□余丁（中央美術(shù)學(xué)院教授，藝術(shù)管理學(xué)院院長(zhǎng)）

我識(shí)義波至今已有二十多年，從大學(xué)時(shí)代起我便知他是一位畫(huà)畫(huà)極為誠(chéng)懇踏實(shí)之人。二十多年來(lái)，對(duì)于油畫(huà)藝術(shù)更是孜孜以求，力圖于方寸之間，求得西方油畫(huà)語(yǔ)言之要義。義波與我都曾就學(xué)于中央美術(shù)學(xué)院，他在油畫(huà)系一畫(huà)室就讀之日，靳尚誼先生還是畫(huà)室的主持人。靳先生的美學(xué)追求，以及欲為中國(guó)油畫(huà)補(bǔ)課的主張，影響了整整一代畫(huà)家。義波當(dāng)然也親聞靳先生之教誨，而得孫為民、楊飛云等諸位老師的口授身傳，其沉靜穩(wěn)重的個(gè)性，也極似他那些一畫(huà)室的前輩老師們。畢業(yè)之后，便至大學(xué)做基礎(chǔ)教學(xué)工作，油畫(huà)創(chuàng)作卻從未間斷。雖然身處上世紀(jì)80年代末以來(lái)前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)起云涌之際，義波竟也不為所動(dòng)，如其前輩老師般癡迷于傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)語(yǔ)言的研究之中。

義波對(duì)于油畫(huà)技法和語(yǔ)言本身的興趣，勝過(guò)對(duì)于題材或內(nèi)容的興趣。誠(chéng)如眾人所言，藝術(shù)的技法、語(yǔ)言和風(fēng)格是為題材和內(nèi)容服務(wù)的，尤其是對(duì)于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)而言則更是如此。然而在義波那里則恰恰相反，題材和內(nèi)容都成為了他研究油畫(huà)語(yǔ)言問(wèn)題的媒介。他長(zhǎng)期研究光和造型的關(guān)系，對(duì)于法國(guó)古典主義中光的表現(xiàn)尤感興趣——在同一光源的高光照耀下室內(nèi)人物的造型的表現(xiàn)，以及在散光狀態(tài)下人物的表現(xiàn)等等。很多寫(xiě)實(shí)的畫(huà)家認(rèn)為中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)經(jīng)歷20世紀(jì)以來(lái)的百年錘煉，已經(jīng)達(dá)到了出神入化的地步。但義波卻以為，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)乃泊來(lái)之物，自文藝復(fù)興以來(lái)，在西方已有幾百年的傳統(tǒng)。與西方大師相比，中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)無(wú)論是從技法、材料，語(yǔ)言、風(fēng)格，對(duì)于題材的把握，乃至審美品味都有極不純粹，都有極大的差距。這一觀點(diǎn)與當(dāng)年靳尚誼先生的理解頗為一致，然時(shí)隔20余年，這仍是擺在中國(guó)油畫(huà)界未及解決的問(wèn)題。

義波因而多年來(lái)專注于造型中同一問(wèn)題的不同子題的研究，力求把一個(gè)問(wèn)題理解透徹，解決妥當(dāng)，而所有的題材都是以問(wèn)題為先導(dǎo)來(lái)決定的。在他看來(lái)，西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的根本是基于客觀對(duì)象的造型，以及光和色的處理，不同的時(shí)代，偏重有所不同。如文藝復(fù)興時(shí)期，更為強(qiáng)調(diào)反映客觀對(duì)象的科學(xué)性，透視和解剖被廣泛地在繪畫(huà)中應(yīng)用；而到了17世紀(jì)，基于對(duì)造型與色彩、光線的不同側(cè)重，出現(xiàn)了不同的手法和風(fēng)格，以至于后有魯本斯派（重色彩）和普桑派（重素描）之爭(zhēng)。素描與色彩在西方的繪畫(huà)中，成為了一對(duì)既有矛盾，又相互依存的要素。至19世紀(jì)印象派之時(shí)，雖該派內(nèi)部仍有德加、雷諾阿等重造型的畫(huà)家，但總體而言，色彩和光的表現(xiàn)，始在繪畫(huà)中取得了主導(dǎo)地位。然而印象派卻又因造型的不結(jié)實(shí)，被塞尚認(rèn)為是不能進(jìn)入博物館的藝術(shù)。義波以為，光與彩的表現(xiàn)，如何與素描、造型完美結(jié)合，是油畫(huà)中一個(gè)永遠(yuǎn)可以探索和需要解決的問(wèn)題。因此他多年以室內(nèi)的燭光人物為題材，力求在同一題材中達(dá)到油畫(huà)造型、語(yǔ)言的純粹，光與色表現(xiàn)的和諧。

室內(nèi)燭光人物題材曾被在西方古典油畫(huà)家們廣泛使用，如17世紀(jì)的荷蘭大師倫勃朗，法國(guó)畫(huà)家拉·圖爾等等。在前輩大師那里，燭光的描繪體現(xiàn)為單純的素描關(guān)系的表現(xiàn)——為了表現(xiàn)畫(huà)面的這種強(qiáng)光，藝術(shù)家往往不得不犧牲畫(huà)面的色彩而加強(qiáng)明暗的對(duì)比。而義波則力圖在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛桕P(guān)系和人物造型的刻畫(huà)的基礎(chǔ)上，適當(dāng)增加色彩的表達(dá)。在此過(guò)程中，把握造型與色彩之間的“度”顯得極為重要。在《夜色》一畫(huà)中，畫(huà)家專注于研究少女手握的燭臺(tái)與人物服飾之間的微妙色彩變化，透明的琉璃燭臺(tái)與燭光下方燭身的顏色在統(tǒng)一的暖光照耀下形成了微妙的對(duì)比。在《捧蠟燭的女子》一畫(huà)中，畫(huà)家希望在室內(nèi)暖光下，作冷色的表現(xiàn)。畫(huà)面中女子臉部的暖色與衣裙的冷色形成對(duì)比，上衣暗部的冷色又與裙子的顏色有所區(qū)別。這看似只是造型與色彩的基本功，然而，張義波卻希望在這基本的關(guān)系中做得純粹。與此同時(shí)，他把燭光的照耀范圍擴(kuò)大，提高了畫(huà)面某些局部的明度，使得觀眾的視野能夠達(dá)到畫(huà)面暗部本來(lái)應(yīng)該是看不清楚的位置，從而體會(huì)到暗部的微妙色彩變化。這是一種異于西方古典大師的做法，因?yàn)槲鞣酱髱煹臓T光題材作品只是想讓觀眾看到光與影的明暗對(duì)比，而并不考慮色彩。這也是一種不同于攝影術(shù)的做法，因?yàn)檎障鄼C(jī)鏡頭的單一聚焦使得照片只能獲得對(duì)焦點(diǎn)的清晰，只能在統(tǒng)一的明暗和色彩關(guān)系下進(jìn)行，而不可能照顧到局部的明度變化。

當(dāng)然，義波并未局限于單一光源的研究。他從2005年開(kāi)始進(jìn)行平光和外光的條件下的對(duì)象研究?！断娜铡访枥L了一位夏天躺在地毯上的都市女孩，畫(huà)面幾乎是一種類似天光的平光效果，畫(huà)家通過(guò)嚴(yán)格的造型和微妙的色彩推移，使畫(huà)面達(dá)到色彩浮雕般的效果?！肚囡愤@件作品，是2005年畫(huà)家的代表作，也是他近年來(lái)外光研究的經(jīng)典之作。在創(chuàng)作這幅室外人物肖像畫(huà)之前，義波畫(huà)了大量的外光風(fēng)景寫(xiě)生。他遠(yuǎn)赴巴黎，邊寫(xiě)生邊在各大博物館里學(xué)習(xí)西方大師的外光畫(huà)法。他奔走于云南邊陲的叢林，徘徊于平遙街頭的古道，希望在自然中尋找到對(duì)于外光中的人物的感覺(jué)。《青稞》中有畫(huà)家面對(duì)自然寫(xiě)生的經(jīng)驗(yàn)，風(fēng)景與人物光線的完美融合，并非依據(jù)現(xiàn)代攝影手段所能完成。

《秀水花影》油畫(huà) 120cm×80cm2017年

《小涵》油畫(huà) 120cm×80cm2014年

《鳥(niǎo)語(yǔ)花香》油畫(huà) 125cm×125cm 2017年

多年對(duì)于西方古典油畫(huà)造型語(yǔ)言的研習(xí)，使義波自信能夠創(chuàng)造出真正具有個(gè)性并能反映時(shí)代精神的作品。雖然他長(zhǎng)期以單個(gè)室內(nèi)人物肖像或人體作為題材，并以此來(lái)研究古典繪畫(huà)的技巧、風(fēng)格，但他始終堅(jiān)信，作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)家，必須有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格才能載入史冊(cè)。在義波看來(lái)，與任何一個(gè)時(shí)代的畫(huà)家一樣，中國(guó)人畫(huà)油畫(huà)，也須反映時(shí)代精神，一個(gè)技術(shù)精湛的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)家更應(yīng)成為“時(shí)代之子”的藝術(shù)家。《青稞》一畫(huà)，既是他對(duì)于不同光源的油畫(huà)語(yǔ)言與技法的嘗試，又是他試圖改變題材和畫(huà)風(fēng)，切入當(dāng)代主題的第一件作品，2005年在“中國(guó)寫(xiě)實(shí)畫(huà)派”的展覽上，許多觀眾在此畫(huà)前流連忘返，許多批評(píng)家和畫(huà)家們已經(jīng)注意到了這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。

風(fēng)格的變化是需要付出代價(jià)的，特別是對(duì)于風(fēng)格已近成熟的畫(huà)家而言更是要冒風(fēng)險(xiǎn)。張義波以其嫻熟的古典寫(xiě)實(shí)油畫(huà)技巧所繪的室內(nèi)燭光“仕女”已經(jīng)成功地為他在藝術(shù)市場(chǎng)上占據(jù)了有利的位置。然而他卻不顧風(fēng)險(xiǎn)，一心求變。在“中國(guó)寫(xiě)實(shí)畫(huà)派2006年年展”上，義波的另一幅新作讓人看到了他改變風(fēng)格，刻意進(jìn)取的決心。這幅名為《東方靚》的作品尺幅寬達(dá)3.5米，是張義波所有創(chuàng)作當(dāng)中尺幅最大的。畫(huà)家一改平日單個(gè)人物肖像的構(gòu)圖，而采用了多人物的肖像描繪，畫(huà)中四個(gè)人物均為等真人大小。群體肖像畫(huà)在西方油畫(huà)中屢見(jiàn)不鮮，要求畫(huà)家有極強(qiáng)的構(gòu)圖能力和把握畫(huà)面整體的能力。義波把在“燭光系列”中對(duì)于光的表現(xiàn)的純熟技巧，應(yīng)用到了這幅大畫(huà)當(dāng)中。畫(huà)面人物一字排開(kāi)，但主次分明、錯(cuò)落有致，畫(huà)面整體和諧統(tǒng)一。這幅作品是畫(huà)家偶爾與友去城中一家叫“東方亮”的酒吧，因被其中音樂(lè)和光線氣氛所感染而作。它一改畫(huà)家平日“仕女”肖像的風(fēng)格，著力表現(xiàn)當(dāng)代人的生活。盡管作為轉(zhuǎn)型時(shí)期的作品，《東方靚》尚有可圈可點(diǎn)之處，然而，這樣的改變需要勇氣。

張義波相信好的作品非一日可造就，《青稞》和《東方靚》只是他切入當(dāng)代生活，探索新的風(fēng)格初步嘗試。他認(rèn)為好的繪畫(huà)首先應(yīng)該具備好的技巧，同時(shí)反映當(dāng)代生活，而當(dāng)代藝術(shù)不只是指前衛(wèi)藝術(shù)，而是指一切反映當(dāng)代生活的作品。事實(shí)上，有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的概念與標(biāo)準(zhǔn)，是一個(gè)爭(zhēng)論不休的理論問(wèn)題。而對(duì)于畫(huà)家而言，當(dāng)代性與時(shí)代性則是同義語(yǔ)，這恰如19世紀(jì)的畫(huà)家杜米埃所說(shuō)，“唯當(dāng)代者方可入畫(huà)”。

事實(shí)上，藝術(shù)家有三種“與時(shí)代同步”的方法，一是可以嘗試著以傳統(tǒng)藝術(shù)中的象征或比喻的語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)他自身那個(gè)時(shí)代的理想、成就或渴望。二是他可以堅(jiān)持“時(shí)代性”這個(gè)詞暗示的就是一個(gè)人必須要與他自身那個(gè)時(shí)代的代表性具體經(jīng)驗(yàn)、事件、風(fēng)俗及面貌作一個(gè)實(shí)際性的接觸并作嚴(yán)謹(jǐn)、非理想化的表達(dá)。三是他可以把“與時(shí)代同步”理解為“領(lǐng)先時(shí)代”，如前衛(wèi)藝術(shù)。以義波之個(gè)性，他所選擇的將是第二種方法，而這將是最難的一條道路。因?yàn)榈谝环N方法有前輩大師的道路可循，第三種方法可以藝術(shù)實(shí)驗(yàn)之名獲無(wú)法之法；唯有第二種方法是腳踏實(shí)地，無(wú)法取巧之法。讓我們祝賀張義波先生在油畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域取得非凡成績(jī)，祝愿他在油畫(huà)藝術(shù)道路上開(kāi)拓創(chuàng)新，勇攀藝術(shù)高峰！

《民間皮影老藝人》油畫(huà) 80cm×100cm2017年

《香妃》油畫(huà) 200cm×85cm2017年

《豐收》油畫(huà) 180cm×350cm2012年

《山高水長(zhǎng)》油畫(huà) 123cm×180cm2017年