陳齊招 夏奇奇

（陳齊招陶瓷藝術(shù)工作室，景德鎮(zhèn)市，333000）

前言

傳統(tǒng)中國(guó)畫是中國(guó)傳統(tǒng)文化一個(gè)重要的組成部分，它根植于以儒釋道為核心的中國(guó)傳統(tǒng)文化，被打上了深深的文化烙印。儒家文化對(duì)中國(guó)畫的影響主要體現(xiàn)在人物畫上，這主要是為了滿足統(tǒng)治者“成教化，助人倫”的政治需求。而佛道兩家對(duì)中國(guó)畫的影響主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)山水畫中（以佛像及神明為主題的繪畫是例外），佛道兩家都提倡離塵出世，淡泊名利，追求心性的空靈和人生的徹底解脫。這種觀念直接導(dǎo)致人們追求空靈悠遠(yuǎn)的思想境界，避世主義在這種文化背景下得以產(chǎn)生，并在傳統(tǒng)山水畫中得到了充分的抒發(fā)。避世主義和傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的結(jié)合，為傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展提供了強(qiáng)大的精神內(nèi)核，是其藝術(shù)靈魂的立足點(diǎn)。以寧?kù)o悠遠(yuǎn)為藝術(shù)特點(diǎn)的傳統(tǒng)中國(guó)山水畫迎合了人們追求思想解放和人生解脫的內(nèi)在精神需求，獲得了強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。

1 山水畫的興起和避世主義的產(chǎn)生

山水畫萌芽于晉代。東晉的顧愷之所著的《論畫》一文，第一句便是：“凡畫，人最難，次山水?！焙皖檺鹬幱谕粫r(shí)期的宗炳寫的《畫山水序》是中國(guó)最早的山水畫理論著作，它主張畫作應(yīng)重視精神性和理性，為中國(guó)畫的創(chuàng)作風(fēng)格奠定了理論基調(diào)。

山水畫的出現(xiàn)比人物畫的形成和成熟要晚一些，這主要是由社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的。自漢武帝罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)之后，儒家思想在當(dāng)時(shí)的思想界占據(jù)了支配地位，魏晉之前的繪畫就是受儒家思想的影響，擔(dān)負(fù)起“成教化，助人倫”的作用。大量的繪畫，或表彰功臣孝子和明君賢后，因此社會(huì)需要的是人物畫。山水畫在誡世育人，傳播儒家思想方面的效果肯定不如人物畫。

東漢中期以后，社會(huì)階級(jí)矛盾激化，社會(huì)危機(jī)日益尖銳，儒家思想的統(tǒng)治地位開始動(dòng)搖。隨著東漢王朝分崩瓦解，軍閥割據(jù)代而取之。在這種情況下，強(qiáng)調(diào)德行的儒家思想失去了它的作用，曹操就明確提出“唯才是舉”，主張錄用“不仁不孝，而有治國(guó)用兵之書”的人才。在思想界占據(jù)統(tǒng)治地位達(dá)三百年的儒家思想徹底垮臺(tái)。由于長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂，導(dǎo)致城市破敗，商業(yè)衰微，地區(qū)間的經(jīng)濟(jì)缺乏聯(lián)系，封閉性的士族經(jīng)濟(jì)得到餓了發(fā)展，自然經(jīng)濟(jì)完全占有統(tǒng)治地位。

為了鞏固世家大族地主的自然經(jīng)濟(jì)，當(dāng)時(shí)的思想界出現(xiàn)了主張君主“無(wú)為”的思潮。在這種情況下，不僅已被破壞的儒家思想不能為之服務(wù)，就連刑名家的思想也無(wú)法適應(yīng)。而主張“清靜無(wú)為”、“虛”、“淡”的老莊思想完全符合當(dāng)時(shí)占經(jīng)濟(jì)統(tǒng)治地位的士大夫階層的利益訴求，受到了他們的歡迎和提倡。《文心雕龍》曰：“迄今正始（240-248），務(wù)欲守文，何晏之徒，始盛玄論，于是聃、周當(dāng)路，與尼父爭(zhēng)涂矣。”這里的聃、周指老子和莊子，尼父指孔子。這也標(biāo)志著以老莊為中心的玄學(xué)的興起。

老莊思想主張“不譴是非”、“知足逍遙”、“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”，反復(fù)強(qiáng)調(diào)虛靜之心。而山水林泉作為大自然的一部分，極其符合清靜自然的理念。因此，當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)潮乃崇尚老莊，而歸于山林。當(dāng)時(shí)的名士“登山臨水，竟日忘歸”，這樣的記載數(shù)不勝數(shù)。這種離塵出世，隱匿山林的無(wú)為思想正是傳統(tǒng)山水畫中避世主義的直接來(lái)源。

除了上面所說(shuō)的軍閥混戰(zhàn)，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的斗爭(zhēng)也日益激烈。東漢中葉以后，宦官和外戚外僚之間的斗爭(zhēng)導(dǎo)致了兩次“黨錮之禍”?；鹿匐A層取得了勝利，造成大量的士大夫和批評(píng)朝政的官僚被殺被捕。黃巾起義被鎮(zhèn)壓以后，士族豪強(qiáng)、下層豪強(qiáng)和宦官之間又展開了一場(chǎng)大屠殺，緊接著又是軍閥混戰(zhàn)，災(zāi)難慘重。后來(lái)更有“賈后之亂”和“八王之亂”。當(dāng)時(shí)，上至皇族國(guó)戚、公卿王侯，下至平民百姓，人人生死無(wú)常，朝不保夕，只能在玄學(xué)和佛學(xué)中尋找心靈的慰藉。而士大夫們看透了仕途的坎坷和官場(chǎng)的殘酷，厭倦了你爭(zhēng)我斗的生活，紛紛選擇退隱或半退隱，過(guò)起了與世隔絕的生活。隱居當(dāng)首選山水林泉之地，士大夫們精神上依托老莊思想，生活上寄情于山水之中，或許只有這樣他們才能找到心靈的歸宿。

其時(shí)的士人對(duì)山水的迷戀可以說(shuō)到了癡迷的地步，竹林七賢“登山臨水，竟日忘歸”，宗炳“每游山水，往輒忘歸”，袁崧欣賞“山水之美也……流連往宿，不覺(jué)忘返”。類似于這樣的記錄還有很多。在這種社會(huì)思潮背景下，只有山水和游山水的人使人感興趣，其他諸如節(jié)操倫常、忠臣義士等不為人所重。宗炳“眷戀?gòu)]衡，契闊荊巫”，當(dāng)“老疾俱至”時(shí)，唯恐“名山恐難遍游”，于是“凡所游歷，皆圖之于壁，坐臥向之”。這反映出人們不僅喜愛(ài)山水，更欲將山水畫于紙上，以便能時(shí)時(shí)賞之。至此，繪畫的主題也隨之從先前的人物向山水轉(zhuǎn)移。

此外，士大夫階層加入繪畫隊(duì)伍也是山水畫的興起的原因之一。漢代之前的畫工都是靠為宮廷繪畫為生的，他們只能繪畫宮廷指定的題材，為統(tǒng)治者服務(wù)。到了東晉，才有大量的士大夫、文人加入繪畫隊(duì)伍，他們有一定的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，可以隨心所欲的通過(guò)繪畫表達(dá)自己的思想感情，而他們的興趣如前所述就是山水，他們的繪畫也都是山水畫。只有在山水畫中，人們才能完全把自己安放進(jìn)去，使自己的人生和精神得到解放。由于同一經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響，田園詩(shī)、山水詩(shī)和山水文學(xué)大量出現(xiàn)，陶淵明就是典型代表之一。山水文學(xué)的興起也對(duì)山水畫的興起和發(fā)展起到了刺激作用，山水文學(xué)和山水畫其實(shí)起到了共振的作用。

--中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中自誕生起，便帶上了鮮明的避世主義情結(jié)。繪畫者游走于山水之間，躲避世間的紛爭(zhēng)，尋求心靈的慰藉和解脫。這種情懷投射到繪畫上，促進(jìn)了幽靜淡遠(yuǎn)的山水畫藝術(shù)風(fēng)格的形成。

2 避世主義對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的深遠(yuǎn)影響

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫自產(chǎn)生起就和“淡”、“空”、“虛”、“遠(yuǎn)”等觀念緊密地聯(lián)系在一起，這些觀念對(duì)后人的山水畫創(chuàng)作有著極其深刻的影響。山水畫由莊學(xué)精神外化而來(lái)，起初人們更重視的是其精神內(nèi)核，在繪畫技巧上的進(jìn)步則要晚得多。晉代及南北朝時(shí)期的山水畫多以線條描繪山水，技法上不是十分成熟，現(xiàn)在我們比較熟悉的水墨山水畫到了唐代才出現(xiàn)。中國(guó)山水畫之所以以水墨為統(tǒng)宗，這是和山水畫的玄學(xué)思想背景以及由這種背景所形成的性格密切相關(guān)的，而玄學(xué)的理論根基還是主張“空”、“淡”的老莊學(xué)說(shuō)?？梢哉f(shuō)，水墨山水畫的出現(xiàn)是玄學(xué)思想和山水畫繪畫技巧成熟融合的結(jié)果。

到了宋代，出現(xiàn)了文人畫的概念，其中的代表人物是蘇軾，他的“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！币徽Z(yǔ)對(duì)后來(lái)的文人畫影響最大。文人畫又稱士大夫畫，指的是畫中帶有文人情趣，畫外流露文人思想的繪畫。文人畫的作者本身都具有一定的文化素養(yǎng)，他們通過(guò)繪畫表達(dá)自己的內(nèi)心情感，以畫傳情。傳統(tǒng)的中國(guó)文人浸淫在儒釋道三家的文化氛圍中，自然而然的萌發(fā)了離塵避世的內(nèi)心情節(jié)。他們通過(guò)繪畫，特別是山水畫，抒發(fā)的情感自然也是尋幽隱逸的精神訴求。

至元明清三代，中國(guó)山水畫不斷發(fā)展，無(wú)論在技法還是精神面貌上都日趨成熟，達(dá)到了前所未有的新高度。山水畫的技法日臻完善，而其精神面貌未曾改變，都是以追求淡泊悠遠(yuǎn)的人生和思想境界為主題。元代是文人畫發(fā)展的巔峰期，以“元四家”為代表的文人畫家們把隱逸離塵的精神在他們的作品中體現(xiàn)得淋漓盡致?！霸募摇敝阅軌蛉〉眠@么高的藝術(shù)成就，為后人所敬仰，和他們所處的時(shí)代背景有不可分割的關(guān)系。元代是外族入侵中原建立的一個(gè)朝代，漢族處于被統(tǒng)治壓迫的地位，他們要么受到元人的壓迫，要么受到排擠，懷才不遇、流離落魄。這和山水畫誕生的兩晉南北朝時(shí)期的文人士大夫們的經(jīng)歷有相似之處。他們都要向山林之中去尋找心靈的歸宿，以排解心中的憂苦。“元四家”之中的倪瓚被后人贊為四人之中逸格最高，亦是因?yàn)槟攮憥缀跻簧碱嵟媪麟x，過(guò)著壓抑苦悶的生活，他只能在他的高冷山水之中抒發(fā)他心中的痛苦和壓抑，尋求精神的解脫。他的作品被人稱為不食人間煙火，高逸峻冷，后世仿其者甚多。倪瓚被后人所尊崇膜拜，也側(cè)面反映出文人們對(duì)高孤境界的向往和追求。避世主義在倪瓚的山水畫中得到了極致的體現(xiàn)。

時(shí)至今日，傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的創(chuàng)作者們?nèi)匀辉趶那拜叺漠嬜髦屑橙I(yíng)養(yǎng)，學(xué)習(xí)他們甘于平淡的藝術(shù)精神。從政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境來(lái)說(shuō)，現(xiàn)今的社會(huì)和古代社會(huì)已發(fā)生了天壤之別，當(dāng)今的山水畫作者所處的時(shí)代背景決定了他們并不會(huì)完全像古代畫家一樣去追求離塵出世。然而中國(guó)文化的內(nèi)核一直未曾改變，都是以儒釋道為核心的。這一點(diǎn)決定了中國(guó)山水畫的藝術(shù)追求不會(huì)發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變，隱逸山林、心生出離的基調(diào)也不會(huì)徹底改變。