奇的角色，就是七巧的傭人小雙。全劇共二幕八場(chǎng)，其中有七場(chǎng)是以小雙在陽(yáng)臺(tái)的活動(dòng)為開端的，全劇最后的收?qǐng)?，亦是由小雙頗具意味的獨(dú)白結(jié)尾的，可見(jiàn)這個(gè)人物在劇中的地位。與小說(shuō)中那個(gè)神秘的“窺視者”不同，小雙并非一個(gè)“全知者”，她的聲音僅僅是一種視角。也正因?yàn)槿绱?，那種被小說(shuō)中的聲音牽引著的不安感淡化了，觀眾有了更多的余地去自行審視話劇中的人物命運(yùn)，同時(shí)這種松弛也在一定程度上平衡了戲劇中人物的緊張感。

張愛(ài)玲在《自己的文章》里說(shuō)：“悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示?！比欢谠拕≈校醢矐泤s強(qiáng)化了張愛(ài)玲所摒棄的這種斬釘截鐵的“斗爭(zhēng)”。在原作中，張愛(ài)玲輕描淡寫地將七巧對(duì)長(zhǎng)安的徹底毀滅刻畫得驚心動(dòng)魄。在整個(gè)過(guò)程中，七巧始終是機(jī)警與清醒的，胸有成竹地等待著長(zhǎng)安走入自己預(yù)設(shè)的結(jié)局中。而在話劇中，王安憶創(chuàng)造了一個(gè)雷雨式的極具“爆發(fā)力”的結(jié)尾，她將劇中所有的人物推入這場(chǎng)毀滅中，在眾聲喧嘩中，在與其他人的爭(zhēng)執(zhí)與斗爭(zhēng)中，曹七巧似乎是被刺激著被逼迫著走入可怕的瘋狂。曹七巧最后的瘋言中，透露出對(duì)于腐壞了的姜家與自身悲劇命運(yùn)的清醒認(rèn)識(shí)。從她“這本來(lái)就是個(gè)瘋?cè)耸澜?，丈夫不像丈夫，小叔子不像小叔子，你們就?lái)銬我吧”的控訴中不難發(fā)現(xiàn)，她的悲劇成因，由小說(shuō)中明顯的內(nèi)部成因，即認(rèn)為悲劇主要是由自身情欲所招致的禍害，轉(zhuǎn)移了一部分到外來(lái)的苦難上，這無(wú)疑增強(qiáng)了話劇的社會(huì)批判性，強(qiáng)調(diào)了畸形的環(huán)境對(duì)正常人性的壓制。在這一點(diǎn)上，話劇《金鎖記》甚至有了一點(diǎn)巴金《家》的影子。對(duì)比張愛(ài)玲式的余味悠長(zhǎng)的蒼涼尾音，王安憶的話劇以曹七巧與整個(gè)姜家的決裂作為收?qǐng)觯嗔艘环荼瘔迅?。在激烈的?zhēng)吵后，整個(gè)悲劇忽然畫上了一個(gè)句號(hào)，像一曲交響樂(lè)戛然而止。這也決定了話劇結(jié)尾所希望承載的批判性僅僅是點(diǎn)到為止。

王安憶很擅長(zhǎng)描寫，從其小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》中就得以窺見(jiàn)，《長(zhǎng)恨歌》開篇作者即站在城市的制高點(diǎn)，用大量的篇幅描寫了俯視所見(jiàn)的上海的弄堂、閨閣、鴿子，洋洋灑灑又一筆也不肯偷懶，如工筆畫一樣細(xì)膩，偏偏話劇劇本是最不能夠展現(xiàn)她的描摹筆力的。王安憶到底是小說(shuō)家，很擅長(zhǎng)制造故事的內(nèi)部緊張，而在寫話劇劇本時(shí)，為了達(dá)到足夠的外部緊張，又不免矯枉過(guò)正，于是減弱了話劇整體的層次感，以至于整部劇顯得中規(guī)中矩。在話劇《金鎖記》里，王安憶自身的本領(lǐng)沒(méi)有完全發(fā)揮，算是遺憾。從小說(shuō)到話劇，雖然情節(jié)基本延續(xù)了原作的走向，但風(fēng)格已然發(fā)生了部分質(zhì)變；在話劇中所呈現(xiàn)出的作家的藝術(shù)理念，實(shí)則也走向了與張愛(ài)玲截然不同的道路。