⊙付曉丹［陜西理工大學(xué)外國語學(xué)院， 陜西 漢中 723000］

電影 《紅字》是根據(jù)美國19世紀(jì)杰出的浪漫主義小說家納撒尼爾·霍桑的同名小說改編的經(jīng)典影片，由美國著名女演員黛米·摩爾主演并榮獲奧斯卡獎。納撒尼爾·霍桑（1804—1864）在世界文學(xué)史上聲名顯赫，他和愛默生、梭羅等作家，開創(chuàng)了美國本土文學(xué)的先河。影片《紅字》以生動的畫面和真實(shí)的場景對宗教、女性、價值觀等問題進(jìn)行了重新審視，運(yùn)用特殊的多角度敘事視角，實(shí)現(xiàn)“空間轉(zhuǎn)換”的敘事模式，闡釋作家霍桑的女性意識，譜寫了一首靈與肉、愛與恨、生與死艱苦奮爭的生命悲歌，同時也深刻地揭示了清教主義的殘酷和對人性的扭曲。

一、影片選取的敘事角度

敘事角度指的是敘述者對故事敘述的切入點(diǎn)。敘事學(xué)理論作為一門新興學(xué)科產(chǎn)生于 20 世紀(jì) 60 年代，在學(xué)科的研究發(fā)展中，敘事學(xué)經(jīng)歷了結(jié)構(gòu)主義敘事到新敘事理論的演變發(fā)展歷程，其主要運(yùn)用于小說文本的分析研究中，隨著電影藝術(shù)的研究發(fā)展，敘事理論也逐漸被運(yùn)用到電影媒介當(dāng)中，電影憑借獨(dú)特的光影化技巧結(jié)構(gòu)，將觀照的視角和投射物交相輝映，以生動形象的視聽模式表現(xiàn)影片主題，從而使敘事學(xué)理論煥發(fā)出新的魅力。

敘事角度在電影上又稱為視點(diǎn)，主要包括全知視點(diǎn)和限制視點(diǎn)。影片《紅字》選取多樣性的敘事視點(diǎn)呈現(xiàn)影片的主題。電影以海斯特的心路歷程為主線，講述海斯特及其周圍人物不同時期的人生經(jīng)歷和情感變化，穿插采用回憶體式及現(xiàn)實(shí)切換的方式來展開故事敘述。電影開片海斯特站在高高刑臺上接受審判，影片用焦點(diǎn)凸顯的認(rèn)知視角給觀眾展現(xiàn)了這個象征著恥辱的標(biāo)記“A”，在荒涼陰暗的背景下，海斯特胸前那“閃閃發(fā)光妙不可言的紅字讓那些男男女女感到震撼”，這個熠熠發(fā)光的圖形與這片清教徒聚居地那些粗俗不堪的圍觀者形成了鮮明的映襯，在海斯特面前，前面的人群猶如一堆奇形怪狀、光怪陸離的幻象在晦澀發(fā)光。這個耀眼的紅字成為她特殊服飾上盡善盡美的裝飾，仿佛更能恰如其分地表達(dá)她獨(dú)特的性格和精神境界因絕望而無所顧忌的心境。然后影片又采用回憶的視角將海斯特拉回到過去，回憶自己漂洋過海來到新英格蘭之前在故鄉(xiāng)和家人父母溫暖幸福的時光。曾經(jīng)那些美妙的時光早已淡去，與今日痛苦孤寂的生活場景形成了鮮明的對比。影片采用穿插回憶的方式，其目的并非是將過去某些事件進(jìn)行簡單的表述，而是通過不同時空的對接，為海斯特經(jīng)歷的不幸婚姻和之后的救贖鋪平道路。電影運(yùn)用流暢的鏡頭鏈接，對敘事角度的自然轉(zhuǎn)換，使觀眾真實(shí)地陷入故事中所蘊(yùn)含的秘密和傷痕里面，將海斯特、牧師以及醫(yī)生三個人物之間的情感糾葛及其不同的文化背景，以及他們?nèi)齻€人對待自己命運(yùn)、靈魂救贖的過程用影像的方式展現(xiàn)出來，激發(fā)了故事內(nèi)在的諸多潛能。在這部影片中，各種敘事視點(diǎn)得以不斷轉(zhuǎn)換，時而是飽受冷眼偏見和眾人唾罵的淫婦，時而又是充滿關(guān)愛美麗溫柔的母親，時而也是善良勇敢的天使，她滿懷溫情回首往事，充滿希望地憧憬未來；影片的另一個敘事視點(diǎn)是牧師，一方面他要做上帝虔誠的使者，另一方面不停地鞭打著自己的靈魂，最終在懺悔中走上了靈魂的救贖之路。影片中的第三者醫(yī)生是故事的參與者，也是隱藏在陰暗處的幕后殺手，他如幽靈般隱沒在海斯特和牧師之間，這個若隱若現(xiàn)的幽靈將影片的悲劇性推向了高潮。縱觀影片，電影多角度敘事視角的運(yùn)用，有力生動表現(xiàn)了所敘述的內(nèi)在情節(jié)無疑是悲情的、傷感的，始終貫穿于影片中的灰色基調(diào)又增加了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、空間轉(zhuǎn)換的敘事模式

敘事學(xué)研究既存在一個時間維度，也存在一個空間維度。法國學(xué)者讓·伊夫·塔迪埃認(rèn)為：“文學(xué)作品構(gòu)建了兩種結(jié)構(gòu)，即空間結(jié)構(gòu)和時間結(jié)構(gòu)，空間結(jié)構(gòu)在展開的作品中為讀者建構(gòu)了靜態(tài)和動態(tài)的組織和體系，而時間結(jié)構(gòu)為故事情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展提供了經(jīng)歷的時間，而且讀者的閱讀也不是瞬間閱讀， 而是在一定時間維度上才能完成的?！币虼耍谛≌f中，時間和空間作為兩個不可或缺的元素具有相互依存、密不可分的關(guān)系。電影中的空間是影片故事人物活動的場所，空間同樣也能成為具有意指性的元素，使人物活動的物理空間和人物心理空間成為一種對稱的關(guān)系，因而電影中對空間的處理與對影片時間的處理是息息相關(guān)的。

“空間轉(zhuǎn)換”的概念起源于法國哲學(xué)家亨利·列費(fèi)伏爾，他認(rèn)為空間是一個動態(tài)的實(shí)踐過程，并賦予空間以社會、歷史的特征。“空間轉(zhuǎn)換”從不同角度開始進(jìn)入文學(xué)研究領(lǐng)域，導(dǎo)致了敘事學(xué)研究的“空間轉(zhuǎn)換”，即由時間轉(zhuǎn)向空間。敘事空間作為人物活動的場所和故事發(fā)生的客觀環(huán)境，由地域范圍、景物設(shè)置、社會環(huán)境、文化氛圍四個方面的因素構(gòu)成。這四個因素彼此獨(dú)立，又相互融合。地域范圍設(shè)置著故事發(fā)生發(fā)展的景物，景物又滲透著社會時代的文化氛圍和時代特點(diǎn)，社會環(huán)境又包容和表現(xiàn)著這一時代特有的濃郁文化背景。在敘事過程中，意與境和諧統(tǒng)一，情與景交相輝映，四因素水乳交融共同作用以呈現(xiàn)敘事文學(xué)要表達(dá)的內(nèi)容，最終達(dá)到空間上整體統(tǒng)一的效果。

敘事空間可分為兩種形式：一是物理空間，物理空間為小說人物活動和情節(jié)發(fā)生、發(fā)展提供必要的空間轉(zhuǎn)換場所，物理空間的建構(gòu)要以人物個性特征、故事情節(jié)發(fā)展需要為原則，并隨著情節(jié)發(fā)展巧妙的設(shè)置和轉(zhuǎn)換空間。物理空間具有地域特征、景物特征和社會文化特征，它需要綜合考量； 二是心理空間，它是小說中人物心理變化的心靈空間，往往賦予了無限的想象力。在作品創(chuàng)作的過程中，作者把鏡頭聚焦于小說的人物，將特定環(huán)境中特定人物的心理空間深入挖掘，展示人物復(fù)雜矛盾的心理和豐富的情感變化。

影片《紅字》以其個性獨(dú)特的人物塑造以及隱喻空間的使用奠定了它成功的基礎(chǔ)。故事的敘事上大膽拋棄了傳統(tǒng)敘事文學(xué)的線性敘事模式，即以時間為序來展開故事情節(jié)，摒棄了“愛情羅曼司”中人物情感經(jīng)歷的發(fā)生、發(fā)展階段，而是從物理空間的場景入手，頻繁使用隱喻、意象、象征等手段，通過物理空間的轉(zhuǎn)換，深入人物矛盾、復(fù)雜的心理空間，挖掘文本深層的意義。影片以小說《紅字》的文本為模板，將其敘事的視角瞄準(zhǔn)于每一個獨(dú)立的物理空間，獄門、市場、總督大廳、森林，荒原，通過物理空間的轉(zhuǎn)換來講述一個“原罪與救贖” 的故事，揭示人性、宗教、理想和傳統(tǒng)，這些矛盾而又歧義的主題形成了復(fù)雜、立體的敘事模式。影片的開片，導(dǎo)演為觀眾展示了清教統(tǒng)治下陰森恐怖的自然環(huán)境，女主人公海絲特被幾個獄卒押出獄門示眾。影片中另一個重要的物理空間是森林和荒原，在這個空間環(huán)境下觀眾看到的是滿目瘡痍、荒涼陰霾。艱苦的自然環(huán)境成為愚昧落后、罪惡滋生的源地，這里是幽靈女巫實(shí)施巫術(shù)的場所，是魔鬼和幽靈相聚之地，是黑暗與邪惡的象征。這些空間場景的選擇有利于電影故事的發(fā)展和主題的呈現(xiàn)，導(dǎo)演巧妙地將空間場景和隱喻空間相結(jié)合，影片所蘊(yùn)含的主題被逐一呈現(xiàn)、標(biāo)示和闡釋。

在影片呈現(xiàn)的物理空間中，給觀眾留下深刻印象的其中一個空間是海斯特被押上刑臺的那一幕，影片選擇了灰色基調(diào)為觀眾呈現(xiàn)了眼前的旁觀者，他們有嚴(yán)酷恐怖模樣的獄吏，有面孔扭曲、滿臉輕蔑的悍婦，眼前的人群奇形怪狀、光怪陸離，人群中爆發(fā)出的陣陣哄笑、咆哮，此刻在海斯特的胸中化為一種歇斯底里的尖叫。在那個年月，從牢門到市場并沒太遠(yuǎn)距離，而對海斯特而言仿佛這是一段千里迢迢的路程，影片巧妙地設(shè)置了空間環(huán)境，為心理空間的置換做好鋪墊。在刑臺上，海斯特的思緒越過大洋想起了昔日和家人共度的美好時光：孩提時的學(xué)校生活、英格蘭的鄉(xiāng)村、年邁的父親、慈愛的母親、那些溫馨的告誡，幸福地洋溢在她美麗的臉龐上。原小說中這些細(xì)膩溫馨的心理描寫在影片中采用空間轉(zhuǎn)換的技巧展現(xiàn)得淋漓盡致，曾經(jīng)的美好與眼前陰暗殘酷的現(xiàn)實(shí)形成鮮明的對比，世俗的目光如一把利劍懸掛在她的眼前，這個原本美麗善良的女子該如何承受如此的重負(fù)，此刻她所能做的仿佛出于一種本能的反應(yīng)，只有通過這些變幻莫測的畫面來把自己的精神從眼前殘酷無情的現(xiàn)實(shí)重壓下解放出來。

在影片心理空間的構(gòu)建中導(dǎo)演筆墨頗多的另一個人物是牧師，他是影片著力刻畫的另一個重要人物。影片保留了原小說的大量使用夢幻式的描寫方法，真實(shí)完整地反映人物的內(nèi)心世界。透過呈現(xiàn)夢幻式的心理空間，觀眾可以審視人物的內(nèi)心真實(shí)，將牧師的性格特征刻畫得淋漓盡致。在宗教統(tǒng)治的新英格蘭，牧師心里的苦楚和矛盾無處訴說，他唯一能做的只是在夜深人靜時把自己置身于牢牢封閉的密室，一面苦笑，一面用皮鞭狠狠抽打自己的身體直到鮮血淋漓，顫抖不已。他徹夜難寐，無數(shù)次痛苦地向上帝懺悔和祈禱，在他心里那些面目猙獰的幻景在他的腦海中跳躍，如殘暴的魔鬼般吞噬著他的靈魂。 正是這些亦真亦幻的心理空間將牧師矛盾痛苦的內(nèi)心和扭曲分裂的人格表現(xiàn)得惟妙惟肖。影片中多處夢幻式心理空間的構(gòu)建賦予影片神秘怪誕的色彩，形成巨大的審美張力，增加了敘事的藝術(shù)魅力。

三、影片敘事性的藝術(shù)張力

影片《紅字》繼承了原著小說的敘事風(fēng)格，具有一定的敘事性，電影將不同時間內(nèi)的不同事件、 不同場景及其不同的沖突呈現(xiàn)到觀眾的面前，影片以物理空間的變換來表現(xiàn)細(xì)膩矛盾的心理空間，時而是在遙遠(yuǎn)隔海相望的故鄉(xiāng)，時而是在荒涼孤寂的新英格蘭，多樣性的敘事視點(diǎn)來表現(xiàn)細(xì)膩的情懷、靈魂救贖的主題。從電影 《紅字》中呈現(xiàn)出來的幾個不同的物理空間，其中以荒原最為凸顯?；臎鲫庼驳幕脑蛴^眾展現(xiàn)了清教統(tǒng)治下陰森恐怖的自然環(huán)境。木質(zhì)監(jiān)獄因?yàn)轱L(fēng)吹雨打和歲月的流逝而顯得猙獰陰暗，沿著這條晦澀的令人窒息的道路繼續(xù)前行，可以看見草地上過于繁茂地簇生著牛蒡、蒺藜、毒莠，看到這塊土地上盛開的文明社會的惡花——監(jiān)獄。影片以諷刺的筆墨再現(xiàn)了人類對于自然的粗暴入侵，荒原是威脅其生存的邪惡象征，監(jiān)獄則是維護(hù)其清教統(tǒng)治的工具，這里的荒原已經(jīng)成為被踐踏、被邊緣化的對象。然而隨著故事的發(fā)展，整部影片中荒原作為黑暗和邪惡的象征頻頻出現(xiàn)，出獄后的海斯特對于荒野有一種難以抗拒和無法逃避的感情，她的罪惡和恥辱深深扎根于此，但在此地她也獲取了同化力量的復(fù)活?；脑?，從某種意義上來說成了海斯特的避難所，在這里她的靈魂得以重生。在清教統(tǒng)治的社會里，女性失去了自己的話語權(quán)，在飽受折磨和摧殘后依然堅強(qiáng)自立地面對生活，她用靈巧的雙手幫助垂危的病人，她在病房里化身為一支蠟燭，用女性的堅強(qiáng)、勇敢和自立完成了漫長的救贖之路，這一切正是她女性自立意識的升華，是她那彌足珍貴的純良品質(zhì)的彰顯，影片空間敘事視角的轉(zhuǎn)換為影片主題的升華表現(xiàn)出巨大的藝術(shù)張力。

四、結(jié)語

電影是一種綜合的視覺藝術(shù)，在故事的敘事中采用不同的敘事視角將故事按照一定順序有組織地呈現(xiàn)出來，故事的開端、發(fā)展、高潮和尾聲在矛盾的潛伏、激化和化解中達(dá)到敘事的平衡。影片《紅字》以深入夢幻式的心理空間，個性獨(dú)特的人物塑造以及空間轉(zhuǎn)換的敘事模式，深入挖掘人物復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界，展現(xiàn)了作品的多維空間敘事藝術(shù)，從而使影片表現(xiàn)出巨大的藝術(shù)張力。