方毅

（敬草堂 ，景德鎮(zhèn)市 ，333000）

前言

構(gòu)成美術(shù)作品的形式語(yǔ)言要素是點(diǎn)、線、面、體積、色彩、明暗、構(gòu)圖、肌理。美術(shù)形式語(yǔ)言要素構(gòu)成的主要因素是圖像。根據(jù)圖像反映客觀物象的不同情況，可以將美術(shù)作品分成三大類：具象美術(shù)、意象美術(shù)、抽象美術(shù)。

1 具象美術(shù)

具象美術(shù)作品中的圖像符合眼睛看到的情況。中國(guó)畫里的工筆畫屬其范疇，其特征是將客觀物象的細(xì)微之處描繪得非常充分，物象的比例大小、空間的表現(xiàn)都與實(shí)際相吻合。但具象美術(shù)又不同于攝影，它不是簡(jiǎn)單的復(fù)制客觀物象。美術(shù)家畫什么（人物或場(chǎng)景），都與要表達(dá)的主題和目的有關(guān)。如五代．周文矩《重屏?xí)鍒D》，此圖描繪了五代南唐中主與諸弟下棋的情景。畫中一絲不拘地表現(xiàn)了人物的活動(dòng)和人物之間的呼應(yīng)關(guān)系，環(huán)境中的陳設(shè)與人物衣紋都得到細(xì)致入微的刻畫。中主端坐正中觀棋，畫龐豐滿，細(xì)目微須，儀態(tài)氣度出類拔萃，與《南唐書》說(shuō)他＂美容止，器宇高邁，性寬仁，有文學(xué)＂頗為相符。這幅畫充分發(fā)揮了具象美術(shù)紀(jì)實(shí)存真的獨(dú)特功能。

又如現(xiàn)代蔣兆和高二米長(zhǎng)約26米的巨幅長(zhǎng)卷《流民圖》，取材于日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中國(guó)難民生活，全卷描繪了一百多個(gè)人物，有僵臥街頭的老人、病餓而死的孩子、被轟炸驚瘋的婦女，、萬(wàn)般無(wú)奈準(zhǔn)備上吊自殺的知識(shí)分子……國(guó)破家亡，尸骨狼籍，令人觸目驚心，表現(xiàn)了日本侵略者給中國(guó)人民帶來(lái)的深重災(zāi)難及畫家強(qiáng)烈的愛國(guó)主義和人道主義情懷，有鮮明的時(shí)代性和教育功能。

2 意象美術(shù)

意象美術(shù)作品則不拘泥于客觀物象的真實(shí)再現(xiàn)，美術(shù)家的主觀認(rèn)識(shí)和情感滲透所占的比重要多一些。中國(guó)畫里的寫意畫以簡(jiǎn)練概括的筆墨表現(xiàn)物象的意態(tài)神韻與畫家的個(gè)性情感，是典型的意象美術(shù)。

意象美術(shù)常常以象征寓意的手法、夸張奇特的形象、簡(jiǎn)樸豪放的筆墨、孤傲雄奇的格調(diào)，形成一種光怪陸離、出人意表的藝術(shù)效果，達(dá)到言簡(jiǎn)意賅、形神畢具的勝境。

如南宋．梁楷《李白行吟圖》畫唐朝大詩(shī)人李白，未畫任何背景，也不講究人體比例，只在表現(xiàn)人物精神上下功夫，寥寥幾筆，便意溢神足，使李白灑脫飄逸的形象躍然紙上。

又如清．朱耷《雙雀圖》，整個(gè)畫面一片清空，全無(wú)襯景，只見以水墨數(shù)筆畫成的小雀一雙，側(cè)身而立，跳躑相對(duì)，作喁喁低語(yǔ)狀。小雀在說(shuō)什么？為什么畫家刻意將它們畫得那么小，那么無(wú)助？畫幅左上方的題款（西園春薄醉，南內(nèi)花己晚。傍著獨(dú)琴聲，誰(shuí)為挽歌版？橫施爾亦便，炎涼何可無(wú)。開館天門山，小鳥為門徒。）又是什么意思？這一切都讓人費(fèi)解，不但一般讀者看不明白，行家也不一定能夠清楚解讀。但無(wú)論是誰(shuí)都知道這幅畫是朱耷興懷寄情之作，而且都會(huì)被他所表現(xiàn)的情境所震撼。

將真實(shí)與夢(mèng)幻融合在筆墨的構(gòu)成中，充滿了抒情的幻想，是＂心理的寫實(shí)＂，這就是意家美術(shù)(寫意畫)的魅力所在。

3 抽象美術(shù)

美術(shù)從具象美術(shù)過(guò)渡到意象美術(shù)，再到抽象美術(shù)。

具象美術(shù)與意象美術(shù)作品中的圖像都可以對(duì)應(yīng)于客觀世界的具體物象，不同之處僅在于有所謂細(xì)筆、粗筆之分。具象美術(shù)之工筆畫須用極精到的筆墨準(zhǔn)確而精細(xì)地描繪物象的形態(tài)，講究表現(xiàn)物象的具象美；意象美術(shù)之寫意畫則于物象之形似不十分苛求，而強(qiáng)調(diào)筆簡(jiǎn)意全，表現(xiàn)似與不似之間的意象美。

與具象美術(shù)、意象美術(shù)不同，抽象美術(shù)完全不對(duì)應(yīng)于現(xiàn)實(shí)世界存在的一切事物，是想象的，虛擬的，裝飾形式或者畫面是來(lái)源于藝術(shù)家的精神世界。抽象美術(shù)不再是寫實(shí)寫意，他是介于自然之外的精神追求，一般是藝術(shù)家表達(dá)自己的心境，或者對(duì)宇宙浩瀚的敬畏，也可能是對(duì)社會(huì)風(fēng)氣的諷刺。藝術(shù)家往往是通過(guò)裝飾形式，筆觸，色彩來(lái)表達(dá)。

抽象美術(shù)于20世紀(jì)初產(chǎn)生于國(guó)外，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中沒有與之對(duì)應(yīng)的作品。而中國(guó)的草書，則可以看作是一種抽象的藝術(shù)。

如唐．張旭草書作品《古詩(shī)四帖》，逆筆起鋒的線條隨著中鋒推進(jìn)，濃墨勻吐，時(shí)而重若崩石，時(shí)而輕如蟬翼，曲直相間，欹正互生；線條與線條之間的穿插，或疏或密，或?qū)嵒蛱摚蜓龌蚋?，或承或啟，認(rèn)真閱讀，能感受到草書中線條形態(tài)和線條疏密形成的美感。

改革開放以來(lái)，隨著中外文化藝術(shù)交流的進(jìn)一步步提速，抽象美術(shù)被更多的介紹到中國(guó)。國(guó)內(nèi)美術(shù)家有的也開始創(chuàng)作抽家美術(shù)作品。這些作品讓人眼目一新，感到很美，但真能欣賞的不多，因此，尚未形成大氣侯。

景德鎮(zhèn)的陶瓷美術(shù)作品主要屬具象美術(shù)和意象美術(shù)范疇：工筆人物、山水、花鳥屬具象美術(shù)，寫意人物、山水、花鳥屬意象美術(shù)。自宋元以來(lái)，在中國(guó)畫的影響下，景德鎮(zhèn)陶瓷美術(shù)中之具象美術(shù)與意象美術(shù)都得到了發(fā)展，只不過(guò)各有其特殊的領(lǐng)域。

在為皇家及貴族服務(wù)的官窯瓷系統(tǒng)中，具象美術(shù)處于主導(dǎo)地位。而在民窯及清末發(fā)展起來(lái)的文人瓷畫系統(tǒng)中，意象美術(shù)處于主導(dǎo)地位。新中國(guó)成立后，特別是改革開放后，隨著社會(huì)的進(jìn)步，人民科學(xué)文化水平的不斷提高，意象美術(shù)在陶瓷美術(shù)作品中的地位不斷上升，現(xiàn)代民間青花為廣大陶瓷愛好者和收藏家所追捧，不求形似而求筆簡(jiǎn)意全的觀念成為多數(shù)瓷畫家的共識(shí)，陶瓷巿場(chǎng)及拍賣會(huì)上＂珠山八友＂及當(dāng)代陶瓷美術(shù)家的文人瓷畫作品價(jià)格扶搖直上，這一切都說(shuō)明意象美術(shù)作品在陶瓷美術(shù)作品中的份量己今非昔比，為人們所愈來(lái)愈重視。

至于抽象美術(shù)，在景德鎮(zhèn)陶瓷美術(shù)作品中也并非完全空白，但只在高等院校師生及外地畫家作品集及展覽活動(dòng)上偶露崢嶸，且不為多數(shù)受眾所理解。其原因在于社會(huì)發(fā)展及人們的思想觀念還相對(duì)滯后，這也是景德鎮(zhèn)陶瓷美術(shù)尚不能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有大的突破的原因。

4 結(jié)論

當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)多元的社會(huì)，具象美術(shù)、意象美術(shù)都得到了較好的發(fā)展，抽象美術(shù)還是個(gè)弱項(xiàng)。這個(gè)弱項(xiàng)由弱變強(qiáng)的時(shí)候應(yīng)該就是陶瓷美術(shù)面貎發(fā)生根本改變之日。我們期待這個(gè)春天早日到來(lái)。