宋歡

摘 要：中國現(xiàn)代藝術(shù)以其特有的規(guī)律接受表現(xiàn)主義的影響，大致可分為兩個階段，一是二十世紀(jì)二十至三十年代，二是七十年代末八十年代初至今?，F(xiàn)代主義藝術(shù)雖然在二十世紀(jì)九十年代出現(xiàn)了“退潮”現(xiàn)象，但是諸流派在我國產(chǎn)生的影響卻是有據(jù)可循的。表現(xiàn)主義繪畫對中國的影響值得我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義;現(xiàn)代主義藝術(shù);現(xiàn)實

現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的“退潮”基本可以二十世紀(jì)九十年代開始探尋，然而，西方現(xiàn)代主義諸流派在我國產(chǎn)生的影響卻是不爭的事實。我們不得不提到表現(xiàn)主義繪畫，其在中國極為特殊，在諸多的藝術(shù)流派中均產(chǎn)生了爭議，但表現(xiàn)主義的形式卻是畫家們所承認(rèn)的。無論是在二三十年代還是八九十年代，表現(xiàn)主義對中國的西畫創(chuàng)作和中國畫創(chuàng)作都產(chǎn)生了深刻的影響，以至于被視作中國繪畫未來發(fā)展的主要方向之一。這體現(xiàn)了中國的繪畫與表現(xiàn)主義繪畫中不僅有交相呼應(yīng)的部分，而且還能根據(jù)自身的特點加以改造和轉(zhuǎn)化。但是表現(xiàn)主義自身存在的多樣性，致使直到今天學(xué)者們對此仍舊沒有較為一致的觀點，有人稱贊它，有人指責(zé)它。

中國現(xiàn)代藝術(shù)以其特有的規(guī)律接受表現(xiàn)主義的影響。大致可分為兩個階段。第一階段發(fā)生在二十世紀(jì)的頭二三十年，西方的繪畫流派一一傳入中國，表現(xiàn)主義柔弱而堅韌地逐漸顯現(xiàn)出來，但是起初卻是理論先行于繪畫實踐。版畫首先受到了一定的影響，其后油畫和國畫創(chuàng)作也間接受到了影響。三十年代以后，由于戰(zhàn)爭等因素的影響，中國的繪畫又恢復(fù)了單一的局面。第二階段始于二十世紀(jì)七十年代末八十年代初，表現(xiàn)主義的形式語言和情緒表現(xiàn)被藝術(shù)家拿來豐富了自己的畫面語言，極大地拓展了繪畫的精神內(nèi)涵所表現(xiàn)的深度和廣度。九十年代至今，表現(xiàn)主義和中國文化的內(nèi)涵更契合。中國藝術(shù)家對表現(xiàn)主義的接受、認(rèn)可、發(fā)展是一個曲折的過程。文章將探索在中國本土文化的語境下藝術(shù)家如何做到兼收并蓄，繼承和發(fā)展表現(xiàn)主義藝術(shù)。

一、表現(xiàn)主義的定義和特點

對于“表現(xiàn)主義”一詞的出現(xiàn)，有諸多說法，我們普遍認(rèn)可“表現(xiàn)主義”來源于威廉·沃林格爾在1911年8月在《狂飆》雜志號上發(fā)表的一篇文章中首次引用這一說法。從廣義上說，表現(xiàn)主義流派強(qiáng)調(diào)情感上的自我感受的抒發(fā)，在表現(xiàn)形式上多以過分夸張的形體和色彩去抒發(fā)內(nèi)心。

梵高被認(rèn)為是表現(xiàn)主義早期的代表，他憑借自身對于繪畫的滿腔熱情和對比強(qiáng)烈的顏色以及極富張力的表現(xiàn)體現(xiàn)了藝術(shù)的激情，他悲觀的情緒在繪畫中得以展現(xiàn)。1905年，表現(xiàn)主義幾乎同時在德國和法國產(chǎn)生，在德國的便是表現(xiàn)主義的早期團(tuán)體“橋社”，主要的代表人物是以基爾希納為主的幾位建筑專業(yè)的學(xué)生?；鶢栂＜{常以明亮的顏色和簡練的造型來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，確切地把握色彩和形式的表現(xiàn)。德國南部的慕尼黑在二十世紀(jì)之初成為德國政治動蕩的中心，恐懼和憂慮充斥著這片地區(qū)，青騎士社便是在這片土壤中成立。這群藝術(shù)家有相同的藝術(shù)主張和追求，康定斯基是這個團(tuán)體的杰出代表。他以抽象的形態(tài)和色彩構(gòu)成畫面，他的繪畫來源于理論的表現(xiàn)，繪畫中沒有具體的形體，只有抽象的色與線，通過這種簡單構(gòu)成的畫來傳遞事物的本質(zhì)和人們的思想。德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家們堅定的同勞苦大眾站在同一條戰(zhàn)線上，構(gòu)建藝術(shù)中的新觀念新秩序，這便是這個藝術(shù)流派值得贊揚(yáng)的一面。另一方面，表現(xiàn)主義藝術(shù)家以一種夸張荒誕的表現(xiàn)手法表現(xiàn)著內(nèi)心的絕望、恐懼和憂郁。

二、二十世紀(jì)初期表現(xiàn)主義在中國的傳播與實踐

中國表現(xiàn)主義理論主要通過日本輸入，而表現(xiàn)主義繪畫實踐卻是中國藝術(shù)家直接從歐洲引入。林風(fēng)眠遠(yuǎn)赴歐洲學(xué)習(xí)，對歐洲各流派顯示出了極大的興趣，《柏林咖啡室》《漁村暴風(fēng)雨之后》都是他在德國留學(xué)期間的所見所聞。這個時代的柏林處于一種怪異的氣氛之中，這個現(xiàn)狀讓不曾到國外的旅者異常驚訝，林風(fēng)眠的作品也縈繞著不可名狀的憂郁，如《痛苦》《悲哀》等作品?！锻纯唷繁憩F(xiàn)了畫家對于生死的無奈，而《悲哀》畫面左側(cè)繪一壯年男子，雙手托著一死去的骨瘦如柴的少年，右側(cè)兩個悲痛的人抬著一裸體女尸。色調(diào)深沉，人物的形體用粗線條勾勒，造型上似乎借鑒了法國表現(xiàn)主義畫家魯奧的畫法，作品的陰郁和灰沉顯然并不符合林風(fēng)眠的氣質(zhì)。更值得一提的是，林風(fēng)眠作品中那西方式的哀痛并不能為國內(nèi)大眾所接受，諸多的因素導(dǎo)致他的作品最終轉(zhuǎn)向了形式美的探索。

總體看來，二十世紀(jì)二十年代到四十年代，表現(xiàn)主義理論在中國得到了相對廣泛的傳播，主要有以下幾點：其一，表現(xiàn)主義與中國傳統(tǒng)繪畫存在著精神上的契合，中國文人畫極富表現(xiàn)性，也以此來迎合西方現(xiàn)代主義形式的變形、夸張和抽象創(chuàng)作，樹立了獨(dú)樹一幟的新旗幟;其二，表現(xiàn)主義反對傳統(tǒng)，正與當(dāng)時中國渴望打破傳統(tǒng)秩序、構(gòu)建新秩序的強(qiáng)烈愿望相契合;其三，固然近代中國的處境與德國有所不同，但是在表現(xiàn)自我上，兩個民族有相通之處。但是在二十世紀(jì)，由于現(xiàn)狀不同，盡管藝術(shù)家從形式上接受了表現(xiàn)主義不拘于細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，但是卻放棄了直面現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而僅僅在形式上求新求異。而另一部分藝術(shù)家拋棄了表現(xiàn)主義，轉(zhuǎn)而向現(xiàn)實主義接近。中國再次有機(jī)會接觸表現(xiàn)主義和西方其他流派是在七十年代末期，而表現(xiàn)主義只受到了小部分學(xué)者的關(guān)注，無論是優(yōu)是劣的聲音，也只是余音繚繞。

三、二十世紀(jì)八十年代以后表現(xiàn)主義在中國的實踐

二十世紀(jì)八十年代前后，表現(xiàn)主義藝術(shù)在中國再度興起，文藝工作者意識到外國藝術(shù)多樣的形式和內(nèi)容在不同的語境下都可以被直接借鑒，而不再是像三十年代那樣僅被當(dāng)作一種研究“藝術(shù)階級性”的參照物。這些滿懷激情對表現(xiàn)主義繪畫探索的青年們，帶著前衛(wèi)的色彩，對傳統(tǒng)進(jìn)行否定，而表現(xiàn)主義那種怪誕的表現(xiàn)手法受到了青年們的青睞，也被廣泛地采用。

改革開放以后，現(xiàn)代主義思潮得以在中國的大環(huán)境中流行開來，并且為現(xiàn)代主義思潮提供了精神上的支柱。而表現(xiàn)主義藝術(shù)不再單單強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)自我”的內(nèi)容，更多地審視了藝術(shù)的社會功能。八十年代以來，以現(xiàn)實主義去批判社會現(xiàn)實已經(jīng)不再是其主要手段。八十年代的青年們更喜歡無拘無束的生活狀態(tài)，他們卸下肩上的沉重包袱，社會責(zé)任感逐漸喪失，體現(xiàn)在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中也是趣味性大于批判性。歷史的面貌決定了表現(xiàn)主義在中國的基本形態(tài)，新表現(xiàn)主義為此也有了更大的發(fā)展空間。

1990年，在北京舉辦的“女畫家的世界”“劉曉東畫展”等展覽顯示了中國畫家新的實踐方向。他們的作品多描繪日常生活，采用恰當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃巍?993年“王玉平、申玲畫展”在北京舉辦，王玉平的作品也透露出不太明晰的具象，展現(xiàn)了一幅幅生活題材的作品。藝術(shù)家不再以修飾和評述的方式把身邊的事物呈現(xiàn)，但也并不是冷漠地旁觀。

表現(xiàn)主義傳達(dá)著現(xiàn)實的生活觀念，更是一種文化的態(tài)度。女藝術(shù)家閻平充分吸收了表現(xiàn)主義那強(qiáng)有力筆觸來增強(qiáng)視覺的沖擊力，《母與子》作品中那剛勁有力的線條將女性的柔弱和母愛的力度極具張力的描繪，也頗有著木刻的味道。表現(xiàn)繪畫領(lǐng)域里如閻平、何多苓等一些頗有成就的藝術(shù)家顯然已經(jīng)走出自己的藝術(shù)之路，顯得更加自信。閻平尤其是把表現(xiàn)主義的手法用得最為靈活的藝術(shù)家。而丁方、李孝首、劉慶和等人的作品雖然還存在模仿的影子，但是，值得贊揚(yáng)的是在這具有模仿因素的創(chuàng)作中自我意識還在驅(qū)使著創(chuàng)作，逐漸構(gòu)建極具東方審美特征的表現(xiàn)主義語言。

四、結(jié)語

藝術(shù)史的永恒主題便是不斷創(chuàng)新，但是創(chuàng)新通常要繼承傳統(tǒng)或者借鑒外來藝術(shù)式樣的基礎(chǔ)上進(jìn)行。在中國繪畫史上，西方的諸多藝術(shù)思潮對中國的藝術(shù)產(chǎn)生了不可估量的影響，在這些多樣的風(fēng)格流派里，藝術(shù)家們可以根據(jù)自己的喜好加以模仿、重組，創(chuàng)作出新的藝術(shù)式樣。但是，在短短的幾十年中難免出現(xiàn)不可避免的盲目性或是錯誤的借鑒，需要通過不斷努力，最終形成一個全新的藝術(shù)面貌。表現(xiàn)主義以其頑強(qiáng)的生命力，影響著中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)，而我們也不再能單單抽離其中某一個“主義”并加以分析。

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