陳香瑩

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610000）

一、二度創(chuàng)造與聲樂作品解釋的審美關(guān)聯(lián)

聲樂表演藝術(shù)活動，離不開聲樂作品解釋和二度創(chuàng)造這兩個環(huán)節(jié)。由于詞曲作者的想法并不能完全直接呈現(xiàn)在作品之中，嚴(yán)格說來，當(dāng)詞曲作家把生動的情思以歌曲作品的形式記錄下來的時候，就已經(jīng)抽掉了它活的靈魂，所剩下的不過是沒有生命的文字語言和樂音符號系列。要使作品重獲生命，這就要求演唱者首先對作品進(jìn)行解釋，把詞曲作者的隱含意圖揭示出來，同時還要科學(xué)地判斷作品產(chǎn)生的社會文化背景和個性心理因素，從而把握特定時期的人類精神生活和文化生活的本質(zhì)特征。在此基礎(chǔ)上所做的二度創(chuàng)造，才能最貼近作品的本質(zhì)，豐富作品的情感表現(xiàn)力。

二度創(chuàng)造與歌曲原創(chuàng)的區(qū)別在于，體驗(yàn)的不同。第一度創(chuàng)造者的體驗(yàn)是有感于客觀世界的，是從心靈發(fā)動的體驗(yàn)，是個體生命認(rèn)識與生命意志的一種表征，這是一個主動性過程。而二度創(chuàng)造則是從作品發(fā)動的體驗(yàn)，作品中的內(nèi)容起了一種導(dǎo)游的作用，帶領(lǐng)歌者去體驗(yàn)作品所表述的世界。歌者必須帶著自己的經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知，帶著自己的審美觀念和價值取向進(jìn)入第一度創(chuàng)造者的世界，在此體驗(yàn)上做再次創(chuàng)造，這是一個被動的過程。

什么樣的體驗(yàn)，決定著什么樣的二度創(chuàng)造。從文化的意義上看，聲樂作品解釋所表述的內(nèi)容對于歌者來說，可能是完全陌生的經(jīng)驗(yàn)世界，也可能是很親切的經(jīng)驗(yàn)世界，無論是哪一種，只要是與歌者的生命趣味相適應(yīng)，歌者就會從中獲得強(qiáng)烈的震撼性體驗(yàn)。（之所以說歌者的知識越全面，生活經(jīng)驗(yàn)越豐富，就越能把握歌唱的情感表現(xiàn)就是這個道理。因?yàn)楦枵呖偰軓牟煌淖髌肥澜缰蝎@得強(qiáng)烈的體驗(yàn)。）歌者會很快把握住作品的情緒，會直接成為作品中情感的化身，會從中得到鼓舞，受到激勵，得到啟示。歌者的體驗(yàn)此時雖含有個體的經(jīng)驗(yàn)，但更為重要的是，他已被聲樂作品解釋的內(nèi)容所控制，完全沉浸在作品的世界中。從音樂的意義上看，再優(yōu)秀的作曲家，使用再多的音樂表情術(shù)語都無法記錄出音樂運(yùn)動的內(nèi)在韻律和微妙變化，都無法顯示出聲音及頻率帶給人心理及精神的情緒反應(yīng)和感受，更無法記錄下蘊(yùn)含在音樂作品中的文化與音樂的因素巧妙結(jié)合所能展示與表現(xiàn)的種種情感和思緒。無論多偉大的作曲家寫下的曲譜都與他們的生活樂思之間有著巨大的差距，要使這種差距得到彌補(bǔ)，把這些隱藏的情思充分發(fā)掘，使樂譜無法展現(xiàn)的內(nèi)容豐富起來，正如李漁所講：“變死音為活曲?！边@一切都依賴于歌者的解釋——即最深沉的體驗(yàn)。這個體驗(yàn)過程是一個再生的過程，是一個領(lǐng)悟的過程，是一個審美超越的過程。

二、二度創(chuàng)造價值的實(shí)現(xiàn)

（一）二度創(chuàng)作的技巧運(yùn)用

聲樂表演藝術(shù)是一種非常精確、細(xì)致、靈活，需要有高度表演技巧的創(chuàng)造行為。如果沒有高度的本專業(yè)的基本表演技巧的支撐，無論多好的音樂設(shè)想也不可能得到實(shí)現(xiàn)。因此說，二度創(chuàng)造需要借助專業(yè)技巧來表現(xiàn)，你所掌握的技巧能否承載你對作品二度創(chuàng)造的分量，應(yīng)是一個重要問題。成功的聲樂表演離不開嫻熟的演唱技巧，歌唱技術(shù)的掌握和運(yùn)用，如發(fā)聲方法、氣息控制、吐字行腔等，對于歌者來說，是至關(guān)重要的。對作品解釋得再透徹，對作品進(jìn)行再精彩的二度創(chuàng)造構(gòu)想，最終得靠演唱來實(shí)現(xiàn)。因此，技巧是實(shí)現(xiàn)二度創(chuàng)造的根本。

之所以說歌唱技巧而不是說歌唱技能，是因?yàn)檫@是兩個不同的概念。“歌唱技能”是指掌握和運(yùn)用歌唱這項技術(shù)的能力；而“歌唱技巧”則是指巧妙地運(yùn)用歌唱技術(shù)的能力。前者不一定包含后者。就像一些歌者，其實(shí)已具備了演唱的能力，能順利地完成作品，甚至是難度較大的作品，展示出了扎實(shí)的基本功。但是，這種歌聲里總讓人覺得少了點(diǎn)什么，少了那么點(diǎn)“味兒”。這個歌唱的“味兒”其實(shí)就是靠“歌唱技巧”來抒發(fā)的。沒有技巧的運(yùn)用，也就沒有歌唱的“味兒”。這種技巧的運(yùn)用，能使作品的處理更細(xì)膩，情感更豐富，使歌聲更動聽。

因此，對于聲樂的二度創(chuàng)造而言，更為重要的是把基本技術(shù)靈活運(yùn)用于歌曲藝術(shù)表現(xiàn)的能力，或者說是根據(jù)歌曲藝術(shù)表現(xiàn)的需要，創(chuàng)造性地運(yùn)用基本技術(shù)的能力，這就是“歌唱技巧”的意義所在。例如，歌劇《白毛女》選段——《恨似高山仇似?！?，其中有“雷暴雨翻天我又來”一句，為了表現(xiàn)一種憤怒的力量和傷痛悲哀情緒，“雷暴雨翻天”幾個字唱得鏗鏘有力，而這個“來”字的唱腔則可以運(yùn)用戲曲里的技巧，帶哭腔去表現(xiàn)，在力度和情緒上形成對比。再有，“我是叫你們糟蹋的喜兒，我是人”一句，這里要用連說帶唱的技巧來體現(xiàn)一種悲怨的情緒。又如作品《血里火里又還魂》里的一句“雨啊紛紛的下，打在臉上冷透心”，民族唱法的音色是明亮的，但明亮的音色不足以表達(dá)某些很含蓄、內(nèi)在、深層的情感，所以當(dāng)唱到“冷透心”三個字的時候，可以多一些氣聲，虛一點(diǎn)，暗一點(diǎn)，表達(dá)這種凄慘的境況。我們在二度創(chuàng)造中對中國聲樂作品進(jìn)行這樣的技巧處理，是不被西方音樂體系認(rèn)同的，因?yàn)椤耙羯顟B(tài)不統(tǒng)一”。但是在中國卻被廣泛應(yīng)用，這種多變化的音色正符合中國人的審美，能更直觀地體現(xiàn)情感。所以，同樣一種現(xiàn)象，因?yàn)椴煌拿缹W(xué)系統(tǒng)，就會得到不同的價值判斷。比起西方，中國的音樂是多元的，而在西方，它對音色的講究，比較趨向唯一的，某種特定美的追求。如唱中國聲樂作品的時候要更靈活，力度的強(qiáng)弱，情緒的緩急，音色的明暗，還有潤腔等，這些技巧的靈活運(yùn)用都是必不可少的。這就要求在聲樂作品解釋階段就能準(zhǔn)確把握西方聲樂作品和中國聲樂作品各自的特點(diǎn)。

（二）二度創(chuàng)造的自由度

在聲樂演唱活動的整個過程中，歌者既是解釋者，也是二度創(chuàng)造者。作為一個解釋者需要歌者對待作品要理性，要嚴(yán)謹(jǐn)。可是，同又作為二度創(chuàng)造的歌者，怎樣對作品進(jìn)行二度創(chuàng)造呢？二度創(chuàng)造跟第一度創(chuàng)造不同，二度創(chuàng)造受到第一度創(chuàng)造的限制，歌者的主觀意識必須服從客觀事實(shí)，必須認(rèn)識到二度創(chuàng)造的自由度直接取決于歌者的基本價值立場，即二度創(chuàng)造不是為了“賣弄技巧”，而是為了求得對作品本身的深化。這需要一種科學(xué)認(rèn)真的態(tài)度，在作品解釋的基礎(chǔ)上做出合理的情感創(chuàng)造。

例如，在對陜北民歌《蘭花花》里，其中的一句“你要死來你早早的死”進(jìn)行二度創(chuàng)造的時候，普遍歌者都是把這里唱成一種“詛咒”的情緒。但是從作品背景所表達(dá)的內(nèi)容來看，蘭花花是一個美麗、善良、有教養(yǎng)的姑娘。在這樣一種人物性格背景下，演唱這一句就不應(yīng)該有那種“牙尖嘴利”的表現(xiàn)。在那個年代，很多男人患癆病，便以娶親的方式“沖喜”。因?yàn)榧依锔F，蘭花花被迫嫁給一個病懨懨的男人，主人公的情緒應(yīng)該是既嘆息自己的命運(yùn)又可憐那個半死不活的男人。她期待他早死早了，自己才能得以逃脫。在這樣一種情緒下，這一句的演唱是無奈，是委屈，是可憐，是期待，所以，不能唱得那么硬，否則出現(xiàn)在大家面前的便是一個“尖酸刻薄”的聲音形象。

自由的二度創(chuàng)造本身是藝術(shù)實(shí)踐和演唱技巧乃至藝術(shù)勇氣達(dá)到一定水平的產(chǎn)物。創(chuàng)造的自由絕對不是“初學(xué)者或外行的胡作非為”，更不是“任性的生理沖動的產(chǎn)物”，可以說不經(jīng)過訓(xùn)練或不具備成熟的演唱技巧就不可能有二度創(chuàng)造的自由。而具備了一定的演唱技巧又確實(shí)需要自由地二度創(chuàng)造。在這個條件下，自由的二度創(chuàng)造表現(xiàn)為兩個方面：一是對作品的不完善之處進(jìn)行突破。聲樂作品畢竟是用文字和音樂符號創(chuàng)作出來，呈現(xiàn)出的是一個總體的音樂感覺設(shè)想，在很多細(xì)致的地方，給歌者提供了二度創(chuàng)造的空間，使之可以在這些地方對作品進(jìn)行個性化創(chuàng)造，從而達(dá)到對作品地審美價值的突破。二是對經(jīng)典演唱的突破。在優(yōu)秀歌曲的傳承過程中，不自覺會形成某種形式的經(jīng)典演唱，包括語言、音色情感等一系列技巧運(yùn)用，大多數(shù)歌者自覺地遵守這種演唱模式，只是進(jìn)行微小的變革，而對于有創(chuàng)作才能的歌者，他可以完全實(shí)現(xiàn)個人的藝術(shù)自由，甚至背離傳統(tǒng)或否定傳統(tǒng)，這種藝術(shù)革新常常需要以冒險作為代價，很多優(yōu)秀的歌者通過這種冒險和反叛達(dá)成了藝術(shù)的自由，他們在艱苦訓(xùn)練的基礎(chǔ)上確實(shí)做到了二度創(chuàng)造的自由，而且不在意別人的武斷或無理的評價。

三、結(jié)語

聲樂表演是一門涉及到音樂美學(xué)、和聲學(xué)、表演學(xué)、聲樂心理學(xué)等范圍的藝術(shù)學(xué)科，不僅需要我們對歌唱技能的刻苦學(xué)習(xí)，更需要我們對一切相關(guān)學(xué)科進(jìn)行探索研究，尋找一切有價值的能為聲樂表演藝術(shù)所用的理論知識。演唱技能的訓(xùn)練不能成為聲樂學(xué)習(xí)的最終目的，再精湛的技能也只是聲樂表演的工具而已。技能始終是為情感的表現(xiàn)服務(wù)的。脫離了情感，再高超的技術(shù)都不會使演唱生動感人。因此，在歌唱技能達(dá)到一定的程度時，對聲樂表演的理性思考就變得尤其重要。生來嗓子條件就好的人不少，歌唱技能好的人也不少，可真正能經(jīng)得起時間考驗(yàn)的，能達(dá)到相當(dāng)水準(zhǔn)的歌唱家卻并不多。因?yàn)?，真正的歌唱家所具備的，絕不只是不凡的演唱水平。聲樂界千軍萬馬的大軍，能到達(dá)鼎盛境界的又有多少呢？在演唱技能達(dá)到一定的水準(zhǔn)后，需要的，更是一個聲樂演員的思想深度。

在這個充滿著競爭和壓力的社會，想要成為一名優(yōu)秀的聲樂表演者，對自己進(jìn)行全面的提高是必不可少的。以前人們常說，“搞藝術(shù)的人是瘋子！”我們需要這種“瘋狂”，因?yàn)樗囆g(shù)需要激情，可激情不是藝術(shù)的全部，藝術(shù)需要我們?nèi)ニ伎?。?dāng)我們冷靜下來，認(rèn)真地對自己所學(xué)的藝術(shù)專業(yè)進(jìn)行試探性分析時，在藝術(shù)的感性層面掩蓋下看到了它閃爍著的理性的光芒。