⊙呂天威［西安外國語大學(xué)， 陜西 西安 710128］

《逃亡》是米哈伊爾·布爾加科夫（1891—1940） 最喜愛的一部戲劇作品，他“愛這部劇作就像母親疼愛嬰兒一樣”①。與同時(shí)代多數(shù)作家不同，布爾加科夫在《逃亡》里把蘇聯(lián)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期戰(zhàn)敗的白軍作為描寫的主角，因?qū)Π总娙诵缘目坍?，這部戲劇最初被定性為“具有反蘇維埃傾向”，被蘇聯(lián)當(dāng)局封殺，直到布爾加科夫去世，戲劇《逃亡》都未能上演。20世紀(jì)五六十年代蘇聯(lián)文學(xué)“解凍”之后，《逃亡》才得以與觀眾見面，其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值也得到了觀眾的認(rèn)可。布爾加科夫在《逃亡》中塑造了一批散發(fā)著人性光輝的白軍將士和“反動(dòng)”知識(shí)分子，其中，白軍軍官赫盧多夫無疑是作者著墨最多的角色，他是理解全劇的關(guān)鍵人物。

蘇聯(lián)導(dǎo)演亞歷山大·阿洛夫（1923—1983）和弗拉基米爾·納烏莫夫（1923—）于1970年合作，將《逃亡》搬上了電影銀幕，影片拍攝完成后遭到蘇聯(lián)當(dāng)局禁映。經(jīng)過導(dǎo)演的不斷努力，影片最終得以上映并大獲成功，并于1971年獲得戛納電影節(jié)“金棕櫚獎(jiǎng)”提名。影片塑造的赫盧多夫形象成為一代經(jīng)典角色。電影的成功離不開強(qiáng)大的文學(xué)原著。本論文將從文學(xué)文本和電影腳本中的赫盧多夫形象特征對(duì)比中，分析電影導(dǎo)演對(duì)原著的理解和改編，對(duì)比文學(xué)文本語言與電影腳本語言的異同，進(jìn)而更全面地理解原著和改編之后的電影。

一、文學(xué)文本中的赫盧多夫

萊斯莉·米爾恩在《布爾加科夫評(píng)傳》里評(píng)價(jià)《逃亡》是“一部犯罪和贖罪的心理戲劇”，這顯然是把赫盧多夫當(dāng)作戲劇主角得出的結(jié)論。戲劇前半部分著重描寫白軍軍官赫盧多夫的罪行，赫盧多夫殺人如麻，罪惡滔天，后來他在自我懷疑和精神折磨中終于悔悟，開始為自己的殘暴行為自責(zé)、懺悔，最終走上了“贖罪”和救贖的道路。

《逃亡》是一部四幕戲劇，全劇分為“八個(gè)夢(mèng)境”。布爾加科夫在“第二場(chǎng)夢(mèng)”的開場(chǎng)交代了赫盧多夫的外貌特征：“臉色像骨頭一樣蒼白，頭發(fā)很黑，保持著一種永遠(yuǎn)不會(huì)被弄亂的軍官發(fā)型……他病怏怏的，仿佛從頭到腳都有病。他皺著眉頭，渾身發(fā)抖，喜歡隨時(shí)改變語調(diào)。他喜歡自問自答。當(dāng)他想要現(xiàn)出一點(diǎn)微笑，就露出個(gè)齜牙咧嘴的表情。他令人畏懼。他——羅曼·瓦列里揚(yáng)諾維奇，正在生病?！雹诓紶柤涌品蛞辉購?qiáng)調(diào)，赫盧多夫“有病”，從他喜歡“隨時(shí)改變語調(diào)”“自問自答”，可以看出他是一個(gè)喜怒無常、內(nèi)心矛盾的人。寥寥幾筆，布爾加科夫就刻畫出了一個(gè)陰郁冷酷、令人畏懼的白軍軍官形象。

緊接著赫盧多夫的行為就開始顯現(xiàn)出他性格中的矛盾。他先是警告火車站站長(zhǎng)：如果不能及時(shí)把列車開來，就要把站長(zhǎng)吊死，暴露出其性格的殘暴性；站長(zhǎng)把列車開來，赫盧多夫看到站長(zhǎng)的小女兒，說話就變了語氣，并送給了小女孩一把水果硬糖，因而被站長(zhǎng)稱為“好人”，這里又展現(xiàn)出赫盧多夫性格的柔軟之處。布爾加科夫并沒有完全把赫盧多夫描寫成十惡不赦的劊子手，而是一個(gè)有血有肉、人性尚未完全泯滅的人。他身上所蘊(yùn)藏著的善與惡的糾纏，為其后來的“贖罪”和“懺悔”埋下了伏筆。

商業(yè)部長(zhǎng)科爾祖欣帶著請(qǐng)求來找赫盧多夫時(shí)，我們對(duì)這位白軍軍官又有了新的認(rèn)識(shí)?？茽栕嫘勒f第一項(xiàng)請(qǐng)求時(shí)，通過他的眼睛，我們看到了燈柱上掛著的被赫盧多夫吊死的五名工人?？茽栕嫘烂黠@是靠戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)財(cái)?shù)纳鐣?huì)蛀蟲，他請(qǐng)求赫盧多夫放行車站截獲的皮貨時(shí)，赫盧多夫看穿了他，但仍然“溫和地說”，“微笑著問”，了解情況后，他態(tài)度大變，直接下令把皮貨全部燒光，這里能看出赫盧多夫性格中的狡猾和暴戾。

在國內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的最后幾個(gè)月里，赫盧多夫已經(jīng)預(yù)感到了即將到來的失敗，所以他才會(huì)說“需要愛，戰(zhàn)爭(zhēng)中沒有愛什么也做不成，人家不愛我”③。赫盧多夫的想法是正確的——戰(zhàn)爭(zhēng)中需要愛，但他的做法卻血腥殘暴：如果不能以愛取勝，那就必須靠恐怖獲勝。遇到麻煩，他的第一反應(yīng)就是殺戮，在他看來，殺戮能解決一切問題。他似乎有意識(shí)地在麻痹自己，對(duì)自己的行為視而不見，只是麻木地按照既定的準(zhǔn)則行事：對(duì)待敵人，絞索是最好的工具。

赫盧多夫作為恐怖勢(shì)力的執(zhí)行者是沒有選擇權(quán)的，所以才有了他和總司令的爭(zhēng)論：“閣下，在彼列科普，誰能讓光著腳的士兵在沒有壕溝、沒有地面掩護(hù)設(shè)施、沒有混凝土工事的情況下頂住狂攻？有誰能像恰爾諾塔那樣，在今天晚上奏著音樂連夜從瓊加爾走到卡爾波瓦山谷？誰來吊死那些人呢？誰來殺人，閣下？”④從這一段爭(zhēng)論可以看出，赫盧多夫其實(shí)只是白軍上層的劊子手，是殘酷的內(nèi)戰(zhàn)造就了這位白軍軍官，歷史浪潮成了最強(qiáng)大的推動(dòng)力量，國內(nèi)的和平環(huán)境在浪潮中被打破，個(gè)人的內(nèi)心和精神也被摧殘了。

傳令兵克拉比林的出現(xiàn)使劇情發(fā)展到了一個(gè)高潮。克拉比林為了維護(hù)謝拉菲瑪，一時(shí)忘乎所以，指責(zé)赫盧多夫是“豺狼”“野獸”，罵他“快要完蛋了”。當(dāng)克拉比林醒悟過來時(shí)，為時(shí)已晚，赫盧多夫下令吊死了他?？死攘譃榇烁冻隽松拇鷥r(jià)，但是赫盧多夫卻再也無法擺脫這名因說真話而被吊死的傳令兵帶給自己的痛苦折磨?？死攘峙R死前說的“光憑絞索是打不贏戰(zhàn)爭(zhēng)的”促使赫盧多夫開始正視自己，麻木不仁的赫盧多夫被迫醒來，開始睜開眼睛面對(duì)自己的罪行。赫盧多夫“在半明半暗中看著被吊死的克拉比林”時(shí)，內(nèi)心必定是無法平靜的，所以他才會(huì)自言自語道：“我病了，我病了。只是不知道得了什么病?！雹輳倪@之后，他陷入了深深的自我責(zé)備中，再也無法擺脫靈魂深處的審判，每天都在良心的譴責(zé)中生活。他開始頻頻產(chǎn)生幻覺，眼前不斷出現(xiàn)克拉比林的幻影，他試圖向幻影解釋，以逃避責(zé)任：“你要理解，你只是正好撞到車輪下面，車輪把你壓扁，壓碎了你的骨頭。追逐我毫無意義。你聽見了嗎，我的忠實(shí)的、能言善辯的傳令兵？”⑥他與克拉比林幻影的對(duì)話是純粹的、卸去靈魂偽裝與良心的對(duì)話。在對(duì)話里，赫盧多夫接受懲罰，他身上殘存的人性復(fù)蘇了。如果說之前赫盧多夫一直在犯罪，那么接下來他就走上了贖罪、懺悔和救贖之路，臭名昭著的“惡棍”開始轉(zhuǎn)變了。

從塞瓦斯托波爾撤退前，赫盧多夫會(huì)見了白軍總司令。在他和總司令的談話中，可以看到，這位劊子手已經(jīng)開始悔改了。他把白軍的撤退比作是“蟑螂跳進(jìn)水桶里，遲早都要走向虛無”，他對(duì)總司令說：“我仇視您，因?yàn)槟刮揖砣肓诉@一切……您成了我生病的根源?！雹吆毡R多夫作為白軍上層階級(jí)的一枚棋子，按命令進(jìn)行殺戮，是內(nèi)戰(zhàn)的犧牲品。在歷史的災(zāi)難中，身為軍官的赫盧多夫不能做一個(gè)旁觀者，只是他站錯(cuò)了陣營。

戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，赫盧多夫被迫逃亡到君士坦丁堡。在逃亡過程中，他開始醒悟、贖罪、懺悔，人性逐漸回歸。在路上，赫盧多夫收留了陷入窘境的戈盧布科夫，并陪同他一起尋找謝拉菲瑪。找到謝拉菲瑪后，戈盧布科夫和恰爾諾塔決定去巴黎尋找謝拉菲瑪?shù)恼煞蚩茽栕嫘?。在這段時(shí)間里，赫盧多夫履行了諾言，留在了君士坦丁堡，獨(dú)自照料生活艱難的謝拉菲瑪。這期間，赫盧多夫仍然一直在與克拉比林的幻影對(duì)話?；糜俺蔀楹毡R多夫人性和良知的化身，不斷地敲打著他。他對(duì)幻影說：“你這位獵手，為了將我抓進(jìn)口袋、捕入漁網(wǎng)，穿越了多么遙遠(yuǎn)的距離？別再折磨我了！我已經(jīng)做出了決定?！雹嗟鹊侥莾扇嘶貋砗?，赫盧多夫決定隨他們一起回到俄羅斯接受審判，恰爾諾塔勸阻了他，因?yàn)樗拜數(shù)袅硕砹_斯帝國，還在后方留下了一長(zhǎng)串路燈”⑨，回國只有死路一條。三人離開后，獨(dú)自一人的赫盧多夫終于受夠折磨，他決定結(jié)束這“蟑螂般的逃亡”，去見克拉比林，于是開槍自殺。

赫盧多夫無疑是劇中最具悲劇色彩的人物，他是一個(gè)有血有肉的普通人，他更是一個(gè)矛盾的人，在他身上始終體現(xiàn)了善與惡的糾纏，他是布爾加科夫作品里最真實(shí)、最具人性光輝的人物形象之一。作為白軍首領(lǐng)，他不得不完成歷史賦予自己的職責(zé)。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷已摧毀了他內(nèi)心的善良和道德，他展現(xiàn)出惡的一面，冷酷無情，殘暴異常。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，在良心的審判下，他心中的善復(fù)蘇了，開始贖罪、懺悔。戲劇《逃亡》出版后曾遭多方反對(duì)，高爾基卻對(duì)它大加贊賞，“高爾基之所以能夠接受《逃亡》，而且認(rèn)為這是一部天才之作，關(guān)鍵就在于他接受了赫盧多夫的形象”⑩。

二、電影腳本中的赫盧多夫

電影理論家杰·瓦格納將文學(xué)作品電影改編的方式歸納為三種：第一種為“移植式”，即直接將原著極少改動(dòng)地再現(xiàn)于銀幕上；第二種為“注釋式”，即對(duì)原著的某些方面有所改動(dòng)，但在整體上仍忠實(shí)于原著；第三種為“近似式”，即對(duì)原著做較大的改變，改編后的電影作品與原著已有相當(dāng)大的距離，以至于構(gòu)成了一部“新作品”[11]。電影《逃亡》的改編屬于瓦格納改編理論中的“注釋式”。在改編電影時(shí)，導(dǎo)演大體上遵循了布爾加科夫的原著，這成為電影取得成功的關(guān)鍵。

影片中赫盧多夫第一次出現(xiàn)時(shí)，他正身處彌漫著恐怖氣氛的白軍軍營，軍營的混亂和嘈雜預(yù)示戰(zhàn)敗的陰影已經(jīng)籠罩在白軍將士們的心頭。盡管周圍是混亂的人群，赫盧多夫仍然在一字一頓地向部下口授電報(bào)。畫面中的他眼神疲憊空洞，面容愁苦，語調(diào)不停變換，他的臉上沒有任何多余的情感，有的只是冷靜，他皺著眉頭，仿佛在思考什么。一切都正如布爾加科夫劇本所描寫的那樣：赫盧多夫正在生病。

納烏莫夫曾談到他們?cè)谔暨x扮演赫盧多夫的演員時(shí)遇到的麻煩，導(dǎo)演始終覺得面試的演員缺少某些東西，直到遇見德沃爾熱茨基。這位演員的眼睛里包含了太多的情感，沒有太多的猶豫，導(dǎo)演就決定由德沃爾熱茨基扮演赫盧多夫，德沃爾熱茨基不負(fù)眾望，成功演繹了這位潰逃中“生病”的白軍將領(lǐng)。

克拉比林與赫盧多夫辯論的戲仍然是電影的高潮。在電影中，傳令兵克拉比林身材高大，一副純正斯拉夫面孔，嚴(yán)肅而誠實(shí)。導(dǎo)演選擇這樣的演員扮演克拉比林顯然是有意的，克拉比林在影片中反復(fù)以這樣的形象出現(xiàn)，導(dǎo)演明顯在用克拉比林的“健康”來反襯赫盧多夫的“病態(tài)”。在克拉比林指責(zé)赫盧多夫是“禽獸”，“只有在吊死女人和鉗工時(shí)才表現(xiàn)出勇氣”之后，赫盧多夫痛苦地垂下頭，憤怒且咬牙切齒地說自己在瓊加爾沼澤地曾兩次負(fù)傷?？死攘终f完“去你的音樂”之后，赫盧多夫沉默了，他沒有說話，只是睜大眼睛看著克拉比林。導(dǎo)演給了這雙眼睛特寫鏡頭，看見這雙眼睛，我們就會(huì)明白為什么導(dǎo)演選擇了德沃爾熱茨基，這雙眼睛冒著寒氣，令人恐懼，以至于克拉比林嚇破了膽。德沃爾熱茨基如實(shí)將布爾加科夫原著里赫盧多夫的冷酷無情淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

處死克拉比林后，赫盧多夫開始做噩夢(mèng)，精神恍惚。導(dǎo)演將原著中文字無法展示的赫盧多夫的夢(mèng)境用電影畫面表達(dá)了出來，用電影手段更直觀地展示了赫盧多夫內(nèi)心世界的變化?，F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的不斷交叉，構(gòu)成了影片后半部分的主要內(nèi)容。電影中赫盧多夫的夢(mèng)境出現(xiàn)了不止一次，夢(mèng)境畫面全部是黑白色調(diào)，導(dǎo)演用黑白色調(diào)的悲涼暗示了赫盧多夫的負(fù)罪感。夢(mèng)境中出現(xiàn)最多的畫面是排列如長(zhǎng)龍般的絞架和吊著的尸體，恐怖的氣氛反映出了赫盧多夫內(nèi)心的飽受折磨。電影中最令人震撼的一場(chǎng)夢(mèng)境是赫盧多夫的最后一場(chǎng)夢(mèng)。無數(shù)白軍士兵在荒原上排列成一個(gè)巨大的圓圈，圓圈中央坐著克拉比林，旁邊是絞刑架和劊子手，克拉比林目光如劍，一言不發(fā)，直視著赫盧多夫。赫盧多夫被士兵押送到了中央，他等待著克拉比林說些什么，但是后者依然沉默，只是盯著他。在這種無聲的精神折磨中，赫盧多夫自己走上了絞刑架，接受死刑。這是克拉比林對(duì)赫盧多夫的最后一場(chǎng)審判。這種宏大而悲涼的直觀場(chǎng)面是文學(xué)語言所不能表達(dá)的，人們?cè)陉P(guān)注影片畫面的同時(shí)，情緒也直接受到了感染。

多次夢(mèng)到克拉比林和絞索之后，起初那個(gè)冷靜的赫盧多夫消失了，他變得膽小怕事，額頭掛著冷汗，時(shí)不時(shí)與他幻想中的克拉比林“對(duì)話”，他完全成為一名夢(mèng)游者，憔悴不堪，是一個(gè)“正在生病”的人。在這期間，克拉比林的幻影和絞索始終伴隨著他，折磨著他。角色克拉比林貫穿了整部影片，被處死前他是一名正直的士兵，被處死后他的幻影成為赫盧多夫靈魂中最深的羈絆?？死攘衷谟捌写嬖诘囊饬x非比尋常，被處死前，他不單單是一個(gè)具有正義感的士兵，他敢于向殘暴的赫盧多夫表達(dá)自己的憤怒，同情無辜受難的人，他的善良、正直與赫盧多夫的殘暴、麻木形成了鮮明的對(duì)比。被處死之后的他成為審判者，成為真理的化身。他的幻影一次次出現(xiàn)更充分地展示出赫盧多夫內(nèi)心的痛苦和折磨，他成為赫盧多夫贖罪和懺悔的見證者。

在赫盧多夫的最后一場(chǎng)夢(mèng)境中，他經(jīng)歷了以往自己手下受害者的命運(yùn)——被吊死。夢(mèng)境中赫盧多夫死了，現(xiàn)實(shí)中，他的結(jié)局我們卻不得而知。在原著的結(jié)尾，飽受精神折磨的赫盧多夫在孤獨(dú)和絕望中舉槍自殺。導(dǎo)演阿洛夫和納烏莫夫則選擇了與原著不同的結(jié)尾，在影片中赫盧多夫沒有自殺——在兩條流浪狗的陪伴下，他站在海邊，目送戈盧布科夫和謝拉菲瑪坐上回國的輪船，他那雙疲憊的雙眼飽含深深的痛苦，望著他已遠(yuǎn)離、失去的俄羅斯。這個(gè)鏡頭著實(shí)令人動(dòng)容，也是赫盧多夫在影片中的最后一個(gè)鏡頭。在這里導(dǎo)演并沒有交代赫盧多夫未來的命運(yùn)，生還是死，在異國漂泊還是回歸俄羅斯，這些“留白”所引起的問題都讓觀眾自己去理解、思考、想象和闡釋。

“當(dāng)電影把文學(xué)作品作為改編對(duì)象時(shí)，著名的文學(xué)杰作已經(jīng)在電影的潛在觀眾的意識(shí)中留下了他作為讀者的主體意識(shí)參與思辨的印象。當(dāng)他再來看影片時(shí)，必然要與自己已有的結(jié)論和印象相對(duì)照，從觀賞中感受到認(rèn)同，或者得到新的啟發(fā)和發(fā)現(xiàn)?！盵12]熟悉布爾加科夫文學(xué)作品的觀眾，在觀看電影《逃亡》時(shí)必然會(huì)發(fā)現(xiàn)布爾加科夫的風(fēng)格一直存在。電影取得成功，最應(yīng)歸功于布爾加科夫原劇作的生命力和感染力。阿洛夫和納烏莫夫在原著的基礎(chǔ)上，將文學(xué)文本《逃亡》的文學(xué)語言充分電影直觀化，影片《逃亡》用現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境鏡頭不斷轉(zhuǎn)化、切分、停轉(zhuǎn)等現(xiàn)代電影藝術(shù)手法，注重展示在國內(nèi)歷史浪潮中、在逃亡中白軍軍官赫盧多夫的內(nèi)心變化以及精神狀態(tài)，揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通人心靈的摧殘，展示了個(gè)體在復(fù)雜多變的歷史洪流中的微不足道。

三、結(jié)語

通過文學(xué)文本和電影腳本的對(duì)比，我們可以更準(zhǔn)確地把握赫盧多夫的形象特征。赫盧多夫是布爾加科夫筆下眾多贖罪者的形象之一。站在職能的角度，他不得不殘暴地處死敵人，以維護(hù)己方的利益，并因此失去理智，“殺戮”成為他處理一切問題的解決方案。從人性的角度，在受到克拉比林的質(zhì)問之后，他開始懷疑自己，他詢問自己：“只憑絞索能不能贏得戰(zhàn)爭(zhēng)？”戰(zhàn)敗后，他內(nèi)心備受精神折磨，他為自己以前“留下的一長(zhǎng)串路燈”而悔悟，為自己曾犯下的罪行而贖罪，希望用善舉來彌補(bǔ)自己的過錯(cuò)，“逃亡”成為其贖罪和救贖靈魂唯一的希望，“不論是現(xiàn)實(shí)世界的逃亡，還是精神世界的逃亡，逃亡的意義對(duì)于赫盧多夫來說均是懺悔者的靈魂救贖之路”[13]。赫盧多夫是一個(gè)具有矛盾性格的人物形象，是布爾加科夫筆下一個(gè)出色的文學(xué)典型。

電影《逃亡》是根據(jù)布爾加科夫文學(xué)作品改編的最佳影片之一，導(dǎo)演阿洛夫和納烏莫夫?qū)υ鴥?nèi)涵把握得十分準(zhǔn)確。在文學(xué)語言向電影語言跨越的過程中，導(dǎo)演用現(xiàn)代電影藝術(shù)手段將赫盧多夫的形象準(zhǔn)確地闡釋和展示出來，布爾加科夫的戲劇也因改編為電影而得到了更為廣泛的傳播。

① Соколов Б：?Булгаковская энциклопедия?，Локид 和Миф出版社1998年版，第49頁。

②③④⑤⑥⑦⑧⑨ 布爾加科夫：《逃亡：布爾加科夫劇作集》，周湘魯、陳世雄譯，浙江文藝出版社2017年版，第417頁，第419頁，第425頁，第430頁，第444頁，第441頁，第478頁，第484頁。

⑩ 陳世雄：《關(guān)于〈逃亡〉的札記》，《戲劇藝術(shù)》2010年第5期，第123頁。

[11]杰·瓦格納：《改編的三種方式》，陳梅譯，《世界電影》1982年第1期，第31頁。

[12]賀紅英：《文學(xué)語境中的蘇聯(lián)電影》，中國電影出版社2008年版，第169頁。

[13]姚月萍：《人道主義光環(huán)下的書寫——評(píng)布爾加科夫的戲劇創(chuàng)作》，《南大戲劇論叢》2015年第1期，第202頁。