劉尚東

（內(nèi)蒙古師范大學(xué)，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

要不要走出西方音樂思維的定式，之前國內(nèi)很多人對這個問題進行了各種各樣的探討，也有過很多對策方針、處理方式，這個問題其實是主要針對我們本國的傳統(tǒng)音樂，因為在西方音樂思維定式下，我們所能看到的中國傳統(tǒng)音樂比起過去來講，不能算作真正的傳統(tǒng)音樂，很多韻味、那個精氣神兒的東西，很多已經(jīng)沒有了，因而這個問題對于我們的傳統(tǒng)音樂來講，是當(dāng)下的一個熱點問題，也是未來傳統(tǒng)音樂發(fā)展的一個導(dǎo)向問題，因而對于它的討論是至關(guān)重要的。

一、什么是西方音樂思維定式

西方音樂思維定式，就是指在學(xué)習(xí)音樂的過程中，使用了西方音樂學(xué)習(xí)所使用的音樂教材，像西方音樂基礎(chǔ)理論、西方和聲，曲式、配器法等教材，最終培養(yǎng)出來的使用西方音樂理論、使用西方音樂技法的人才。但是這種人才在演奏、闡釋本國作品的過程中，習(xí)慣性地使用了西方音樂的這種理論和技法，使得中國作品所表現(xiàn)的內(nèi)容似乎有些不倫不類。想想我們這些學(xué)習(xí)音樂的人，大部分人在聽到一個音樂作品的時候，第一反應(yīng)是，這個作品是幾幾拍，是什么調(diào)式，是什么曲式，伴奏樂器用的是什么，是鋼琴，是手風(fēng)琴，交響樂，配器法如何如何。所以，這種西方音樂的思維定式存在于我們身邊的每一個角落，我們早已經(jīng)習(xí)以為常地用西方音樂的思維和角度看待我們身邊的音樂，它已成為我們對音樂思考的一種習(xí)慣。這就是西方音樂思維定式。

二、為什么會提出走出西方音樂思維定式的命題

要不要走出西方音樂的思維定式，這個論點的提出，其實是有很多原因的。其中之一，是因為我國音樂從建國到今天，引進了很多西方的，學(xué)習(xí)了很多西方的，但是對自己的研究則相對少了許多，而且，當(dāng)前我們的傳統(tǒng)音樂在發(fā)展過程中出現(xiàn)了很多的問題。

（一）我們本國的傳統(tǒng)音樂正在逐漸流失

這個問題一直在我們身邊悄悄地發(fā)生，對于我國傳統(tǒng)音樂的保護與傳承，確實是一個十分困難的問題。我國是一個多民族的統(tǒng)一國家，國土面積廣大，歷史悠久，少數(shù)民族眾多，每一個地區(qū)、每一個民族都有屬于自己特色的東西，單單從戲曲音樂來看，就有幾百種，而且每種戲曲之間的唱腔、身法等方面都有自己獨特的要求。單純說京劇中的旦角，就有青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦、花衫等，并且流派很多，程硯秋、尚小云、荀慧生、梅蘭芳，這四派系也是京劇中旦角藝術(shù)最著名的四大派系，更不要說其他的，這還只是京劇，其他地方戲種像山西的晉劇、山西內(nèi)蒙等地的二人臺、安徽的黃梅戲等，體系龐大，種類繁多而復(fù)雜，每種音樂其內(nèi)部要求更是煩瑣，且分散各地，這確實給這種傳統(tǒng)音樂的保護工作造成了一定的困難。

（二）對傳統(tǒng)音樂的宣傳力度，確實還做得不夠

我從小生長在一個每天聽著周杰倫、劉德華這種音樂的環(huán)境下長大，并不是我不想聽，確實那時候能聽到其他音樂的機會很少，我記得最清楚的是，每天看電視上播放的都是像湖南衛(wèi)視的汪涵歌友會。并不是說流行音樂不好，這里只是單純地講，從電視節(jié)目來說，這可是大眾每天經(jīng)常會看的東西，雖然確實過去也有很多歌曲大賽，像過去的青歌賽，但是確實這些相比起娛樂、流行音樂來講，節(jié)目的數(shù)量真的是寥寥無幾，那就更不要說還能從電視上看到什么京劇、戲曲、京韻大鼓之類的。當(dāng)然，后來中央電視臺也推出了戲曲音樂頻道，但是我們所能看到的比起我們國家所真正擁有的音樂，那可真是寥寥無幾，也就算不上多少了。由此看來，相比起流行音樂以及其他的，我們對音樂尤其是傳統(tǒng)音樂的宣傳力度真的還是不夠。

（三）現(xiàn)代化文明的沖擊

我們知道，民間傳統(tǒng)音樂的產(chǎn)生，是由于它特定的生活環(huán)境、特定的背景，由勞動人民創(chuàng)造的，像民歌，它就是在勞動人民的勞動生產(chǎn)中孕育而生的，它所表現(xiàn)的是那個年代的生活，充滿了歷史感和那個時代人們的精氣神兒。但是，在現(xiàn)代化高速發(fā)展，人們生活方式發(fā)生變化的今天，西方文化大量傳入國內(nèi)，在方便人們生活的同時，也改變了人們的生活環(huán)境，不得不講，就傳統(tǒng)音樂方面來說，城市化確實是一把雙刃劍，因為過去的傳統(tǒng)音樂，比如說民歌中的勞動號子，什么是勞動號子，是人們在勞動過程中為了促進勞動，統(tǒng)一力量、調(diào)節(jié)情緒等產(chǎn)生的類似于口號效果的民歌，但是在現(xiàn)代西式化的情境下，試問誰還需要這種口號？確實很多的傳統(tǒng)音樂從時代性上來講，它確實不再符合當(dāng)代人民大眾的需要，但是，傳統(tǒng)音樂不光是符合時代需要，它是一種民族的胎記，是一種文化，一種自信，是一種民族的自信，是中華民族的腰和膽，是對過去歷史的不同于《史記》等書面記錄的另一種形式，也是中華民族的魂。因此，絕對不能拋棄我們的傳統(tǒng)音樂，它是屬于我們民族的、國家的本真的東西。

（四）探討走出西方音樂的思維定式

這個問題的另外一個重要原因在于我們國家對音樂的教育問題，就拿我個人作例子。想我從上小學(xué)到研究生一路走來，好像每個階段都有音樂課，期間，確實也曾學(xué)習(xí)過像課本中《重整河山待后生》之類的京味兒，也曾聽過像笛子、二胡之類的傳統(tǒng)器樂，但是，大部分還是像貝多芬、巴赫、莫扎特之類的。在真正開始學(xué)習(xí)音樂的本科期間，更是如此。我們學(xué)的是什么，是西方的樂理、和聲曲式、西方音樂史，也有學(xué)習(xí)像中國音樂史、中國民族音樂概論之類的，確實是對一些傳統(tǒng)音樂有一小部分的了解，但比起西方音樂的理論，這種比重似乎還是有比較大的差距。

三、如何看待西方音樂思維定式與我國傳統(tǒng)音樂之間的問題

就目前我所見到大多的文獻(xiàn)資料上，對于我所說的這種西方音樂的思維定式，基本上都是一致的批評之聲，像樊祖蔭老師在《培養(yǎng)各民族所需的音樂人才是少數(shù)民族音樂教育的主要目標(biāo)》一文中，使用了“換血”一次，從而表達(dá)對這種西方音樂思維定式下對少數(shù)民族學(xué)生的改變，并提出了不能用西方音樂思維定式的耳朵規(guī)范少數(shù)民族的音樂人。李松老師在《“后集成”時代的音樂文化與思維》一文中，提出了我們的音樂教育在西方音樂基礎(chǔ)下建立起的現(xiàn)代藝術(shù)教育體系過程中，邊緣、排斥我們的本民族的音樂傳統(tǒng)。

首先，我們分析一下為什么會產(chǎn)生一致的批評聲。我想，是我們的國情所致。目前，我們國家對音樂的教育，西方音樂教育仍然處于主要地位，國內(nèi)大多數(shù)院校所使用的教材均是以西方音樂理論的教材為主，因而培養(yǎng)了大量的具有西方音樂思維定式的音樂人才，用樊祖蔭老師的話說，是“換血”。看看中國近年來的歌劇，這里僅以大漢蘇武為例，大漢蘇武通篇表現(xiàn)出了明顯的西化傾向，其中的旋律部分十分難以捕捉，同西方的歌劇相比也是極為接近，但是我們在努力做，將西洋與中國相結(jié)合的過程中，本來我們‘純’的民族的東西呢？我只能認(rèn)為，就目前來講，比起做本真的、‘純’的本族音樂的人的比重，比起做著西方音樂，或者是將西方音樂同中國音樂結(jié)合的人的比重，恐怕還是后者占據(jù)非常大的比重，并且就在學(xué)校學(xué)習(xí)的情況來講，對于學(xué)生來說，后者的影響力更大。另一方面，我認(rèn)為也有一部分獵奇心理的存在。我們與西方，畢竟在語言、文化、生活的方方面面都有極大的不同，因而，在面對這些外來的“新鮮玩意兒”，對我們也會有一些吸引力。還有一方面的原因，我想，或許和宣傳也有一些關(guān)系.以美聲為例，我們都知道，美聲向來被稱作是世界上最科學(xué)，最合理的發(fā)聲方式，確實它本身發(fā)展了400多年，從教儀劇、神秘劇、田園劇、幕間劇等，1600年的《尤麗迪茜3》至今，本身確實是具有很高的合理成分，但是，難道我們的京劇就不合理了嗎？帕瓦羅蒂被稱為highC之王，但你可知道在我們國家的戲曲中的很多唱腔，highE，highF那可都是家常便飯，一段下來不知道要來多少個，卻也沒見他們唱幾聲嗓子就啞了、壞掉了。美聲確實是一種十分科學(xué)的唱法，但是決不能過分宣揚美聲，卻忘了我們本民族的音樂，我們自身也是有很多合理的東西等著我們?nèi)ネ诰?，去發(fā)現(xiàn)，學(xué)習(xí)的?，F(xiàn)在學(xué)習(xí)美聲的人那么多，我可沒在學(xué)校里見多少專門學(xué)習(xí)戲曲的，恐怕這也是其中不可忽視的重要一點。

綜上所述，我個人認(rèn)為，目前對于西方音樂思維定式的批評，原因主要在于，我們過分重視了西方的，卻忽視了自己的，我們強調(diào)將西方音樂與我們的傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，我覺得本身這個觀點其實沒有什么問題，這也是音樂發(fā)展的一條路線，我們追求的是多樣化的文化，多樣化的音樂，二者的結(jié)合也會產(chǎn)生新的事物。但是有一點，舉個例子，在學(xué)校學(xué)習(xí)的很多學(xué)生，還沒有演奏或者唱好幾首作品，便開始想著要創(chuàng)新，往往這時候老師們會說一句話，那些大家可以，你們不行，為什么，過去的大家們都是在研究唱好、演奏好大量音樂作品的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的音樂實踐和一些新鮮事物，外來等因素，才得以進行了創(chuàng)新。但問我們是否已經(jīng)將我們的民族音樂做到了這種程度？我想答案怕是很明顯的。我們并不是不能去學(xué)習(xí)西方音樂或者是將西方音樂同本民族音樂結(jié)合，而是我們需要更多的人來研究、宣傳我們本民族的音樂，我們要的是百花齊放，不能一支獨秀或者只有幾種滿園。

四、如何解決西方音樂思維定式與我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展之間的矛盾

回歸主題，走出西方音樂的思維定式，要、不要，這個問題我們可以進行一個客觀的分析。

（一）主要矛盾

在這個問題中，我們的主要矛盾是西方音樂思維定式的相對固定與發(fā)展至今天的傳統(tǒng)音樂對自己本身發(fā)展需要的矛盾，二者是對立統(tǒng)一的。

我們一直在說西方思維定式，那什么是西方思維定式，簡單來講，我們身邊所學(xué)習(xí)的樂理，和聲、曲式分析、音樂美學(xué)等學(xué)科，都是西方總結(jié)出來的音樂理論，是西方人在他們的音樂實踐過程中的經(jīng)驗總結(jié)。但是我們畢竟不是西方，我們有自己的發(fā)展歷程，有著與西方不同的生活環(huán)境、人文環(huán)境、文化環(huán)境，從飲食生活，語言方式、思考方式、我們追求的音樂形式，音樂美感等，都有著很大的不同，因而我們在用西方思維看待我們自己的傳統(tǒng)音樂時，就有很多用西方音樂很難以解釋的問題，因而這個問題的提出顯得更為必要。這就體現(xiàn)出了二者的對立面。

（二）從西方音樂與我國傳統(tǒng)音樂結(jié)合的角度

在西方音樂的思維定式下，確實我們也創(chuàng)造出了很多與我國傳統(tǒng)音樂結(jié)合的優(yōu)秀作品，比如我個人非常喜歡的交響伴奏版本的現(xiàn)代京劇《智取威虎山》，特別是其中打虎上山的開頭部分“迎來春色換人間”的這個片段，我覺得這是近代以來西方音樂與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)合的一個優(yōu)秀范例；再比方說近年來的女子十二樂坊，這也是對傳統(tǒng)音樂的一種大膽的嘗試和創(chuàng)新；還有現(xiàn)代作曲家趙季平，他將民族音樂交響化，大眾化。

我個人對西方音樂也是十分的喜歡，特別是美聲，美聲的發(fā)聲方法確實是全世界公認(rèn)的科學(xué)方法，在技術(shù)領(lǐng)域我們民族聲樂有很多可以借鑒的地方，但是在音樂語言等方面，它與我們民族聲樂的語言我認(rèn)為還是存在一定的區(qū)別的。音樂語言其實是歌唱者對作品的理解以及在個人的理解基礎(chǔ)上，對作品表達(dá)的一種形式，想想看民歌的產(chǎn)生，我們國家無論是在衣食住行，還是文化政治等方面，都與西方有著極大的不同，我們的音樂更多的來自于戲曲，吸收佛教、道教以及民間音樂，因而對美的體會其實也有些不同。在這方面我認(rèn)為，從西方音樂思維的角度來看的話，會讓民歌在一定程度上變了味道，但并不是發(fā)聲方法的問題，誰說美聲就不可以唱民歌，誰說美聲的聲音氣質(zhì)就同民歌完全不符。舉例來講，聲樂作品主要是以作品決定聲音，美聲的聲音氣質(zhì)同我國的藝術(shù)歌曲、古典詩詞其實是極為接近的，其實部分民歌，還有創(chuàng)作歌曲也是可以借鑒使用美聲的聲音氣質(zhì)的。要說有所差別，我認(rèn)為這其中差異的主要體現(xiàn)在于音樂語言，對音樂作品，以及對生活的理解體會上。

（三）西方音樂同我國音樂結(jié)合過程中產(chǎn)生的問題

1.音樂表現(xiàn)形式上

在西方音樂思維定式下還存在這么一個問題，有很多傳統(tǒng)音樂確實可以使用西方的手段，用西方的形式改編變化，變成一種新形式的作品。但是，在我國很多傳統(tǒng)音樂，當(dāng)它們真的用西方的這種方式去展現(xiàn)時是很難表現(xiàn)它本身的意義的。舉幾個例子，我個人很喜歡《一道道水一道道山》這首作品中，有一個地方使用了戲曲中板式變化部分，歌詞是埋頭、一心做工作，爭取、勝利早實現(xiàn)，在這首歌曲的伴奏鋼琴化的過程中，這個部分的伴奏聽起來感覺有些奇怪，前后的銜接也有些不對勁。與此相似的還有歌劇《白毛女》中，《恨是高山仇是海》，其中有一個緊打慢唱的部分，鋼琴演奏伴奏也是有一些讓人不舒服的成分存在。

2.從音樂文化角度上

比方說古琴，真正的古琴藝術(shù)是需要沐浴、更衣、焚香，奏古琴這么幾個步驟，它的目的是為了進入到那個精神狀態(tài)中，去尋找那種感覺。再加上古琴是需要工尺譜的，它的演奏技法諸多，用西方的角度，你如何去看待這種音樂呢。我們中國的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)，就是注重寫意，而西方注重寫實，這是大大的不同的，這不單單是音樂形式的差異，更是文化的差異。再以幾個聲樂作品為例，學(xué)過美聲的人肯定知道有一首意大利語作品《媽媽》，這首作品如其題，是歌頌?zāi)赣H的，整首作品的情感基調(diào)是輕松愉快的，但是我們歌頌?zāi)赣H的方式則極為不同，舉例來講，《燭光里的媽媽》《聽媽媽講那過去的故事》，這都是歌頌?zāi)赣H的歌曲，但是它的情感基調(diào)則是一種強烈的情感，甚至可以說充斥了很多悲傷的情感色彩，感人至深，從中我們可以明顯看出西方人歌頌?zāi)赣H和我們歌頌?zāi)赣H的不同，這其中更多的是源于文化的不同。

3.從音樂的受眾群體上

我是學(xué)習(xí)聲樂的，我認(rèn)為在聲樂方面西方音樂與中國的音樂有著一個很大的不同點。西方的歌曲，他們的作者是作曲家，他們的作品產(chǎn)生于城市，大多表現(xiàn)的都是城市生活，也有一些是表現(xiàn)鄉(xiāng)村的，而且作曲家大多都是貴族或者向往貴族生活，由此產(chǎn)生的音樂，被捧為一種高雅音樂，在我國等同于我們的文人音樂，被捧得很高，藝術(shù)性很強，而且西方也很重視。但是，中國的聲樂我認(rèn)為在這一點上，不能與西方完全相同，我國的歌曲種類很多，也有文人音樂，像是詩經(jīng)中的《雅》，漢代的相和歌等，但是其中很重要的，且大多數(shù)的音樂是在民間產(chǎn)生的，由民間藝人創(chuàng)作，表達(dá)的是民間的生活。從這一點上來看，我們就已經(jīng)不能完全照搬西方的東西了。而且從我們的國家性質(zhì)來講，我國是人民當(dāng)家做主的社會主義國家，工人階級和農(nóng)民階級是我們的主要力量，我們的音樂應(yīng)該使我們的受眾群眾更多，范圍更廣，也就是我們通俗講的雅俗共賞。為什么我要特別說這一點，我們考慮一下，當(dāng)代中國流行音樂的崛起，當(dāng)然其實我們的流行音樂與西方的流行音樂有著很大的不同，但是它崛起的原因不外乎有著重要的一點，也就是它的門檻低，當(dāng)然，其實我覺得這是一種初級階段的流行音樂，因為它對聲音的要求還并不夠高，但是這個問題畢竟是要分階段。我國流行音樂發(fā)展也比較短，而且主要是借鑒西方和我們的鄰國，像日本、韓國，事物的發(fā)展總是需要從量變到質(zhì)變的過程，但是確實，因為它的門檻低，受眾群面廣，不需要專業(yè)的學(xué)習(xí)，只要有一定的嗓音條件和音樂條件就可以唱。當(dāng)然，我說過這其實是一種初級階段，其實真正的流行音樂還是對聲音技術(shù)有一定的要求的，而且流行音樂的崛起其實同媒體對音樂的不公平推廣也有關(guān)系，比如我之間談到電視節(jié)目上對流行音樂的宣傳比重極度高于其他音樂形式的。但是，就這件事情來說，這確實是近年它火起來的原因，因而，我們得知道，對于我國的情況來講，發(fā)展具有群眾性傳統(tǒng)音樂的重要性，若是把西方的那種思維生拉硬拽到我國的音樂上，那確實是存在很大的問題的。

4.從我國傳統(tǒng)民族音樂本身上

再者來講，關(guān)于中國傳統(tǒng)民族音樂的純潔性問題，在用西方音樂思維去思考，看待我國傳統(tǒng)音樂的時候，甚至是去創(chuàng)作、改編一些新作品的時候，難免會帶入很多西方的寫作技法、裝飾等，如果從傳統(tǒng)音樂方面來講，這已經(jīng)不再是我們本真的傳統(tǒng)音樂，它已然在西方思維的影響下成為了一種具有中國傳統(tǒng)音樂特點的西式音樂作品，也就失去了它本身的純潔性。很多傳統(tǒng)音樂家為了符合時代，對自己本身做了很多的變化，比如向西方音樂、向流行音樂靠攏，這對于傳統(tǒng)音樂的保存和流傳會造成一些沖擊。在《“西方音樂的陰影”對話錄》中，李西安老師和瞿小松老師談到一個問題，就是在很多的景區(qū)，特別是少數(shù)民族的聚居地，為了更貼近游客，他們將自己的民族音樂與流行音樂結(jié)合，變成了另一種東西?？陀^上來講，確實這種形式更新潮，更能親近游客，我倒是不同兩位老師說的變成賺錢的工具的這個說法，但是客觀來講，這確實對于當(dāng)?shù)孛褡逄厣膫鹘y(tǒng)音樂來講是另一種形式的緩慢流失，因為后代的人都會去模仿，但是原來本真的東西還會有多少人去學(xué)呢。

5.從音樂保護與傳承的角度

從建國至今，我們國家的傳統(tǒng)音樂也在不斷地發(fā)展，一方面確實是因為它在流失，我們不停地加強對它的重視；但另一方面，也是傳統(tǒng)音樂發(fā)展的需要，因為我們已經(jīng)不再滿足于西方的東西了，我們自己本身的研究，有更加廣闊的空間，而且更符合我們的文化，是我們相對于學(xué)習(xí)西方文化更需要注重的東西。像我之前說的，這些都是我們的民族文化，是我們的腰和膽，當(dāng)然更加重要的一點是，我們需要加強對我們傳統(tǒng)音樂文化的保護，當(dāng)然，明顯來講我們的保護力度還不夠，并且再教育這方面有著明顯的缺口，雖然像很多少數(shù)民族地區(qū)，比如說內(nèi)蒙古、新疆、寧夏，還有其他的中國音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院等都采取了一定的對應(yīng)措施，比如說內(nèi)蒙古地區(qū)的大學(xué)，音樂學(xué)院都是有對內(nèi)蒙長調(diào)、馬頭琴等學(xué)習(xí)的課程，說實話，確實音樂是有了傳承，但是，學(xué)院中的長調(diào)比起在草原中聽起的長調(diào)，還是少了那種遼闊的、孤獨的感覺，確實還是少了那么幾分的韻味，這與其離開母語環(huán)境有很大關(guān)系。確實，當(dāng)前我們的音樂教育注重的部分是技術(shù)，但是中國的音樂是寫意，寫的是情懷、是感覺，從這方面來講，我們確實還是有很多的不足。

（四）如何解決這種矛盾

不論是西方音樂，還是我們的傳統(tǒng)音樂，我們追求的都是一種音樂感覺，是一種情懷，是對美好的一種向往，就算形式方法上有所不同，但是追求的目標(biāo)是相同的，都是美。不論是西方音樂還是傳統(tǒng)音樂，我們對技術(shù)、對音色、對音樂語言等方面都有很高的要求，而且西方音樂思維總結(jié)出來的樂理、和聲曲式，都是為了給這些東西更好地服務(wù)而存在的，這和從古至今在我們傳統(tǒng)音樂理論和實踐上不斷探索嘗試的音樂家們所做的努力是一致的，雖然有所差異，但是這其中還是體現(xiàn)出了西方音樂思維同我國傳統(tǒng)音樂的同一面。因此，雖然存在著差異，但是我們不能否定幾百年來西方人對音樂的探索和努力。前面我已經(jīng)提過，目前國內(nèi)對于這種西方音樂思維定式批評的主要原因在于因為太多的人去學(xué)習(xí)，去做這種西方音樂，做這種將西方音樂與我國傳統(tǒng)音樂結(jié)合的問題，做我們自己傳統(tǒng)，民族民間音樂的人，比起前者的群里來說真的是鳳毛麟角，并且目前國內(nèi)的音樂教育仍是以西方音樂理論體系為主，并且這種體系對于研究我們本民族的音樂是存在著極大的缺陷。在這個背景下，才產(chǎn)生了對這種西方音樂思維定式的批評，因而，解決手段要有針對性。

1.從民族音樂角度

我們要建立起不同于西方的音樂體系，真正適用于我們民族音樂的一套理論體系，這套體系不一定是通用的，但是一定是要適合每一種民族音樂的。我們要加強對本民族民間音樂的宣傳和研究力度，就像之前所說，本民族的研究不好，談何創(chuàng)新。

在學(xué)校的音樂教育中，我認(rèn)為需要建立一套多標(biāo)準(zhǔn)的欣賞分析方法，不能像過去單純以西方音樂思維的角度，什么拍子，什么調(diào)式，什么曲式，什么配器法，像這些角度去看待作品，我們應(yīng)該去尋找從民族音樂思維的角度，從其他音樂思維的角度，全方位、立體化地去看待一首作品。我相信，從每個角度我們都能從中獲得新鮮的養(yǎng)分，從而獲得成長。民族音樂是我們的胎記，是我們生來就有的中國的民族印記，我們必須努力研究，發(fā)展我們的民族音樂，充分發(fā)揮發(fā)揮我們民族音樂的優(yōu)越性，才能真正讓中國音樂屹立于世界音樂之林。

對于傳統(tǒng)音樂，我們也需要創(chuàng)新，但是我認(rèn)為這或許是下一個階段的任務(wù)，當(dāng)前來講，我國民族音樂研究者的主要任務(wù)，我認(rèn)為還是保護和傳承，當(dāng)前很多民間音樂仍然處于瀕危狀態(tài)，很多活態(tài)半活態(tài)的傳承人需要我們加緊進行相關(guān)的錄制和推廣，并且需要政府的支持，比如在當(dāng)?shù)厣踔潦侨珖M行一些專門針對某種民間音樂的比賽，產(chǎn)生一定的刺激作用，最重要的是需要進行相對的宣傳工作，而且這種宣傳不能只限于當(dāng)?shù)?，只有真正在全國范圍?nèi)進行宣傳活動，才能達(dá)到其有效的作用。在保護和傳承之后，我們需要一個時間段去恢復(fù)，去發(fā)展，之后才能再提是否創(chuàng)新的問題。

我國發(fā)出“一帶一路”倡議，而民族音樂作為我們國家、民族的特點，是同國外進行音樂交流的重要環(huán)節(jié)，也是重要媒介，是我們音樂與國外不同的最大標(biāo)志，是世界音樂文化多樣性的重要一環(huán)，因而，我們必須大力研究、發(fā)展我們的本民族音樂。

對于傳統(tǒng)音樂我認(rèn)為還有一個重要的點，就是對于傳統(tǒng)音樂的審美問題，但問一個從小聽流行音樂長大的孩子突然給他聽我們的傳統(tǒng)音樂他立刻就能喜歡并愛上傳統(tǒng)音樂的概率是有多大，我想這其中體現(xiàn)的便是培養(yǎng)音樂審美的問題.想要發(fā)展傳統(tǒng)音樂，我們非常需要年輕一代，有一句話說，關(guān)注孩子就是關(guān)注未來，那么敢問如果孩子們都不喜歡我們的傳統(tǒng)音樂那豈不是我們的傳統(tǒng)音樂就要斷流了？我想，針對年青一代培養(yǎng)多方向、尤其是對于我國傳統(tǒng)音樂審美，也是十分重要的一個課題。

還有一點，民族音樂一定不能離開其母語環(huán)境，20世紀(jì)上海音樂學(xué)院的王品素先生在教授學(xué)生的時候，采用的先做學(xué)生，后做老師，比如，她在教授才旦卓瑪?shù)臅r候，先學(xué)習(xí)了藏語，了解學(xué)習(xí)了藏語的特點，并且在授課過程中注重在保留才旦卓瑪?shù)难莩刈迕褡逄攸c的前提下提高。這種方式對于我們傳統(tǒng)民族音樂特別是在音樂院校的教學(xué)傳承，有著十分重要的意義和借鑒。

2.從西方音樂同中國音樂結(jié)合的角度

這里需要說明一點，為什么近年來才開始強調(diào)我們要對自己國家本民族的音樂文化保護、傳承，而很早之前這種呼聲卻并沒有這么高呢。我認(rèn)為那是因為有一點，因為我們現(xiàn)在需要的是多樣化的文化，多樣化的音樂，不只是需要和西方完全一樣的東西，建國之初，我們迫切需要快速的發(fā)展，那時候我們國家還比較落后，因而我們大多都是學(xué)習(xí)國外的東西，但是慢慢地，我們的國家走向了強盛，我們的注意力也從國外轉(zhuǎn)向了自身，我們終于意識到我們自己擁有燦爛的文化，多樣性的文化，從現(xiàn)在我國推行的“一帶一路”，即是與外國經(jīng)濟、文化等之間的交流。音樂作為其中的重要一環(huán)也有著它獨特的作用，將中國音樂同外國音樂相結(jié)合，我認(rèn)為是一種快速能讓外國人理解我們音樂的一種方式方法，而且西方音樂同我國音樂的結(jié)合，將會在百花齊放的花園中產(chǎn)生數(shù)種不同于我國傳統(tǒng)音樂及西方音樂的新的花朵，為世界音樂文化多樣性做出新的貢獻(xiàn)。

五、結(jié)論

走出西方音樂的思維定式，要、不要這個問題，我的體會是，百花齊放，讓它的枝枝葉葉都能夠得到充分的養(yǎng)料和生長空間。馬克思主義的矛盾分析法告訴我們，具體問題要具體分析，把握好矛盾的對立面，從對立中把握同一，同一中把握對立，西方音樂思維與中國傳統(tǒng)音樂，二者看似是相互沖突的，其實二者卻頗有相輔相成之意。瞿小松老師提到一個觀點我覺得很有意思，西方音樂，要進得去，出得來，我覺得用西方音樂思維定式去看待，改編我們的傳統(tǒng)音樂，就像十二女子樂坊一樣，是一種更便于西方人理解我們音樂的一種便捷的手段，因為他們就是按照那一套體系去看待、去理解音樂的，所以在這種思維定式下的中國傳統(tǒng)音樂，會更加容易走出國門，與西方的音樂進行交流，理解。但是，我們本真的東西也絕對不能丟，我們可以在自己的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，但是那種本真的、原汁原味的、純的東西，我們絕對也不能丟，一個是因為只有那種本真的、原汁原味的、純的東西，才能真正的、更好的展現(xiàn)我們過去的歷史，展現(xiàn)我們的文化，展現(xiàn)我們所表現(xiàn)的所描繪的“意”的東西，這也是老祖宗留給我們的寶貴財富，而且不要說它沒有跟上時代性，老祖宗留給我們的東西里面我們能研究、學(xué)習(xí)、借鑒的東西真是多之又多，就舉一個秦腔，窮盡一生，都未必能真正研究的透，這是我們中國人的表達(dá)方式，是我們的文化，是我們的歷史。所以絕對不能丟，有人也說在這種西方音樂的思維定式下，傳統(tǒng)音樂的純潔性會受到影響，我覺得這個問題，就像是你去一個花園，滿園只有一種花，一支獨秀，也十分美，但是你很快就會厭倦。百花齊放，各種顏色的花都爭相開放，滿園春色，那才真是數(shù)不勝數(shù)，令人贊嘆，我個人認(rèn)為，我們現(xiàn)在既要對西方音樂更加深入研究，有搞純粹西方音樂的，也有將中國傳統(tǒng)音樂特點帶入西式作品的，也要有對本民族音樂有更深入研究的。想想看，純粹的戲曲是多么的耐人尋味，我們的民歌是多么的動聽，我們的民族管弦是多么的巧妙，但是趙季平的民族管弦交響豈不美哉，西方的美聲豈不美哉，西方的交響樂豈不美哉，美的東西不是我們真正追求的嗎，不丟傳統(tǒng)，和別人交流起來，我們的聲音才顯得有底氣，腰桿才直。但是不能因為留下自己的，我們就看不到別人的好的地方，就像過去的左傾右傾，都是不可以的，因為音樂是一種美，是我們追尋的最美好的東西。

注釋：

[1]樊祖蔭（1940—）浙江余姚人，作曲家，音樂理論家中國音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

[2]原文是：這條流水生產(chǎn)線上的操作員在民族地區(qū)的辛勤耕耘，其果便是對不同文化的各民族音樂專業(yè)學(xué)生大多進行了一次原有音樂文化的換血處理。

[3]大漢蘇武：陜西演藝集團歌舞劇院編排的中國歌劇，獲得2016年第十屆文華獎劇目獎。

[4]《尤麗迪茜》：第一部音樂完整保留下來的歌劇。

[5]《智取威虎山》：現(xiàn)代京劇。

[6]女子十二樂坊：中國的一個以流行音樂形式演奏中國樂曲的樂團。

[7]李西安（1937—） 山東榮成人，音樂理論家，作曲家。

[8]瞿小松（1952—）貴州貴陽人，作曲家，音樂理論家。

[9]王品素：（1923—1998）河南開封人，歷任中央音樂學(xué)院華東分院音樂工作團指導(dǎo)員，上海音樂學(xué)院講師、副教授、教授、聲樂系副主任。