鄧婉清 張婧婧

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 庖丁的自由

起先，庖丁解牛時(shí)，眼中所見的只是一頭普通的牛，庖丁與牛是對立的;進(jìn)過三年的訓(xùn)練,庖丁眼中已經(jīng)看不見牛,此時(shí)“牛”在庖丁腦中，解牛時(shí)他刀隨心動(dòng)，消除了他與牛的對立，手與心的對立，即心與技術(shù)的對立。十九年的長期實(shí)踐之后,庖丁對牛達(dá)到了一種了然于指的境界,可以不依靠感官的作用解牛，庖丁解牛的過程就像音樂和舞蹈一樣富有韻律 ，他與牛合二為一,超越了技術(shù)，達(dá)到了審美的范疇。文惠君對庖丁出神入化的技巧驚嘆不已，庖丁認(rèn)為自己能達(dá)到如此境界是因?yàn)樽非蟆暗馈钡慕Y(jié)果。

庖丁神乎其神的解牛技巧不是一蹴而就,而是經(jīng)過了十九年的艱苦磨煉,他的刀歷經(jīng)數(shù)載，解牛千頭,卻“若發(fā)于硎”。他訓(xùn)練出如此高超的技能是拋卻了心中的欲念,追求“道”的結(jié)果。文惠君只看到了庖丁的技,而庖丁在解牛時(shí)的游刃有余的高超技巧突破了客觀對象對自我的束縛,達(dá)到了一種極度自由的境地,而這自由的境地,就是庖丁所追求的“道”。

除“庖丁解?！蓖?還有“痀僂者承蜩”、“津人操舟若神”、“呂梁丈夫蹈水”、“梓慶削木為鐻”等故事,他們不外乎都是超脫了利害得失的考慮,通過長期刻苦的實(shí)踐,物我合一,達(dá)到出神入化的技藝,即悟“道”、求“道”。

2 道進(jìn)乎技

“道”，在中國哲學(xué)中有著不可忽視的地位。莊子認(rèn)為“道”是真實(shí)可信的，“道”是可以傳卻“不可受”，可以“得”但是“不可見”；“道”是本、是根，在沒有出現(xiàn)天地之時(shí)“道”就已經(jīng)存在；“道”產(chǎn)生天地。而且,“道“是聞不到、看不見、說不出的，“道”抽象而又籠統(tǒng)，沒有具體的形象性，因而也就“不當(dāng)名” 。道是世界的本體,“生天生地”,但聞不到、看不見、說不清，道是玄幻、不可捉摸的存在。但是莊子又說:“道也,近乎技也”,“道以技顯,技因道進(jìn)”。在莊子看來,“道”因“技”顯。

徐復(fù)觀認(rèn)為，當(dāng)人們從思想上去理解莊子所謂的“道”時(shí)，此時(shí)的“道”是思辨，是形而上學(xué)的；然而當(dāng)我們將其當(dāng)作是人生的體驗(yàn)去感悟時(shí)，這時(shí)的“道”實(shí)際上就是一種藝術(shù)精神 。因此從另一個(gè)角度而言,庖丁所追求的“道”實(shí)際上是對“美”的追求,“道”即“美”。

技達(dá)不到美的范疇，但是當(dāng)技達(dá)到游刃有余的境地時(shí),技與道相通,即與藝相同，進(jìn)入美的境界。庖丁解牛的動(dòng)作就像音樂和舞蹈一樣富有韻律，他游刃有余、出神入化的技藝超越了實(shí)用功能的目的，實(shí)際是一種藝術(shù)化創(chuàng)作，進(jìn)入美的享受。庖丁因?yàn)閯?chuàng)造而愉快,這愉悅是一種精神的享受。這種愉悅和享受,就是審美的愉悅和享受。庖丁之所好“道”,是對技的超越,但“道”并不外于“技”,“技”與“道”貫通，當(dāng)技能達(dá)到高度的自由,得心應(yīng)手、游刃有余時(shí)，“技”就超越實(shí)用功利的境界,成為審美性的藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)入審美的境界，即“道”。

3 技道合一

《莊子·天地》中寫道：“能有所藝者,技也。” 道是基礎(chǔ),而道由技才能展現(xiàn)出來。由技通于藝，由藝通于道。道存于技,而道又進(jìn)乎于技,這就是技道合一。

技道合一的論點(diǎn)在中國藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。宋蘇軾就曾在《書李伯時(shí)山莊圖后》提出“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”的觀點(diǎn)。明鄭板橋用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”來概括其藝術(shù)創(chuàng)作的全過程,可是從“胸中之竹”道“手中之竹”必須有高度嫻熟的技巧方可達(dá)到,“必極工而后能寫意”,寫意的前提是“極工”，差一點(diǎn)不得。由此觀之，中國傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的極致就是“技道合一”。

但是改革開放以來,西方藝術(shù)思潮,特別是后現(xiàn)代主義思潮，對中國的藝術(shù)家與藝術(shù)界產(chǎn)生了極其重大的影響。后現(xiàn)代主義是對傳統(tǒng)的反叛,它主張藝術(shù)與生活之間畫等號,反對藝術(shù)基本功,藝術(shù)家熟練的技藝在他們認(rèn)為是工匠的行為。德國后現(xiàn)代藝術(shù)的代表人物波伊斯曾公開號召青年藝術(shù)家放下畫筆,取締技藝。受其影響,一時(shí)間反傳統(tǒng)反技藝的思潮在國內(nèi)藝術(shù)界大行其道。在中國流傳了數(shù)千年的藝技思潮變得無足輕重,藝術(shù)家們的創(chuàng)作也無所適從。

面對此種情形,我們更應(yīng)當(dāng)保持清醒、理智的態(tài)度。

這些藝術(shù)家顯然忽略了技與藝是不分家的,技中包含藝的因素,藝亦隱藏于技中。宗白華曾認(rèn)為藝術(shù)在某種程度上也是一種技術(shù)，中國古代藝術(shù)家，例如許多手工藝大匠，實(shí)際上就是技術(shù)家。因此他認(rèn)為無論是現(xiàn)代還是將來，藝術(shù)都應(yīng)該重視技術(shù)的訓(xùn)練。不僅如此,黑格爾也認(rèn)為人們或許將技術(shù)看作與藝術(shù)無關(guān)的一種單純的技巧，但是每個(gè)藝術(shù)家都必須運(yùn)用某種材料進(jìn)行創(chuàng)作，而天才的特有本領(lǐng)就是能夠完全駕馭材料。要成為天才，則必須熟練掌握技巧和手藝。

4 結(jié)語

這些言論都告訴我們,在藝術(shù)創(chuàng)作過程中,技藝是必不可少的存在。盲目追求精神的表達(dá)而忽視技藝是不可取的,專注于技藝的訓(xùn)練而舍棄精神的提升未免流于匠氣。技道合一才是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一出路。