⊙趙靜［山西大同大學(xué)外國語學(xué)院， 山西 大同 037009］

伍爾夫是英國20世紀(jì)重要的小說家，是現(xiàn)代主義小說的風(fēng)云人物和積極倡導(dǎo)者，她的一生都在對敘事策略不懈地探索并對小說藝術(shù)大膽地創(chuàng)新。1922年《雅格的房間》正式出版，標(biāo)志著繼《墻上的斑點(diǎn)》和《邱園紀(jì)事》等實(shí)驗(yàn)性的短篇散文之后，伍爾夫已逐步脫離了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的束縛，愈發(fā)明確地轉(zhuǎn)向具有現(xiàn)代主義特色的創(chuàng)作。正如她本人所說：“毫無疑問，我終于找到了如何用自己的聲音來表達(dá)的方法?！?在《雅格的房間》一書中，伍爾夫拋棄傳統(tǒng)小說重?cái)⑹?、重人物的套路，主人公和其他人物大多面目模糊、性格難以捉摸，情節(jié)支離破碎、無章可循，新奇的形式中承載的主題也更復(fù)雜、更隱晦，連伍爾夫的好友、著名評論家李頓·斯特雷奇和大作家福斯特都曾宣稱，這是一部讓他們困惑和難解的作品。近二十年來，國內(nèi)對伍爾夫的研究逐年增加，對其小說的研究主要集中在《到燈塔去》《達(dá)洛維夫人》和《海浪》三部作品，但對《雅格的房間》這樣一部具有分水嶺性質(zhì)的小說卻關(guān)注甚少。本文將試圖透過小說充滿實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的外部形式，通過文本細(xì)讀的方式來解讀其暗含的主題——伍爾夫的生命觀和死亡觀。

一、形式：破碎的情節(jié)，飄忽的人物

《雅格的房間》這個題目本身就令人疑惑，何以用“房間”，而非房間的主人“雅格”這個人名來做小說的題目呢？讀者帶著這樣的疑問通讀小說會意外地發(fā)現(xiàn)，小說既沒有把雅格，也沒有把房間作為描寫的中心，就連雅格的成長歷程也是通過其他人物的談話、信件或是幾筆帶過大致勾勒出來的。整部小說的結(jié)構(gòu)似乎沿襲著成長小說的套路：幼年的雅格在海邊撿拾螃蟹，少年時(shí)期離別兄弟和寡母到劍橋求學(xué)，青年時(shí)一邊歡場逐愛一邊游歷法國、意大利、希臘等地，旅行結(jié)束后回到歐洲，最后死于一戰(zhàn)。但細(xì)讀之下，小說并不具備一般成長小說應(yīng)有的內(nèi)核：主人公雅格在全書中的經(jīng)歷談不上有什么生活磨難或精神危機(jī)，他沒有經(jīng)歷任何讓他洗心革面、迅速成長的標(biāo)志性事件，也就談不上得到歷練，從天真無知轉(zhuǎn)而變?yōu)槌墒焓拦?。雅格在全書中所有的事情似乎都順理成章，又波瀾不驚，除了年歲的變化，缺乏心智或意識上的突變；而這類心智或意識上的突變，恰恰是成長小說必備的要素。所以，《雅格的房間》在形式上最多是一部非典型的成長小說。

從風(fēng)格來看，這部小說更像是一部素描的集合，而不是逼真細(xì)致的學(xué)院派畫作。畫面和場景的轉(zhuǎn)化迅疾隨意而充滿暗示和隱喻，人物間的基本關(guān)系是靠一些簡潔而典型的小插圖一樣的事件任意拼湊而成的：劍橋的午餐會、大英博物館徜徉漫步、讀書思考、和朋友外出步行閑聊、學(xué)院教授或鄰里間的餐會、宿舍里與友人的辯論，沒有什么事件對全書有決定性的作用，也沒有一個場景是被完完全全、有深度地挖掘和描述，作者似乎也無意對這些事件進(jìn)行解釋說明或賦予什么重要意義。由于敘述的單元基本都持續(xù)在兩三頁的篇幅，對于習(xí)慣了閱讀大塊故事情節(jié)，習(xí)慣了尋求和諧或連貫意義的讀者來說，這種閱讀體驗(yàn)無疑是極度精簡或充滿暗示的。情節(jié)和故事完全被肢解、碎片化，只剩下心靈中的印象。這可以看作是伍爾夫倡導(dǎo)的生活的“原子觀”的具體體現(xiàn)：“考察一下一個普通的日子里一個普通人的頭腦吧。頭腦接受了成千上萬個印象：瑣碎的、奇異的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、就像利刃鏤刻在心頭的印象。它們像無數(shù)的原子，從四面八方紛至沓來。”由此看來，伍爾夫眼中的人生本就沒有什么所謂的重大事件，正如《雅格的房間》中一篇未完成的文稿上寫著：“難道歷史就是偉人的傳記嗎？”在伍爾夫看來，真實(shí)的生活就是這些片段化的內(nèi)心感受，這些才是人類真正的“存在的瞬間”。人生的意義更多在于經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，而不是物質(zhì)化的外部世界。以往愛德華時(shí)期的作家們就是無法拋卻對物質(zhì)世界的執(zhí)著和依戀，而忽視了人性最寶貴的精神之美。同時(shí)，歷史的意義也不僅僅在于王公貴族波瀾壯闊的大事件，而是續(xù)存于每時(shí)每刻的日常點(diǎn)滴和瑣碎細(xì)節(jié)當(dāng)中。從伍爾夫的創(chuàng)作觀出發(fā)去欣賞，小說就不會顯得過分晦澀難懂了。

在碎片化、非線性的敘事策略之外，雅格飄忽的、難以捉摸的形象和性格也是本書的一大特色。Joan Bennett曾說：“我很難對全書建立起一個完整的印象，雅格的形象是個朦朧的、星云般的存在。他沒有具體形象，可以是任何一個年輕人?！痹谛≌f中，紛至沓來的各種人物讓人眼花繚亂，有名有姓提到的多達(dá)160多個。盡管每個人物著墨各有多寡，但雅格的出場次數(shù)相比之下都算是非常有限，加之與雅格有關(guān)聯(lián)的人物對雅格的印象和描述又各不相同甚至彼此矛盾，使得雅格這個人物呈現(xiàn)出一種難以把握、飄忽不定的特質(zhì)。

小說開篇描繪的是雅格的母親弗蘭德斯太太寫信的場景，之后雅格出場，彼時(shí)他還是個在海灘上游蕩、讓媽媽和哥哥操心的小孩子，海邊的螃蟹讓他樂趣無窮，黑色的巨大巖石又會把他嚇得大聲狂叫；回到家后，他感興趣的不是羊的頭蓋骨，就是各式各樣的蝴蝶、飛蛾和蟋蟀。而后，母親拒絕了弗洛伊德先生的追求，并在另一位愛慕者巴富特上尉的建議下同意將雅格送往劍橋。雅格的人生轉(zhuǎn)折來得毫無防備，畫面一轉(zhuǎn)，雅格已經(jīng)在去往劍橋的列車上，而此時(shí)他已經(jīng)是十九歲的青年，其間幾年的經(jīng)歷作者全無交待。至此，隨著雅格接觸到形形色色的人物，雅格的形象也變得越來越模糊：諾曼夫人覺得他漠然，卻顯得可愛、英俊、有趣、性格獨(dú)特、體態(tài)端莊，就像他自己的兒子，話語不多又帶著一臉的羞澀；在普盧默教授夫人的眼里，雅格是赴宴的四個學(xué)生中唯一遲到的，在餐桌上吃了一份羊肉又忍不住再來一份的餓鬼；雅格的同學(xué)蒂米·達(dá)蘭特認(rèn)為雅格“這人有點(diǎn)怪”，搖船時(shí)旁若無人地大聲吆喝，明明手頭拮據(jù)還拼命要保持經(jīng)濟(jì)獨(dú)立；對他的好友博納米來說，雅格則是個喜歡在外游蕩而不愿回家，對希臘文化無比敬仰、并時(shí)不時(shí)和他論辯一番的有志青年。

此外，小說中還安排了性格各異的女性人物與雅格發(fā)生著感情糾葛，她們眼中的雅格更是大相徑庭：對于心懷愛意的克拉拉·達(dá)蘭特來說，雅格超凡脫俗、不擺架子，隨時(shí)可以向他傾訴衷情；而生性風(fēng)流、頭腦簡單的弗洛琳達(dá)總是搞不懂雅格成天鉆研的雪萊、莎士比亞們的文字有什么妙處，她喜歡雅格卻不得不總是半猜測半明白、又略帶歉意地聽雅格說話，直到后來輕易投入其他男人的懷抱；范妮則將雅格視為完美的化身，卓爾不群又有些漫不經(jīng)心，帶著幾分傲慢又充滿了孩子氣，在雅格動身去巴黎和希臘旅行前，她不敢有一絲言語上的僭越，心里默念雅格一定會將她遺忘；成熟世故的威廉斯夫人在和雅格暗生情愫后，仍不免覺得雅格過于輕信。小說中的雅格被不同的人稱贊“英俊”“樣貌不凡”，可他的性格和所思所想?yún)s如萬花筒中的花朵般搖擺不定。真實(shí)的、穩(wěn)定的雅格可能根本就不存在，沒有一個人眼中的雅格是確定的，每個印象又都是雅格。正如列維納斯所說：“我們都是別人的他者，他者之臉永遠(yuǎn)處于變動不居的狀態(tài)，是無法定義無法觸摸的?！蓖瑯?，伍爾夫在書中說道：“生命只不過是一串影子……絕對公正的見解完全是鮮為人知的。”我們身邊的熟識也好，萍水相逢的陌生人也好，在長久或短暫的相逢后，所有的印象終究完全消失：“就像是一個孩子扔進(jìn)許愿井里的曲別針，在水中打個轉(zhuǎn)兒就永遠(yuǎn)不見了。”在某種程度上，《雅格的房間》中的雅格不僅是飄忽不定的，甚至是缺席的、不在場的，書中的其他人物也不過是浮光掠影，平野青煙。那么，這樣獨(dú)特的敘事策略之后，暗藏著女作家怎樣的謀劃和用意呢？

二、主題：未盡的人生，無盡的哀思

伍爾夫以如此冷靜疏離、輕描淡寫的筆法給我們描繪出雅格的影像人生，以及超出平常小說極限的眾多人物的現(xiàn)身與消退，并不僅僅是為了技巧上的一鳴驚人。技巧的革新并不是伍爾夫?qū)懽鞯淖罱K目的，在她看來，一切寫作的方式都有其特定的意義和目的，每一部小說的主題訴求和終極意義不同，選取的寫作策略必然不同。也就是說，伍爾夫?qū)δ撤N特定寫作技巧的取舍，并不是單純?yōu)榱藢?shí)踐或改革技巧本身，而是為了解決一些人類普遍性的問題，具體到《雅格的房間》中，就是尋找合適的哀悼形式、叩問生命的真諦、探討生與死的辯證關(guān)系問題等。

雅格的第一次出場，是在海灘上哥哥阿徹對他反復(fù)呼喊：“雅—格！雅—格！”而小說結(jié)尾，雅格已在戰(zhàn)爭中殞命，好友博納米再次對著窗外大喊：“雅—格！雅—格！”兩次呼喊都沒有得到任何回應(yīng)，兩次場景頗像未亡人悼念逝去的親人時(shí)悲慟不已卻石沉大海的哀號。同時(shí)，雅格的姓氏也充滿了死亡的隱喻。弗蘭德斯（Flanders）是一個地名，位于法國和比利時(shí)的交界，是一個歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)的著名戰(zhàn)場，對于英法兩國人民都極易喚起戰(zhàn)爭和死亡的聯(lián)想， 顯然伍爾夫?qū)χ魅斯值倪x擇是別有用意的。另外，書中提到雅格于1906年赴劍橋求學(xué)，幾頁篇幅后提及他正當(dāng)十九歲；而小說的倒數(shù)第二章時(shí)雅格已經(jīng)二十六歲，按時(shí)間推算正是1913或1914年，加之書中隱約提到希臘上空的陣陣炮聲，那么雅格無疑是死于“一戰(zhàn)”的。主人公在沒有明確交代的情況下，如此隱晦地從小說中退場，這也是不多見的。很多學(xué)者都認(rèn)為，雅格的人物原型應(yīng)當(dāng)是伍爾夫英年早逝的哥哥、劍橋?qū)W生索比。但這樣狹隘的猜測恐怕低估了伍爾夫的真正用意。伍爾夫一直在尋求一種真正的寫作形式來表達(dá)正當(dāng)?shù)摹⑺矫艿?、?dú)一無二的哀思，她將其稱為“哀悼小說”，即以小說的形式表達(dá)對逝者的緬懷，彌補(bǔ)尋常哀悼、送葬等常規(guī)悼亡手段難以盡訴的思念。因?yàn)樵谖闋柗蚩磥?，平常的守靈、哭號等哀悼手段，不免太過流于形式、敷衍倉促，而親友在逝者剛剛離去時(shí)，人們其實(shí)很難真正察覺和估量到日后的悲痛和傷感。隨著歲月流逝，逝者從前留下的生活痕跡和潛移默化的影響一點(diǎn)點(diǎn)顯露出來，反而更讓生者睹物思人、黯然神傷。而此時(shí)再痛哭、哀號也不能寄情一二，不如訴諸筆端，將對死者的往昔眷念寫入書中，以寫作的方式紀(jì)念、留存、延續(xù)對先人的哀思之情。伍爾夫?qū)π≌f形式的刻意謀劃，實(shí)際是她對逝者哀悼的一種別致表達(dá)。

除了在小說中寄托自己獨(dú)特的哀悼理念， 伍爾夫還盡力還原她對生命真諦的思考。 《雅格的房間》以成長小說的方式開頭，雅格很早就對自己的人生有著超然的信念：“我就是原原本本的我，一定要維護(hù)我的本色?！彪S后的章節(jié)中，雅格卻有意無意地呈現(xiàn)出游戲人生、玩世不恭的態(tài)度，他討厭被界定、被束縛，愛情和學(xué)業(yè)都不能成為他安于現(xiàn)狀、停滯不前的理由。對于老人的世界，他有著一種天然的反感和輕蔑，“這是個老人的世界， 它那黑沉沉的輪廓拔地而起，壓制著年輕人想要反抗的信念”；“二十年前，我們干過同樣的事情”。雅格認(rèn)為一旦誰年歲大了，就變得平庸、世俗、口無遮攔、面目可憎，唯獨(dú)濟(jì)慈不同，濟(jì)慈的英名得以存留，可能僅僅因?yàn)闈?jì)慈英年早逝吧。雅格的孩子氣、固執(zhí)、傲慢、害羞、多情、易怒、好學(xué)等多種特質(zhì)，看似相互矛盾，實(shí)則是雅格對自己人生軌跡的一種選擇：他不愿被定義，不愿被固定成某種臉譜化的存在，他一直有意地延長著自己的青春期，不愿進(jìn)入無趣而俗不可耐的成人世界。相較于社交場合里要么不善言表，要么一言不發(fā)的自己，他更享受的是在古希臘和古羅馬的古跡之間穿梭游歷，在大英圖書館埋首苦讀，或是囿于狹窄的小房間求索真理。在這些個人的私密空間，雅格努力守住自己的一方小天地，努力隔絕平庸的人生對他的侵?jǐn)_。伍爾夫?qū)ρ鸥襁@個人物的用心良苦是有跡可循的。根據(jù)伍爾夫的手稿，小說早先的版本中伍爾夫給雅格安排了更多的對話和心理描寫，但定稿時(shí)她又將這些內(nèi)容悉數(shù)刪去，這就使讀者對雅格的性格和所思所想更為迷惑，同時(shí)也增加了雅格這個人物的神秘感和個人魅力。這也符合伍爾夫?qū)ι嬷B的定義——寧愿享受短暫人生的濃厚和熱烈，也不愿在漫長的歲月中將激情和理想消耗殆盡。而現(xiàn)實(shí)中的伍爾夫，在經(jīng)歷了多次精神崩潰和對病痛的抗?fàn)幹?，隨著“二戰(zhàn)”中她倫敦的寓所在德軍轟炸中嚴(yán)重?fù)p毀，伍爾夫再無力承受人生的無望和消沉，她在口袋中裝上了大石塊，慢慢走入烏斯河水中，走向了死亡。這是一種她無法再描述的經(jīng)歷，也是她對自己生命觀的踐行。

死亡，對每個人來說都不可避免，那么每個人在趨向他必然歸宿的過程中，采取何種生存態(tài)度就顯得尤為重要。對死亡的恐懼是人類的一種基本情緒，但我們又無法親歷死亡，人們經(jīng)驗(yàn)到的死亡永遠(yuǎn)是他人的死亡，那么對于逝者的態(tài)度就可以映射我們對自身死亡的情緒。雅格死了，在26歲的青春年華中死了，就仿佛人生被截然了斷一樣退場，未成熟的人生成了一枚徽章，這枚徽章包含了和他一樣的無數(shù)年輕人尚未成熟，潛力和才華都還沒來得及施展的人生，甚至都沒機(jī)會變老、變得庸俗、無趣，年老時(shí)的平庸和理想幻滅都沒來得及降臨到他們身上。非典型的成長小說在最后一章急轉(zhuǎn)直下，變?yōu)檠鸥竦耐旄?。更令人悲痛的是，雅格死去后，世界一如往常地運(yùn)轉(zhuǎn)，似乎什么都沒有發(fā)生，世界并不在乎個體生命的消散。雅格的媽媽在兒子離世后，拿著雅格的鞋子，無奈地問道：“我該怎么辦，雅格的鞋子該怎么辦？”伍爾夫迫使每一個讀者去思考，這雙曾經(jīng)穿在雅格腳上的鞋子，如今已經(jīng)失去了它的功能和存在的意義，沒人再去穿它了，鞋子成了一種無法言說的傷痛。伍爾夫在隨筆《往事雜記》中寫道：“失去摯愛后最令人無法承受的變化，就是一切都變得不真實(shí)了：斯人已逝，但又好像無處不在?！边@就要求生者徹底地重新看待這個沒有了親友的世界。生者只能背負(fù)著死亡的重量前行，在漫長無盡的哀思中一點(diǎn)點(diǎn)地適應(yīng)，而不是忘記或拋卻。傳統(tǒng)的悼念形式是遠(yuǎn)不能承載這綿綿不絕的憂思的，因?yàn)樗鼈兏匾暤氖峭獠康膬x式和活動，而無法反映真正的內(nèi)心感受。這或許也可以解釋為何“死亡”總是反復(fù)出現(xiàn)在伍爾夫的小說中，《到燈塔去》的拉姆齊夫人是在寄托對母親的思念，《雅格的房間》中的雅格和《海浪》中的波西弗都是緬懷哥哥索比，其他作品中的逝者想必也會有伍爾夫心中的原型吧。

《雅格的房間》曾寫到，雅格的一本希臘文詞典中，總是以一束紅色的罌粟花作書簽，而罌粟是紀(jì)念亡者的吊物。當(dāng)我們感慨女作家寫作形式的零碎和拼貼、雅格人物形象的漂移不定時(shí)，應(yīng)該意識到，伍爾夫是希望借由這些不完整的句子、印象式的畫面來提醒我們，雖然無法逃脫死亡的命運(yùn)，但我們?nèi)砸θタ朔劳龅目謶?，?jīng)營自由的人生，超越死亡的界限，體味對逝者的懷念，這才是形式革新下蘊(yùn)含的真正要義。