韓洛怡 （中國(guó)音樂(lè)學(xué)院 100101）

“舞蹈在一定的空間和時(shí)間內(nèi)，通過(guò)連續(xù)的舞蹈動(dòng)作過(guò)程、凝練的姿態(tài)表情和不斷流動(dòng)的地位圖形（不斷變化的畫(huà)面），結(jié)合音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)（服裝、布景、燈光、道具）等藝術(shù)手段來(lái)塑造舞蹈的藝術(shù)形象。舞蹈是一種空間性、時(shí)間性、綜合性的動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)?！?這是舞蹈理論叢書(shū)《舞蹈藝術(shù)概論》對(duì)“舞蹈”這一概念的定義。舞蹈是動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)，必然要在一定的空間內(nèi)才能完成不斷連續(xù)的舞蹈動(dòng)作，可以說(shuō)，空間是舞蹈表演中最為重要的因素?！叭绻M(jìn)行單項(xiàng)選擇的話，舞蹈更多的應(yīng)該劃定在空間藝術(shù)的范圍內(nèi)，其本質(zhì)之一，就是對(duì)生存空間的占有形式?！?

舞蹈對(duì)空間的占有形式可分為舞臺(tái)空間和舞蹈空間，“舞臺(tái)空間與舞蹈空間是同一空間身體占有形式的兩個(gè)的視角，前者是一種外視角的四維空間審視，是觀眾的視角；而后者則是一種內(nèi)視角的四維空間探索，是以演員表演為中心的空間，是演員的視角?！?

舞臺(tái)空間首先是四維的，左右橫向的一維、前后縱深的二維、上下直線高、中、低三度所構(gòu)成的三維空間，及在這三維立體空間中劃過(guò)的時(shí)間軌跡所構(gòu)成的四維，舞臺(tái)的四維空間具有時(shí)空互化的特點(diǎn)。其次是虛實(shí)相合，觀眾在舞臺(tái)畫(huà)面中所看到的人物造型、動(dòng)作、道具、服飾及布景等，為實(shí)；燈光色彩、舞美設(shè)計(jì)、演員的運(yùn)動(dòng)方向及隊(duì)形幾何圖形變化所營(yíng)造的環(huán)境氛圍，為虛。虛實(shí)相合拓展舞臺(tái)視覺(jué)空間感，實(shí)現(xiàn)舞蹈對(duì)空間的占有，進(jìn)而幫助舞蹈在空間中言說(shuō)。無(wú)論是舞臺(tái)空間的四維時(shí)空互化還是虛實(shí)相合，是一種從觀眾的外視角對(duì)舞蹈這一空間的占有形式具象的、可感知的體味與審視。

舞蹈空間，是以舞者為中心的空間視角，要由舞者來(lái)體現(xiàn)對(duì)空間的占有形式。舞蹈空間可分為內(nèi)空間和外空間。它可以是人體為結(jié)構(gòu)的身體內(nèi)、外；也可以是舞者身體和心理意識(shí)空間的內(nèi)、外；又或是舞者表演中現(xiàn)實(shí)空間和想象空間的內(nèi)與外，它們都是舞蹈空間這一命題，從不同維度上的詮釋。在人體結(jié)構(gòu)的角度上認(rèn)知，以人體為結(jié)構(gòu)內(nèi)容的空間，為內(nèi)空間；相對(duì)的，以人體外部的結(jié)構(gòu)為空間，為外空間。內(nèi)空間與外空間是相對(duì)的。雙手臂在身體前抬起，圍成一個(gè)圓，這個(gè)手臂與身體之間形成的空間是內(nèi)空間，這之外的是外空間，其內(nèi)與外隨著舞蹈動(dòng)作姿態(tài)的變化而變化，是身體與外部自然空間所產(chǎn)生的一種聯(lián)系，這種聯(lián)系可以是動(dòng)態(tài)的聯(lián)系、也可以是一種靜態(tài)的聯(lián)系。舞者通過(guò)肢體動(dòng)作，拓展自我對(duì)空間的接觸與占領(lǐng)，從而感受到人與自然的求索與交流。但從人體結(jié)構(gòu)角度對(duì)舞蹈空間進(jìn)行的詮釋?zhuān)⒉荒鼙M其意，舞蹈空間也可以是以舞者身體和心理意識(shí)空間為認(rèn)知的，或是舞者表演中的現(xiàn)實(shí)空間和想象空間的切入，但舞者表演中的現(xiàn)實(shí)空間和想象空間是涉及戲劇表演學(xué)科的范疇，本文不過(guò)多展開(kāi)。我們想要討論的是舞者身體空間和心理意識(shí)空間的內(nèi)與外互為觀照而形成的舞蹈空間。舞蹈空間是以舞者為中心的空間視角，不能只從人體結(jié)構(gòu)角度來(lái)談，而忽略舞者對(duì)自我心理意識(shí)空間的求索，在舞蹈表演中身心本為一體，怎可只談‘身’之外在形態(tài)，而棄‘心’之內(nèi)在體味和探尋。

德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家瑪麗·魏格曼認(rèn)為“時(shí)間、力量、空間是給舞蹈以生命的要素。是三位一體的基礎(chǔ)。……其中空間是舞蹈家活動(dòng)的真正王國(guó)。由于舞者自己創(chuàng)造空間，因而空間是屬于他的。這空間不是可以觸知的、有限的、具體的真實(shí)空間；而是訴諸想象的、非理性的空間。這空間可以打破所有身體的界限，可以轉(zhuǎn)化為外貌流暢的姿態(tài)而進(jìn)入一種無(wú)止境的意象里去：猶如光線、溪流……舞蹈只有掌握了空間才能獲致它最后的、具有決定性的效果。”4瑪莉·魏格曼極力揭示的是舞者創(chuàng)造和掌握自身“想象的、非理性的”內(nèi)在意識(shí)空間的重要性，并強(qiáng)調(diào)舞者內(nèi)在意識(shí)和外在形態(tài)的內(nèi)、外空間結(jié)合，進(jìn)入“無(wú)止境的意象”舞蹈才會(huì)產(chǎn)生“具有決定性的效果?！?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)人體文化中，認(rèn)為人體內(nèi)存在著許多無(wú)形的“氣”，這些‘氣’可以通過(guò)內(nèi)在意念而聚集，并發(fā)力傳導(dǎo)到肢體外在之‘形’上，通過(guò)二者結(jié)合達(dá)到身體形態(tài)最大體現(xiàn)。在舞蹈中，我們也總會(huì)提到同樣的概念—— 氣息。氣息是看不到、摸不到的，但舞者可以用自己的意識(shí)去感覺(jué)到，感覺(jué)自己氣息大小所引導(dǎo)出動(dòng)作力道的大?。桓杏X(jué)氣息對(duì)于動(dòng)作張馳有度的控制；感受氣息在身體各個(gè)部位的游走，帶動(dòng)關(guān)節(jié)、肌肉、骨骼的運(yùn)動(dòng)?；蛟S氣息能引領(lǐng)我們創(chuàng)造瑪莉·魏格曼所說(shuō)的那個(gè)“不是可以觸知的、有限的、具體的”屬于自己的真正王國(guó)，并“打破所有身體的界限”讓外在的動(dòng)作形態(tài)與內(nèi)在意識(shí)相貼合，“獲得它最后的、具有決定性的效果”，進(jìn)入一種自由而通達(dá)的境界。

中國(guó)古典舞身韻課中，訓(xùn)練元素“提沉”就是“氣息”的練習(xí)。提沉是將自然的呼吸藝術(shù)化、外在化，以外在運(yùn)動(dòng)軌跡體現(xiàn)其內(nèi)在的貫穿之勢(shì)。提時(shí)，氣息由下而上，從足至膝至胯，經(jīng)由腰貫穿至頭頂，通達(dá)至無(wú)限蒼穹。沉?xí)r，由上而下，氣息從收神起，經(jīng)頭頸至沉肩、松胸至腰而傳導(dǎo)至胯、膝、踝，最終將氣力歸于足下，像樹(shù)根須般向下透至無(wú)限深之境地。提沉練習(xí)中，“氣”幫助舞者打開(kāi)對(duì)自身空間的想象，營(yíng)造出無(wú)限通達(dá)的意識(shí)內(nèi)空間，使內(nèi)在意識(shí)與外在形態(tài)統(tǒng)一，形成一種由內(nèi)向外擴(kuò)充的“力”。其強(qiáng)調(diào)的是由內(nèi)在心理意識(shí)的空間活動(dòng)，而導(dǎo)致外部肢體動(dòng)態(tài)的變化，不僅僅達(dá)到肢體對(duì)空間最大限度的接觸，同時(shí)還是心理上無(wú)限外延的空間釋放。舞蹈者肢體對(duì)空間的接觸是有限的，而心理意識(shí)空間則可以是無(wú)際的，“氣息”調(diào)動(dòng)內(nèi)在心理意識(shí)并作用于外部肢體，打破身體內(nèi)、外空間之界限，進(jìn)入無(wú)際的舞蹈空間，建立自己的王國(guó)。

中國(guó)古典舞常會(huì)論及“三節(jié)六合”的動(dòng)作方式，“三節(jié)”有以身體整體到局部不同的大三節(jié)到小三節(jié)之細(xì)分。以身體整體來(lái)說(shuō)，腿是根部，身體是中部，頭是稍部；以上肢的局部來(lái)說(shuō)，肩是跟節(jié)，肘是中節(jié)，腕是稍節(jié)；甚至再細(xì)化到手的局部：腕、掌、指。下肢的三節(jié)劃分也以此類(lèi)推?！叭?jié)”是中國(guó)古典舞動(dòng)作過(guò)程中節(jié)節(jié)貫穿的動(dòng)作方式，但這節(jié)節(jié)貫穿非單指身體外部的運(yùn)動(dòng)方式，而是由內(nèi)在呼吸所帶動(dòng)心理意識(shí)與外部身體運(yùn)動(dòng)形態(tài)——起、跟、隨緊密貼合在一起所營(yíng)造的，內(nèi)外統(tǒng)一、形神兼?zhèn)涞膭?dòng)態(tài)之美?！傲稀笔峭馊吓c內(nèi)三合的統(tǒng)稱(chēng)，是身體的外部因素和內(nèi)在因素有機(jī)融會(huì)貫通的體現(xiàn)。外三合為肩與胯合、肘與膝合、腕與踝合的身體外在動(dòng)態(tài)特征；內(nèi)三合為意、氣、力相合的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)意識(shí)傳導(dǎo)，意先領(lǐng)，氣而動(dòng)，成于勁力，是身體內(nèi)在動(dòng)作意識(shí)。在動(dòng)作之前，意念先領(lǐng)，通過(guò)氣息把力量通達(dá)腳下，氣息的牽動(dòng)使力量產(chǎn)生抻拉的勁，帶動(dòng)身體外部動(dòng)作的發(fā)生，形成內(nèi)外轉(zhuǎn)換‘合’之形態(tài)。無(wú)論是“三節(jié)”的節(jié)節(jié)貫穿運(yùn)動(dòng)方式還是“六合”之動(dòng)態(tài)特征，都是強(qiáng)調(diào)一切動(dòng)作“起于心，而行于外”的由內(nèi)而外發(fā)，是外部形態(tài)動(dòng)作與內(nèi)在意識(shí)的相融合，是舞者從自我內(nèi)在的意識(shí)觀照為出發(fā)，尋求自身內(nèi)在空間與外部空間的聯(lián)系，而使舞蹈所獲得的整體效果。

對(duì)舞蹈空間的正確認(rèn)識(shí)是一個(gè)舞者對(duì)身體的內(nèi)審，是舞者應(yīng)有的修養(yǎng)。舞蹈是一種藝術(shù)形式，它不同與競(jìng)技的體育，也不同與炫目的雜技，不能以完成某些技巧或是做單純而機(jī)械的身體動(dòng)作為追求，而不去體驗(yàn)自身的內(nèi)在意識(shí)感受。舞蹈空間只有舞者用自己的身體去體驗(yàn)，才能打破身體內(nèi)外空間的界限，讓外在的動(dòng)態(tài)與內(nèi)在意識(shí)相貼合，達(dá)到一種自由而通達(dá)的境界。舞蹈空間內(nèi)與外不僅是相互作用也是相互轉(zhuǎn)化的，對(duì)舞蹈空間的體驗(yàn)應(yīng)更多的放在舞者現(xiàn)實(shí)身體空間與想象心理空間的內(nèi)、外交互的意識(shí)上，才能創(chuàng)造出屬于自己的真正王國(guó)。

注釋?zhuān)?/p>

1.隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術(shù)概論[M]. 上海音樂(lè)出版社， 2009：1

2.劉建. 無(wú)聲的言說(shuō)[M].民族出版社，2001：35.

3.劉建. 無(wú)聲的言說(shuō)[M].民族出版社，2001：57.

4.于平. 中外舞蹈思想教程[M].中國(guó)戲劇出版社，1994：438—439

[1]隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術(shù)概論[M]. 上海音樂(lè)出版社， 2009.

[2]劉建. 無(wú)聲的言說(shuō)[M].北京.民族出版社，2001.

[3]于平. 中外舞蹈思想教程[M].中國(guó)戲劇出版社，1994.

[4]葉寧. 無(wú)論集[M].中國(guó)戲劇出版社，1999.

[5]劉曉雯. 空間、時(shí)間、氣息對(duì)中國(guó)民族民間舞的訓(xùn)練意義[J].文藝生活，2012（9）

[6]楊希.淺析“松”在中國(guó)古典舞教學(xué)中的重要性[J].舞蹈，2016（9）.

[7]蔡云峰.簡(jiǎn)析舞臺(tái)空間在舞蹈藝術(shù)中的作用[J].民族音樂(lè)，2015（4）.