由于電子媒體技術(shù)的高速發(fā)展、泛濫的視覺文化帶給人們的審美疲勞以及人們對快速閱讀日益增長的需求，一種新型的文學傳播和接受方式——聽書誕生了。它將人們從五光十色的視覺文化產(chǎn)品和厚重的紙質(zhì)書籍中解放出來，在多重維度改變文學范式的同時亦引發(fā)了人們生活感知上的一系列變革。

聽書，又稱“有聲閱讀”。美國有聲讀物協(xié)會對聽書作出了較為權(quán)威的定義：“其中包含不低于51%的文字內(nèi)容，復制和包裝成盒式磁帶、高密度光盤或者單純數(shù)字文件等形式進行銷售的任何錄音產(chǎn)品?！盵1]也有學者從閱讀角度出發(fā)，將聽書定義為“手持移動數(shù)據(jù)終端、磁帶、光盤、MP3或其他音頻方式為載體的，以‘聽’為主要閱讀方式的、以紙質(zhì)圖書內(nèi)容為主要閱讀對象的錄音制品。”[2]無論是上述哪一種定義方式，它們都體現(xiàn)了聽書的最基本特性——電子媒介性。正是電子媒介的參與使人們的閱讀方式由紙質(zhì)閱讀之“看”轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥牎?，由此使聽書在?chuàng)制文本等多方面彰顯出自己獨特的個性。

其實，聽書最早可追溯至說書。在二十世紀五六十年代，聽書主要以光盤、磁帶這類傳統(tǒng)媒介傳遞信息。而到二十一世紀，人們則更多地采用電子媒介聽書，且這種媒介的類型呈現(xiàn)出更為多元的姿態(tài)。比如，人們既可以利用網(wǎng)絡在線聽書，也可以將自己需要的“書”下載到MP3、MP4中“隨帶隨聽”，還可以直接在手機上安裝聽書APP（較著名的有懶人聽書、喜馬拉雅聽書、酷我聽書等）進行閱讀活動。需要注意的是，本文中的“聽書媒介”，指的即是以上幾類現(xiàn)代電子媒介。

不過，盡管“電子媒介性”是聽書的基本特征，但筆者認為，較于“電子媒介性”而言，將聽書現(xiàn)象置于“媒介化”的視域中進行考察更為合適?！半娮用浇樾浴斌w現(xiàn)的是一種靜態(tài)的文學性質(zhì)，“媒介化”概念則指的是一類媒介對文學、生活等各領(lǐng)域發(fā)揮影響作用的整個動態(tài)過程——它在暗示媒介在場的基礎(chǔ)上，進一步強調(diào)了媒介手段重塑文學、生活等領(lǐng)域的嬗變歷程。將聽書置于媒介化的視域中進行研究，實際就是要求我們將研究的問題從“聽書中的媒介重要嗎？”進一步延展至“在聽書中電子媒介是如何發(fā)揮其重要性的？”

由此，我們可以提出以下問題：聽書引發(fā)了哪些領(lǐng)域的媒介化？聽書媒介在這些領(lǐng)域中產(chǎn)生了何種影響，它又是如何發(fā)揮影響作用的呢？ 最后，這些領(lǐng)域的媒介化之間又有什么聯(lián)系與區(qū)別呢？

一、符號建構(gòu)的媒介化

聽書引發(fā)的媒介化，首先體現(xiàn)在符號建構(gòu)領(lǐng)域。電子媒介改變了傳統(tǒng)符號系統(tǒng)內(nèi)的符號特征和意義指涉關(guān)系，使符號建構(gòu)的過程發(fā)生了革命性的嬗變，即“符號建構(gòu)的媒介化”。這在聽書中具體體現(xiàn)在兩個方面：一是“文—音”異質(zhì)符號的溝通互動，二是媒介塑造的新符號的“剩余”對舊符號的“局限”的補足[3]。

聽書中使用的電子媒介為作為文字符號的紙質(zhì)書和作為聲音符號的錄音制品開辟了溝通途徑，從而創(chuàng)造了“文—音”互動的符號建構(gòu)局面。需要我們注意的是，在這個過程中，文字符號（紙質(zhì)書）和語音符號（聽書制品）絕不是簡單的疊加式合作關(guān)系，而是呈現(xiàn)出一種更為復雜的遞進式改造關(guān)系。

羅蘭·巴特曾提出符號的二級系統(tǒng)理論：“在第一系統(tǒng)中具有符號地位的東西，在第二級系統(tǒng)中變成了純粹的能指，開始了又一個符號化的歷程。神話正是作為第二級的符號系統(tǒng)發(fā)揮作用，并且不斷地消耗在第一級系統(tǒng)中確立的那個符號的意義，直至使它成為空洞的能指，被新的意義所取代。”[4]“文—音”互動恰是這樣一個過程。在聽書現(xiàn)象中，紙質(zhì)書是第一級符號系統(tǒng)，它在電子媒介的作用下，被作為基礎(chǔ)材料參與第二級符號系統(tǒng)——聽書成品的構(gòu)建工作。此時，紙質(zhì)書的所指被逐步吸收改造，最終轉(zhuǎn)化為聽書成品的所指，作為文字符號的紙質(zhì)書也就淪為了“空洞的指號”，即具有指向聽書成品意指功能的能指。從這一角度看來，聽書制品實際上是一種“符號的符號”——它既是以非在場形式宣示在場性的文字符號變體，又是蘊含著非純粹語音意義的語音符號系統(tǒng)。

值得一提的是，這種符號建構(gòu)的媒介化在無形中對文字符號和聲音符號的地位產(chǎn)生了區(qū)分作用。當文字符號通過電子媒介開始被轉(zhuǎn)化為聲音符號的那一刻起，它的強勢地位就被逐漸消解，由獨立自主的符號系統(tǒng)淪為構(gòu)筑聲音符號的材料供應者，直至退隱幕后；而聲音符號在這個過程中卻占據(jù)主導地位，積極主動地對文字符號進行吸收改造?？梢哉f，若將聽書成品比作釀制完成的葡萄酒，那么文字符號便猶如那用以釀酒的葡萄，以消隱自身的姿態(tài)達成了與水的融合，而電子媒介在此過程則如同酵母，承擔著催化劑一般的功能。

此外，符號建構(gòu)的媒介化還賦予了聲音符號“自我補足”的功能。當電子媒介不在場時，文字符號與聲音符號就只能借助對方的特性進行互補——文字符號踏實可視的存留感補足了聲音符號漂浮不定的即逝感，而聲音符號的表達情感的直接性則補足了文字符號表達意義的模糊性。因此，在媒介缺失的情況下，如果想要閱讀的對象既具有達情表意上的清晰性又具有時空的長久存留性，就必須使它的文字符號與聲音符號同時在場。而聽書中電子媒介的參與則顛覆了這種“兩全”的要求。通過手機、MP3等媒介，原先說出即逝的聲音符號以電子信號的形式被完整地存儲，從而實現(xiàn)了對時空局限的超越。在這種保存方式下，符號重現(xiàn)的精確性與清晰性也大大提升——當我們需要重溫某段言語時，打開APP或隨身聽，就能準確無誤地捕捉住原先的聲音信息，絲毫不需要擔心由聲音的即逝感造成的回憶失誤。從這個意義上而言，符號憑借媒介的作用對自身特性的局限進行了補足，擺脫了對其他符號的依賴，從“符號互補”狀態(tài)轉(zhuǎn)向了“符號自足”的境界。

麥克盧漢說：“媒介即訊息?！痹诼爼柦?gòu)媒介化的過程中，電子媒介所扮演的已不僅僅是嫁接異質(zhì)符號、促成其互動的橋梁角色，更是超越了媒介身份成為了“符號”，并以這種符號身份對其他符號產(chǎn)生影響。此時的媒介，就成為了訊息本身。在這一意義上，符號建構(gòu)的媒介化，又何嘗不是一種媒介的符號化呢？

二、意義生產(chǎn)的媒介化

聽書意義生產(chǎn)的媒介化，貫穿聽書文本的整個制作與接受過程。制作聽書文本的第一步是選擇要錄制的作品，這是一個“文本意義迎合媒介”的階段。具體而言，由于聽書的媒介多是具有隨時性與移動性的電子裝置，因此絕大部分的聽書活動都發(fā)生在“隨聽隨?！钡姆钦降膱龊?，這也就意味著聽書制作者選擇文本時會排除那些篇幅較長、書面化色彩較為濃厚、需要細讀賞析的經(jīng)典名著，而將青睞的目光投向篇幅較為短小、通俗易懂、抒情性或敘事性較強的文本，如刑偵小說、武俠小說、都市言情小說等。由是觀之，電子媒介在選擇作品這一環(huán)節(jié)扮演著“漏斗”的角色，過濾掉了部分文本，進一步而論即消解了這些文本意義生產(chǎn)的可能性，從而極為隱秘地將文本意義生產(chǎn)的控制權(quán)收入囊中。

最為關(guān)鍵的是，電子媒介的在場直接改變了文本信息的傳遞模式，從而構(gòu)筑了“意義元生產(chǎn)”的獨特景觀。傳統(tǒng)的紙質(zhì)書一直遵循的是“作家→作品→讀者”的信息傳遞模式，而電子媒介的參與則使聽書的信息傳遞鏈呈現(xiàn)為 “作家→作品→中介人→讀者”的模式，從而使聽書的文本意義經(jīng)歷了雙重更迭。

這種“意義元生產(chǎn)”伴隨著主體身份的變遷。馬克·波斯特曾言：“在信息方式中，主體已不再居于絕對時/空的某一點，不再享有物質(zhì)世界中某個固定的制高點，再不能從這一制高點對諸多可能選擇進行理性的運算?！盵5]聽書錄制過程中的中介人，即錄書人，在享有原作讀者身份的同時，又將原作作者從傳遞意義的制高點上拉下來，而使自我成為改造原作、創(chuàng)造聽書文本的作者。錄書人在接受原作限定條件（如人物身份、事件發(fā)生地點等）的同時，又將原作置于自我的期待視野中進行理解闡釋，對原作的“可發(fā)揮內(nèi)容”（如人物對話中流露的喜怒哀樂、情節(jié)推進的輕重緩急等）進行了主觀再塑，并通過蘊含自我情感與態(tài)度的語音形式將其具體化，從而實現(xiàn)了對原作意義的繼承與超越。錄書人以自身思想感情再塑原作的過程，即是“一級意義”生產(chǎn)的過程。

然而，由于語音較強的表情性和讀者所采用的“聽”的閱讀方式，人們便會提出這樣的疑問：讀者在聽書過程中會不會被置于完全被動的狀態(tài)，從而被剝奪成為“意義生產(chǎn)者”的權(quán)力呢？

我認為，這種觀點需要辯證地看待。一方面，語音附帶的情感確實會對讀者的文本接受產(chǎn)生較為強烈的影響，在一定程度上消解讀者的想象力、削弱其發(fā)揮主觀能動性的空間；但從另一方面而言，這種影響只是 “瞬時沖擊性”的，讀者在接受“一級意義”的同時，依然能夠積極主動地對錄制文本中的“不定點”進行填補，掌握意義再生產(chǎn)的自主權(quán)。正如英伽登所言：“如果作品處在它本身的暗示的影響之下，那么觀賞者就去充實作品的圖示結(jié)構(gòu)，至少部分地豐富不確定的領(lǐng)域，實現(xiàn)僅僅處在潛在狀態(tài)的種種要素。”[6]在接受錄制文本的過程中，讀者依靠“一級意義”獲取語境感，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)想自己理想中的文學形象，將其以更加具體的視覺化形式呈現(xiàn)于頭腦，生產(chǎn)出“二級意義”，并不自覺地將 “二級意義”與“一級意義”進行對比，從而產(chǎn)生或同或異的閱讀感受。 “意義元生產(chǎn)”的景觀也就由此誕生。

穆爾曾這樣說過：“在獨一無二的作品時代，膜拜價值構(gòu)成了作品的價值；在機械復制時代，展示價值構(gòu)成作品的價值；而在數(shù)字可復制時代，則是操縱價值構(gòu)成了再現(xiàn)的價值。”[7]從這個角度而論，聽書中意義生產(chǎn)的媒介化，本質(zhì)上也是一種憑借媒介手段進行的話語權(quán)革命——電子媒介通過改變傳統(tǒng)的信息傳遞模式，為下一級的讀者突破與上一級作者的平等合作關(guān)系、主動選擇甚至操縱文本意義提供了可能。由此，文本意義生產(chǎn)中的協(xié)商性成分被淡化，而讀者的顛覆性創(chuàng)造權(quán)力得以進一步彰顯，“操縱價值”也就成為了文本的再現(xiàn)價值。

三、審美思維的媒介化

在紙質(zhì)書的閱讀中，人們大多采用的是理性的研讀方式，這與紙質(zhì)媒介的可視性不無關(guān)系。而聽書中電子媒介的使用則將讀者從傳統(tǒng)的視覺型閱讀中解放出來，為讀者塑造了聽覺型閱讀的平臺。于是，讀者的審美思維也相應地發(fā)生了去理性化而趨于感性化的嬗變，即“審美思維的媒介化”。這具體地體現(xiàn)在“游”與“思”上。

“游”，即帶有自由愉悅之感涉歷文本的審美方式。莊子就曾提出以“游心”取代具體的“物質(zhì)技巧”的觀點：“乘物以游心”（《人間世》）；“游心于物之初”（《田子方》）；“游心于無窮”（《則陽》）。這種“游心”是超脫物質(zhì)性 “有待”的一種自由之境，與聽書讀者的審美思維之“游”有著深刻的聯(lián)系。莊子所“游”的對象是“精神宇宙”，聽書讀者則“游”于電子媒介所創(chuàng)造的“文本宇宙”。這種“文本宇宙”是“精神宇宙”的媒介式體現(xiàn)——它顛覆了視覺審美的平面感與厚重感，立體而空靈，為讀者獲取更加愉悅輕松的審美思維提供了可能的空間。因此，在聽書的過程中，讀者由嚴肅拘謹?shù)难凶x狀態(tài)向自由靈動的漫游式審美過渡，最終使自我的直覺性感知體驗達到最大化，完全沉浸于電子媒介所塑造的“文本世界”，達成“人文合一”的審美之境。正如有些論者所指出的那樣，這種“游”的審美思維使讀者“頭腦中的心理張力式樣與宇宙萬物生命力運動的結(jié)構(gòu)模式深刻對應，‘備天地之美’”，從而進入一種 “最高的、趨于極致的審美境界”[8]。

值得我們特別注意的是，莊子所謂的“游心”與聽書讀者審美思維的“游”在實現(xiàn)方式上是有所分野的，這恰是因為電子媒介在聽書中的參與。莊子之“游心”強調(diào)以心靈的自由活動實現(xiàn)對現(xiàn)實生活的超越，是一種通過消解“有待”的物質(zhì)性以求得“無待”之境的過程；而聽書讀者的“游”實則是一種無法脫離“有待”的“無待”——讀者的“無待”體驗恰恰是借助對電子媒介之“待”以實現(xiàn)的。沒有電子媒介所營造的立體化聽覺空間，讀者想要在聽書時實現(xiàn)愉悅自由之“游”是不可能的；讀者最終達成的“人文合一”的審美境界，亦是電子媒介化的語音文本與讀者精神世界的交融，是“有待”和“無待”的一種協(xié)調(diào)性合作方式。因此，聽書中讀者之“游”在本質(zhì)上是一種“有待”塑造“無待”、“無待”中含蘊“有待”的審美方式，是審美思維的媒介化。

聽書中審美思維媒介化的第二種表現(xiàn)——“思”，指的是讀者運用想象以造境的審美模式。劉勰于《文心雕龍》中有言：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎！” 盡管他所論的是作家之創(chuàng)作，但其中的“思接千載”亦能夠用來描繪聽書讀者之“思”——通過將想象作用發(fā)揮至極限以創(chuàng)造新的文本境界。

與傳統(tǒng)紙質(zhì)文本的閱讀模式不同的是，這種“思”還伴隨著“視聽通感”的獨特體驗。由于電子媒介所傳達的語音信息具有情感確定而形象不確定的特點，讀者在接收聽覺信息的同時，就會對其加以邏輯化的審美改造，勾勒出合于自我感受與理解的人物和情境，并將它們以視覺化的方式呈現(xiàn)于腦海，從而實現(xiàn)對語音信息的具體化與形象化，在廣闊之“思”中收獲對聽覺文本視覺化通感的閱讀體驗。

更有趣的是，這種“思”并不僅僅存在于語音在場之際，更突出地作用于語音“留白”之處。聽書中電子媒介的存在打破了閱讀紙質(zhì)書的連續(xù)性特征，賦予了文本閱讀停頓的可能性，這就給予了讀者發(fā)揮想象以填充“不定點”的空間。而此時的“不定點”不再是由于文字表意模糊性所造成的文本闡釋的多元可能，而是讀者想象與實際語音效果在吻合與偏離中所形成的張力空間。讀者通過對前語境的理解進行想象構(gòu)境，并對下一場景進行預測。當自我之“思”與實際文本情節(jié)契合時，讀者便會收獲由“思”而致的巨大驚喜感和融入感；而當自我之“思”與實際文本情節(jié)背離時，讀者亦不會過于沮喪，而是更為聽覺文本所吸引，在“思”的不斷探索中尋求著自我構(gòu)境與文本景觀的平衡。

無論是“游”還是“思”，實際上都是聽書中讀者審美思維媒介化的體現(xiàn)。這種媒介化以提供審美新范式的可能進行，因而表現(xiàn)得較為隱秘，但它卻在悄然間完成了對讀者審美思維的重構(gòu)實踐，引發(fā)著文學一角的嬗變。

四、生活體驗的媒介化

伯明翰學派的學者雷蒙·威廉斯曾用“移動私人化”的概念來描述家庭媒介對人們生活的影響——它使人們在身處 “家”的同時了解“家”以外的世界。隨著電子信息時代的到來，媒介走出了“家”，另一位文化研究學者戴維·莫利便將“移動私人化”的內(nèi)涵擴充至“私人移動化”，認為各種各樣的媒介技術(shù)實際上使人們獲得了一種“移動的家庭化感受”，我們必須認真思考媒介以何種方式讓我們建立起這種感受[9]。聽書中的電子媒介就為處于公共領(lǐng)域的人們開辟了一方私人天地，并給予人們置身家庭般的安全感，從而完成了生活體驗媒介化的實踐。

首先，聽書電子媒介的輕便性、伴隨性，使讀者將原本私人化的閱讀活動拓展至公共領(lǐng)域，從而突破了人們?nèi)粘ＵJ知中公私領(lǐng)域的嚴格界限。在傳統(tǒng)的閱讀范疇中，紙質(zhì)書的視覺呈現(xiàn)方式和文本厚重度對其閱讀場所造成了限制,這也就意味著，當人們身處車站、市民廣場甚至是食堂這些公共領(lǐng)域時，都不太方便或是根本不可能進行閱讀活動。與之相較，聽書中的電子媒介則將視覺型的文字符號轉(zhuǎn)化為聽覺型的聲音信息，并賦予了文本移動可攜的特性，從而將人們閱讀的范圍由私人領(lǐng)域擴大至公共場所——在書房里你可以打開手機上的聽書APP自由自在地閱讀，亦可以將MP3帶出家門進行聽書而不受環(huán)境的限制。由是可見，聽書中電子媒介的在場消弭了地理位置公私性對讀者閱讀活動的影響，給予了人們將“家庭活動”帶出家門的獨特生活體驗。

這種生活體驗的媒介化，不僅僅意味著人們的閱讀行為在地理位置上的拓展，更重要的是它提供了一種消解“文化尷尬”的有效方法。試想，在大家都拿著手機或iPad的情況下，一名手捧紙質(zhì)書的讀者就極可能會陷入一種“文化孤立”的尷尬境地。而聽書的媒介形式則為這類讀者搭建起“文化避難所”，賦予他們的閱讀行為“合法化”的地位，使他們在堅守自我文化趣味的同時收獲群體認同感。

此外，聽書對生活體驗的媒介化還表現(xiàn)在它為人們營造的家居化感受上。在《家庭領(lǐng)地:媒介、流動性和身份認同中》，莫利把家定義為“一個能為人提供固有歸宿的地方、地區(qū)和地點，人的情感集中于此，或可以從那里找到庇護、休息和滿足。”[10]而現(xiàn)代人總是被失去的家的意象和無家可歸的焦慮困擾，在熙熙攘攘的人群中尋不到精神的棲息點。聽書則使讀者沉浸于電子媒介塑造出的聽覺空間，通過“游”“思”的審美方式盡情釋放積壓許久的心靈焦慮感。此時，聽書活動成為了“家”的錯位，它通過電子媒介使人們的社會位置向內(nèi)心移動，逃避到充滿安全感的“心理之繭”中，從而減少自身不想要的社會交往行動，獲得“身體在場”而“精神不必在場”的家居感受。恰如湯林森所言：“這些技術(shù)手段并非只是簡單地為我們拓展了文化空間，更重要的是成為人們在這個文化流動和‘去疆域的’社會中尋找某種安全感的工具。”[11]在這一意義上，聽書對生活體驗的媒介化不僅為身處公共領(lǐng)域的人們提供了閱讀契機，還通過滿足人們心理需求的方式，生發(fā)出了更為深刻的政治倫理意義。

麥克盧漢曾提出：“媒介是人的延伸?！甭爼鴮θ藗兩铙w驗的媒介化則啟示我們，這種“人的延伸”不僅體現(xiàn)在媒介對人感官功能的擴展上，更進一步地表現(xiàn)在媒介對人們感知世界方式的重構(gòu)上。從這一角度而論，媒介在介入并塑造我們生活體驗的同時，亦于無形中成為了生活方式其本身。

五、結(jié)語及進一步的反思

電子媒介的運用貫穿于聽書的全過程，使符號建構(gòu)、意義生產(chǎn)與讀者的審美思維、生活體驗皆染上了媒介化的色彩。這四種維度的媒介化相互滲透、彼此影響——符號建構(gòu)的媒介化是后三者的基石，審美思維的媒介化則蘊含在意義生產(chǎn)媒介化的環(huán)節(jié)中，而生活體驗的媒介化以前三種媒介化為前提，并將聽書的媒介化從文學領(lǐng)域進一步導向生活領(lǐng)域；同時，它們亦彰顯出各自媒介化方式的獨特性，如意義生產(chǎn)的媒介化通過改變信息傳遞方式進行而較為明顯，生活體驗的媒介化則蘊藏于人們的日?；顒又校槐惶貏e注意又在悄然中引發(fā)著人們生活方式的嬗變。然而，媒介化視域下的聽書作為一種復雜的新型文學范式，也引發(fā)了一系列的矛盾問題：

（一）技術(shù)性與藝術(shù)性的對立

聽書中的文學世界在很大程度上無法傳達紙質(zhì)文本的詩性深度。聽書在媒介化過程中對文字符號模糊性的消解和對經(jīng)典文本的過濾，勢必會導致對文本深度的解構(gòu)，從而消解文學的藝術(shù)性。因此，對于聽書而言，如何利用媒介技術(shù)實現(xiàn)文學性的轉(zhuǎn)換或者在兩者之間找到一種平衡就顯得尤為重要。

（二）深層領(lǐng)悟與娛樂傾向的對立

這是技術(shù)性與藝術(shù)性對立的結(jié)果。文學的藝術(shù)性要求讀者對文本進行深層次的內(nèi)涵挖掘，而聽書在意義生產(chǎn)時更側(cè)重媒介手段的操縱價值，讀者在既“游”且“思”、收獲閱讀快感的同時也失去了深層領(lǐng)悟文本的機會，甚至使審美過程淪為徹頭徹尾的娛樂。聽書在其媒介化機制運行時如何規(guī)避過度的娛樂化傾向，自然也就成為其求取長遠發(fā)展而需要考慮的因素之一。

（三）符號價值和文化價值的對立

聽書媒介賦予了讀者隨時隨地閱讀的條件，但又有多少聽書者是真正地“為閱讀而閱讀”呢？聽書媒介也為讀者提供了家居化的安全感，但這時的聽書卻是以棄置文化價值的代價來達到其符號價值功能的最大化。如此一來，我們又該如何協(xié)調(diào)聽書的符號價值和文化價值呢？

聽書的上述矛盾，本質(zhì)是媒介化語境下文學與生活嬗變的一種體現(xiàn)。我們不應舉著“文學發(fā)展的總趨勢是進步”的旗幟對其視而不見，亦不需抱有 “媒介終結(jié)文學”的觀點而產(chǎn)生過度的擔憂。換一個視角而論，我們何嘗不可將聽書視作對傳統(tǒng)閱讀的一種補充？聽書又為何不能成為對深層閱讀的一種試水性文學形態(tài)呢？若我們以客觀辯證且包容開放的心胸去構(gòu)思聽書的前景，我們會發(fā)現(xiàn)，它正與傳統(tǒng)文學一起，以一種相輔相成的姿態(tài)共筑著異彩紛呈的文學世界，將我們的生活維度與精神向度進一步延伸開去。