□余方林 張?zhí)K華 江南影視藝術(shù)職業(yè)學(xué)院影視傳媒學(xué)院

江南地域是指長江下游以環(huán)太湖流域?yàn)橹行牡囊黄萁?、環(huán)湖、沿海的山水形勝，涵括了上海、浙北、蘇南、皖南等地區(qū)。江南地域本土油畫（為敘述上的方便，下文稱之“江南油畫”）是指長期生活在江南，或具有江南文化認(rèn)同、相近的審美價(jià)值觀念的畫家群體所創(chuàng)作出來的油畫作品[1]。它們具有共同的江南地域文化基因，占據(jù)了江南地域油畫創(chuàng)作的大部分，是江南地域本土油畫的代表。

一、“意象圖式”的歷史沿革

意象這一古典美學(xué)范疇可以追溯到老子“大象無形”觀念中（《老子》二十一章）對“象”和莊子“得意而忘言”（《外物》）中對“意”的論述，它們共同構(gòu)成了意象說發(fā)展的前提?！兑讉鳌吩疲骸白釉唬菏ト肆⑾笠员M意。設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”（《系辭上》）“立象以盡意”也就是說，借助于形象可以充分表達(dá)事物深層含義。意象說發(fā)展到了魏晉南北朝已具備了審美形態(tài)的雛形。王弼對在《周易略例·明象篇》中說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象； 象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！辈⑻岢隽恕氨M意莫若象”和“得意而忘象”的美學(xué)觀點(diǎn)，且涉及文藝領(lǐng)域，這對意象說的發(fā)展影響極大。劉勰在《文心雕龍·神思》中有“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”的描述，在這里，意象體現(xiàn)的是作者在構(gòu)思過程中所形成的內(nèi)心視像，是經(jīng)過情感所染化了的“象”，是一種主客觀的交融統(tǒng)一，揭示了“意象”形成的規(guī)律性[2]。明清時(shí)期，意象說繼續(xù)發(fā)展，其中，圍繞主客體辯證關(guān)系的論述對中國傳統(tǒng)文人畫的影響較大。

江南油畫自傳入之初就受到了江南古典傳統(tǒng)文化的影響。以林風(fēng)眠為代表的一批畫家創(chuàng)作出了洋溢著濃郁江南文化情愫和中國傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)的意象圖式油畫作品，并以學(xué)院師徒傳承的方式將其延續(xù)了下來，形成了江南地域主流的油畫風(fēng)格特色。繼任者們也扎根江南地域，創(chuàng)造出了新的富于東方情調(diào)而又有著濃郁西方印象派特點(diǎn)的意象性油畫作品。蘇天賜就是其中的典型代表，他的油畫表現(xiàn)與眾不同，其作品追求一種傳統(tǒng)文人畫寫意式的朦朧美感。例如，他的《富春江寫生》系列作品，在創(chuàng)作中寥寥數(shù)筆，進(jìn)行簡單的勾勒，樹木、花草、遠(yuǎn)山、村舍、堤岸、小船、水波、飛鳥等江南景致便躍然于紙上。在繪畫中，一方面他運(yùn)用潑墨式的寫意筆法恣意揮灑，融入對自然的性靈的理解，另一方面他又在尊重自然的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了一種“不似似之”的契合江南山水特色的溫潤迷蒙的江南意象風(fēng)格。他的油畫作品充分運(yùn)用了中國的傳統(tǒng)繪畫筆法，汲取了草書的靈感。線條清奇秀麗，以水墨精神為魂，以江南景致和油畫的材質(zhì)為本體，筆意連綿之中透著高遠(yuǎn)，狂亂之中不失高雅，充分詮釋了中國油畫的江南意象圖式[3]。

二、“詩畫意境”的歷史沿革

意境最早源于詩歌，北宋郭熙在《林泉高致》中提到了“境界”，其與意境類似，境界與意境都強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)的想象空間。唐王昌齡從詩歌的角度在《詩格》中論述了詩的三境：“物境”“情境”“意境”，首次提出了“意境”一詞，雖不完全等同于現(xiàn)在繪畫中所講的“意境”，但也是真正美學(xué)意義上意境說的開端。隨后，劉禹錫在《董氏武陵集記》中提出了“境生于象外”，認(rèn)為意境是具體物象之外的精神空間，是存在于想象之中的主觀情境。后世的文學(xué)家、理論家如蘇軾、王世貞等又進(jìn)一步豐富了“意象說”的內(nèi)涵。清代著名學(xué)者王國維在《人間詞話》中提出“有我之境”與“無我之境”“造境”與“寫境”等區(qū)分，并認(rèn)為藝術(shù)中的“意”與“境”是不可分的。

在意境的這一美學(xué)范疇中，繪畫對意境的表現(xiàn)借鑒了詩歌意境。在繪畫中主要是通過筆墨、形象和氣韻等在畫幅中營造一個(gè)詩意的想象空間，正如郭熙所云：“詩是無形畫，畫是有形詩”。蘇軾在《書郡陵王主簿所畫折枝二首》中說道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。”其提出了“詩畫一律”的理論，對詩與畫在品鑒上做出了共同的要求，強(qiáng)調(diào)了詩歌創(chuàng)作中的畫境表達(dá)要求和繪畫創(chuàng)作中的詩意表達(dá)要求。“詩畫一律”的理論強(qiáng)調(diào)了畫家的文學(xué)修養(yǎng)，奠定了文人畫的理論基礎(chǔ)，影響了后世文人畫的發(fā)展。宋及以后的文人畫都以繪畫作品是否有“詩畫意境”作為最高的境界和品評標(biāo)準(zhǔn)。

以意構(gòu)境也成為江南油畫家們在想象世界中安頓現(xiàn)實(shí)的理想手段。畫家在繪畫創(chuàng)作中注重對有限物象的超越，以意造型、以意生色、以意抒寫來創(chuàng)造情景交融的意境之美，其不滿足于對外在物形和光色的描繪，而是追求具有中國詩性文化精神的意境，獲得超乎作品本身的審美感受。以吳冠中的江南風(fēng)景油畫作品為例，他常常按照形式美的規(guī)律去組織畫面，并打破原有物象的局限重新組合畫面，常常遷移景物或?qū)⑻摌?gòu)物象入畫，將中國畫的意境巧妙地融入油畫，極大地豐富了油畫藝術(shù)的語言和深度，賦予了油畫以東方意境之美[4]。

結(jié) 語

綜上所述，江南油畫在近百年來的發(fā)展中形成了獨(dú)特的東方意象圖式與詩畫意境特征。其旨趣接近于中國傳統(tǒng)的文人畫，是顯性的文人畫精神傳統(tǒng)和隱性的江南詩性文化以及柔、逸、文的地域文化性格和委曲精微的審美心理等因素共同作用的產(chǎn)物。