鄧天白 （揚州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院 225002）

由蘇格蘭著名的巴羅蘭德芭蕾舞團出演的合家歡舞劇《虎生》以其異常獨特的舞臺創(chuàng)意、超乎尋常的觀劇體驗、令人震撼的舞蹈表現(xiàn)力及其折射出來的中西方所面對的共同人性主題打動了眾多觀眾。本文試圖從感官、意象和人性的角度來分析這部劇的情感隱喻表達。

一、多維感官的儀式?jīng)_擊

象征主義戲劇一般使用音樂性、暗示性的場景語言、身體語言和聲音語言。往往運用獨具匠心的隱喻手法，配合舞臺布景營造出參與的氣氛，喚起觀眾對神秘世界的通靈和精神狀態(tài)的應(yīng)和，與觀眾共建某種宗教性、儀式性的劇場體驗。

金屬結(jié)構(gòu)的“虎籠”覆蓋整個舞臺，不同于普通堅硬的金屬網(wǎng)格，它是用彈力繩纏繞出的隔斷，于隔與不隔之間，這巧妙的設(shè)置帶有很強烈的象征意味，同時也為之后的“虎躍”埋下了伏筆?！盎\子”中三位演員頭戴水桶，看不見任何表情，以或站或躺的方式呈現(xiàn)著僵硬，也透出淡淡的冷漠，整個開場的畫面奠定了一種凝固的基調(diào)。

隨著劇情的發(fā)展，眾多視覺、聽覺、嗅覺等感官因素共同發(fā)力，起起伏伏，給觀眾以強烈的代入感。女兒臉上小老虎裝扮的天真與媽媽粗魯噴水擦拭的面無表情形成鮮明對比；三人整齊劃一充滿程式感的動作和反復(fù)的“morning”、“sorry”訴說了太多的相對無言和小心翼翼；女兒試圖以自虐的方式引起父母關(guān)注，而得到的仍然是沉睡般的無視；母親瘋狂打掃的動作和狠狠給女兒插上發(fā)夾的執(zhí)著讓人感到深深的控制和無助……此時全場仿佛充斥著滿滿消毒水的味道，而低沉陰郁的小提琴配樂讓情緒無法表達的一家三口壓抑到極致。

而父親形象的突破牢籠，又以橙色西裝的老虎造型高調(diào)回歸觀眾席，卻讓全場達到一個高潮。配樂開始柔和甚至歡快起來，而“大老虎”的原始獸性完全釋放，帶著甜甜的橘子香氣有如一股清流在觀眾中穿梭流連；而“大老虎”突然釋放所有水桶，所有橘子松果四濺的瞬間又給觀眾們以強烈的視覺沖擊和心靈震顫。肢體的表達、色彩的運用、聲音的凸顯、音樂的變換、味道的把控讓這部劇充滿了奇幻的情感色彩。

二、復(fù)合意蘊的象征建構(gòu)

象征的手法在這部舞劇中運用的淋漓盡致，它將觀眾視為整個象征場景中的參與者。劇中的隱喻和多重意象的選擇是其精彩的另一要素，它促使意象的選擇既合乎邏輯，又超脫于現(xiàn)實日常的生活細節(jié)，是一種跳躍式、間斷式的呼應(yīng)。

比如，老虎意象的選擇。也許用老虎的意象來表現(xiàn)突然迸發(fā)的原始生命力更具有某種野性的張力。再如，不斷掉落的橙色虎毛。這或許是小女孩和所有人心中那或多或少的野性象征，而當(dāng)母親打掃掉那些虎毛而反復(fù)拭去女兒臉上若隱若現(xiàn)的乖張的時候，觀眾陷入深深的悲哀。這與電影《黑天鵝》的片段有著異曲同工之妙，當(dāng)妮娜的肩胛骨似乎冒出一點點黑天鵝羽毛的時候，這種種表象，就是在暗喻著身體中另一個原始的自我越來越急迫地破繭而出，要掙脫那個純潔的、嚴(yán)肅的、無趣而死氣沉沉的軀殼。

而籠子天花板上掛滿的水桶先前是家庭種種潛在問題的象征，而后來卻成為野性的催化劑；還有那個夜晚父母纏綿悱惻，從彈力帶的牽絆到完全釋放交融，最后和女兒親密無間互動的場景，原來只是一個夢，夢醒了，依然重復(fù)著每天的“morning”；甚至椅子的擺放也是極為講究的，從一開始的擺放整齊不允許一點偏差，到三人艱難的心理磨合，父親的不斷前移，母親的反復(fù)后退抗拒以及女兒的緊緊貼合，完美呈現(xiàn)了此時三人的心理距離，再到最后的椅子倒塌，象征著程式的全面崩塌，每個人都做回了自己，也學(xué)會了表達愛和釋放情感。

三、人性回歸的沖動釋放

如果說父親的釋放只是個引子的話，女兒的解脫則體現(xiàn)了內(nèi)心惶恐而糾結(jié)的情緒。大老虎形象的父親反復(fù)向籠中拋擲橘子和松果以誘惑女兒出籠，而女兒在母親強大的控制之下，試圖將它們一一送還籠外，依然扮演著一個乖女兒的角色。此時心中的老虎和被馴化的人性之間進行著表面看不見而內(nèi)心異常激烈的斗爭。不能否認的，這樣的家長與孩子的相處模式，讓我們每一位觀眾都有足夠的時間和空間對自己的家庭及成長歷程進行深刻的回顧與反思。

而母親的人性釋放過程則更加艱難而痛苦，她被父親扔出籠外，極度恐懼地四處游走吼叫，而后重新躲進籠內(nèi)慌亂收拾滿地掉落的橘子松果，這巨大的反差恰恰反映了其真實的自我和程式化社會人的自我之間掙扎決裂的痛苦過程。而父親幫助母親將單調(diào)乏味的工作服層層剝離之后，母親竟然身著一件花裙子似小女孩般歡快地跳舞，整個世界放松、歡愉而混融。從父親本性的釋放、母女之間的破冰，到父母之間的交融，再到全家合體的和諧，情緒和情感層層遞進，逐漸達到高潮，而觀眾的人性釋放似乎也隨之達到一個感情高點。

四、結(jié)語

19世紀(jì)末至20世紀(jì)中期，在寫實主義戲劇逐漸為劇場和觀眾接受的語境下，象征主義掀起了變革“第四堵墻”旁觀者、二分式觀演的關(guān)系結(jié)構(gòu)模式?！痘⑸愤@部舞劇的成功實踐恰恰體現(xiàn)了象征主義戲劇的參與性形式、介入性藝術(shù)以及身體的審美轉(zhuǎn)向。戲劇結(jié)構(gòu)中的生活“細節(jié)”，呈現(xiàn)出一種隱含的不可見的世界，揭示出某種卑微的生活細碎和靜止的情感動作。只有借助具備一定情感隱喻特征的形、聲、香、味、觸的感官溝通與轉(zhuǎn)換，才能突破現(xiàn)實主義的視覺建制，達成身體性的體認和感受的移情作用。

[1]彼得·斯從狄.現(xiàn)代戲劇理論[M].王建譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[2]約瑟·皮埃爾.象征主義藝術(shù)[M].狄玉明譯.北京：人民美術(shù)出版社，1988.

[3]愛德華·戈登·克雷.論劇場藝術(shù)[M].李醒譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1986.