嚴(yán) 可，魏雅文

(1.齊魯工業(yè)大學(xué)〔山東省科學(xué)院〕社科處，山東 濟(jì)南 250353；2.齊魯工業(yè)大學(xué)〔山東省科學(xué)院〕藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250353；)

漢魏六朝時(shí)期是我國歷史上一個(gè)文化藝術(shù)高度融合的時(shí)期，音樂藝術(shù)更是呈現(xiàn)出一派繁榮景象?！百x”作為一種重要的寫物、抒情、言志的文學(xué)體裁，深得當(dāng)時(shí)文人的喜愛，因此這一時(shí)期便涌現(xiàn)出了大量描繪音樂、舞蹈和樂器的“樂舞賦”。袁崧的《歌賦》[注]《歌賦》為殘篇，選自商務(wù)印書館1999年版嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國六朝文》之《全晉文》(上)第589頁，因引用較多，本文中出現(xiàn)的《歌賦》賦文不再單獨(dú)標(biāo)注出處。與成公綏的《嘯賦》[注]《嘯賦》選自商務(wù)印書館1999年版嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國六朝文》之《全晉文》(中)第614頁—615頁，因引用較多，本文中出現(xiàn)的《嘯賦》賦文不再單獨(dú)標(biāo)注出處。是這一時(shí)期描寫聲樂演唱的賦文，文中包含對(duì)聲音、咬字、氣息、肢體語言、表演形式、美學(xué)功能等方面的描寫。通過對(duì)《歌賦》與《嘯賦》的研究，總結(jié)、提煉相關(guān)專業(yè)知識(shí)，從賦文中的聲樂理論、與當(dāng)今聲樂技法的對(duì)比、賦文中所體現(xiàn)的美學(xué)功能三個(gè)方面進(jìn)行論述分析，有助于我們了解當(dāng)時(shí)聲樂藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，以及對(duì)后世乃至當(dāng)今聲樂藝術(shù)的影響。

一、《歌賦》與《嘯賦》中的聲樂理論與演唱技法

袁崧《歌賦》為殘篇，只有寥寥數(shù)句：

“朱唇不啟，皓齒不離。清氣獨(dú)轉(zhuǎn)，妍弄潛移?；蛩仆６涣?，或如疾而不馳?！?/p>

以上幾句，可以清晰地看出作者對(duì)歌者演唱時(shí)的細(xì)節(jié)描寫，從準(zhǔn)備運(yùn)氣到聲音的變化、節(jié)奏的變化都有涉及，“或似停而不留，或如疾而不馳”一句更是可以看出歌者技藝之高超。

“歌”要美，要?jiǎng)勇?，就涉及到技術(shù)層面，需要一定的技巧，賦中描寫的聲樂技巧涉及到口型、唇齒的狀態(tài)、呼吸、節(jié)奏等，與“嘯”之方法相似。故此，筆者主要針對(duì)《嘯賦》一篇進(jìn)行探討。

“嘯”是一種技藝，將其看作是音樂，已為歷代學(xué)者所認(rèn)同，《嘯賦》被錄入《文選》和《歷代賦匯》中，均被歸入音樂類?！耙鲊[”成為一種特殊的音樂形式，是直接表達(dá)情感的方式，像“歌”，卻與“歌”有著本質(zhì)區(qū)別，是獨(dú)具特征的音樂?！耙鲊[”的文字記載，最早出現(xiàn)于《詩經(jīng)》：“江有沱。之子歸，不我過。不我過，其嘯也歌”[1](P21)，“嘯歌傷懷，念彼碩人”[2](P219)。兩處所述都是女主人公借“吟嘯”抒發(fā)被遺棄后的痛苦、悲憤之情。

什么是“嘯”？如何“嘯”？為何“嘯”？

有資料記載：“嘯，吹聲也。從口，肅聲?！盵3](P60)

從人的生理結(jié)構(gòu)、呼吸循環(huán)狀態(tài)的角度來看，“《說文》：‘嘯，吹聲也；呼，外息也?！对姟ふ倌稀そ秀帷罚骸鋰[也歌?！{：蹙口而出聲也?！秶[旨》：‘氣激子舌端而清謂之嘯’”[4](P38)。“嘯”是講究音律的，聲發(fā)于唇齒，潛轉(zhuǎn)于喉，或清越激揚(yáng)，或抑揚(yáng)頓挫。《嘯旨》中描述的更為詳盡：“而今之嘯者，開口卷舌，略無蹙舌之法。孫氏云激于舌端，非動(dòng)唇之謂也?！盵5](P38)即是氣息推至舌端而發(fā)出響亮、清越的聲音?！秶[賦》中描述“嘯”為“良自然之至音，非絲竹之所擬”，因此它不僅是“絲不如竹，竹不如肉”的精神彰顯，而是更加貼近自我與自然合一的狀態(tài)。

究竟何為“嘯”也是筆者一直心存疑惑之處，顯然，將“嘯”看作單純的“吹口哨”從而延伸至口技，幾乎是沒什么說服力的?，F(xiàn)代社會(huì)中，也有“吟嘯之人”，通常將“吟嘯”這一行為與道教修煉并行，將“嘯”看作是一種原始的巫術(shù)，與道教咒語異曲同工，是古人用來招魂通靈的，甚至可呼風(fēng)喚雨。也有學(xué)者認(rèn)為，“嘯”實(shí)為“呼麥”，并且將這一觀點(diǎn)從文學(xué)的“互文性”這一角度進(jìn)行較為詳盡的研究分析，認(rèn)為《嘯賦》中有關(guān)聲音發(fā)出的狀態(tài)及聲響效果，是為二重音響，將“逸氣奮涌，繽紛交錯(cuò)”看作是高低聲音的音響對(duì)比，“根據(jù)當(dāng)代人對(duì)浩林潮爾的考察與古籍中對(duì)嘯的記載的比較，我們?nèi)匀豢梢宰龀鲞@樣的推斷：浩林潮爾即是古籍中所說的嘯”[6]，“《嘯賦》所說的‘大而不垮，細(xì)而不沈。清激切于竽笙，優(yōu)潤和于瑟琴’也是對(duì)長(zhǎng)嘯的多聲部特質(zhì)的生動(dòng)表述：‘大’是高音部，‘細(xì)’是低音部，‘清激’是高音部，‘優(yōu)潤’是低音部”[7]。

筆者認(rèn)為，“嘯”的精髓在于情感，無論用什么樣的形式去表達(dá)，終究是由心而出的音樂形式，說它是音樂，是因?yàn)樗幸舾吒拍?，且有旋律、有?jié)奏，沒有現(xiàn)在我們普遍理解的歌詞，但不一定沒有唱詞，這種唱詞或多為擬聲詞。長(zhǎng)吟，口哨，模仿自然中的聲音，與天地相合，甚至是有二重聲部的“呼麥”，都應(yīng)是“嘯”的表達(dá)。

在《嘯賦》中，開篇就交代了逸群公子“嘯”的原因：世路艱險(xiǎn)，因此絕棄人事，登箕山而“嘯”，借“嘯”以抒憤，十分真實(shí)地反映了這一時(shí)期士人們“吟嘯”這一行為的實(shí)質(zhì)。文章開始描述的是一個(gè)人的“吟嘯”活動(dòng)，后來推至登高臨遠(yuǎn)、置身山水的“吟嘯”描寫，表現(xiàn)出嘯聲的千變?nèi)f化。逸群公子的嘯聲，抑揚(yáng)頓挫、妙合五聲，曲終響絕時(shí)仍令人回味無窮。之后的登高臨遠(yuǎn)之嘯，“或舒肆而自反，或徘徊而復(fù)放?；蛉饺醵釗?，或澎濞而奔?jí)选炙气櫻阒畬㈦r，群鳴號(hào)乎沙漠”，表現(xiàn)出“吟嘯”的高超技巧，抒發(fā)了“吟嘯”者豐富的內(nèi)心情感。此“嘯”不借外物，純粹口舌之音，卻包羅萬象，可以模仿出各種樂器的聲音：“若夫假象金革，擬則陶匏，眾聲繁奏，若笳若簫”，是質(zhì)樸與自然，卻不乏個(gè)性的彰顯，體現(xiàn)出嘯者在追求的其實(shí)是生命的質(zhì)感。

二、與當(dāng)今聲樂技法的對(duì)比

《歌賦》云：“朱唇不啟，皓齒不離。”

《嘯賦》云：“聲不假器，用不借物”，“發(fā)妙聲于丹唇，激哀音于皓齒”。

意思是說在不借助外力的情況下運(yùn)用人的唇、齒發(fā)聲，其實(shí)不難理解，發(fā)聲靠口舌，唇齒相依，在現(xiàn)代聲樂理論中，仍然適用。雖然“吟嘯”沒有唱詞，但其對(duì)口型的要求與當(dāng)今聲樂技法中的要求應(yīng)為一致，延伸到當(dāng)今聲樂理論中，我們可以看作是對(duì)咬字的要求。

相比起“嘯”音，對(duì)一般歌曲來說，咬字與吐字的正確與否直接影響了演唱效果，這既是學(xué)習(xí)聲樂的基礎(chǔ)，也是這一專業(yè)精益求精的技術(shù)要求。咬字，更多的謀和了《嘯賦》中對(duì)唇齒要求的描述，是根據(jù)演唱的需求將唇齒的碰撞合理安排，達(dá)到正確的位置才能發(fā)出理想的音節(jié)。在咬字的問題上，“吟嘯”不需要在字詞句上有過多的要求，但現(xiàn)代作品中，除了特殊歌曲(如《炫境》)或者少數(shù)民族喊山、應(yīng)答式的呼喊之外，幾乎所有我們能接觸到的聲樂作品，都是有歌詞的。

我國的漢字咬字發(fā)音講究字正腔圓，一個(gè)字由“字頭”“字腹”“字尾”三部分組成，三個(gè)部分缺一不可，且長(zhǎng)短、輕重、緩急因作品旋律的走向而變化無窮，掌握了這一點(diǎn)，才能更好的展現(xiàn)歌唱技巧。歌者要做到“朱唇不啟，皓齒不離”，“吟嘯”之人要做到“發(fā)妙聲于丹唇，激哀音于皓齒”，在感嘆古人心思奇絕之余，也可看出，唇齒間的活動(dòng)是發(fā)聲的前提與關(guān)鍵。咬字和吐字貫穿了整個(gè)演唱過程，因此樂曲所要表達(dá)的情感都在這一基礎(chǔ)上體現(xiàn)。正確的咬字處理，更能充分地表現(xiàn)音樂的張力?！皠?dòng)唇有曲，發(fā)口成音”，這句雖意在描寫主人公的技藝超群，但也可在“動(dòng)唇”“發(fā)口”兩處看出，技術(shù)乃至情感的表達(dá)都以唇齒活動(dòng)為基礎(chǔ)。

《歌賦》云：“清氣獨(dú)轉(zhuǎn)，妍弄潛移?！?/p>

《嘯賦》云：“響抑揚(yáng)而潛轉(zhuǎn)，氣沖郁而熛起。”

聲音是依靠氣息發(fā)出的，這一觀點(diǎn)也與現(xiàn)代聲樂理論相吻合?？茖W(xué)地處理呼吸，是聲樂演唱的重中之重。《嘯賦》中逸群公子的氣息運(yùn)用可謂發(fā)聲之典范，發(fā)聲時(shí)，呼吸不再是簡(jiǎn)單的吸氣與呼氣，而是運(yùn)用提氣與沉氣來控制音調(diào)的變幻?！耙鲊[”大多隨性而出，氣息控制皆為隨性之事，可能看到高山就呼聲長(zhǎng)嘯，看到流水就低吟婉轉(zhuǎn)，比如《嘯賦》在描寫逸群公子“吟嘯”的能力時(shí)，說他是“觸類感物，因歌隨吟”，在描寫登高之嘯時(shí)寫道“因形創(chuàng)聲，隨事造曲”。而在現(xiàn)代聲樂演唱中，因歌詞與旋律的固定性，通常達(dá)不到這一境界，所以我們現(xiàn)在演唱時(shí)的呼吸狀態(tài)，應(yīng)該是有準(zhǔn)備的，有預(yù)知的，樂句之間需要有承接，這樣才能夠做到連貫與完整。

聲音除了受上述唇齒活動(dòng)、氣息狀態(tài)的影響，還需要注意到共鳴腔體的作用，這是聲腔關(guān)系中極其重要的一部分?！秶[賦》中有“大而不洿，細(xì)而不沈，清激切于竽笙，優(yōu)潤和于瑟琴”的描述，這種聲腔狀態(tài)十分悅耳，以至于“玄妙足以通神悟靈”，達(dá)到身體與自然精神相結(jié)合的完美狀態(tài)，只有在這樣狀態(tài)下發(fā)出的聲音才可以做到“時(shí)幽散而將絕，中矯厲而慨慷，徐婉約而優(yōu)游，紛繁騖而激揚(yáng)”，游刃有余，無論是演唱者還是聽眾，都能夠得到很好的聽覺體驗(yàn)。

《歌賦》中以“似?！薄叭缂病泵枥L歌聲的時(shí)斷時(shí)續(xù)以及節(jié)奏的變化，可見歌唱者技巧嫻熟，對(duì)節(jié)奏與虛實(shí)的把握恰當(dāng)?shù)轿?。《嘯賦》中也有“或舒肆而自反，或徘徊而復(fù)放，或冉弱而柔撓，或澎濞而奔?jí)选钡拿鑼?，意在說明節(jié)奏變化在“吟嘯”過程中的重要性。所謂音樂，就是旋律與節(jié)奏的結(jié)合，有了節(jié)奏，就可做到千萬般變化，所有的情緒也都需要節(jié)奏來把握，輕重緩急間就能讓音樂有令人身臨其境之感。

三、《嘯賦》中的音樂美學(xué)

《嘯賦》中“玄妙足以通神悟靈，精微足以窮幽測(cè)深”一句引《老子》的“玄之又玄，眾妙之門”[8](P6)一說，即說音樂是受感于事物而發(fā)生的，正所謂“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音?！盵9](P270)其音樂美學(xué)思想與這一時(shí)期文人大多崇尚玄虛之談相吻合，其中所述“精性命之至機(jī)，研道德之玄奧，慈流俗之未悟，獨(dú)超然而先覺”，雖然已經(jīng)十分清晰地體現(xiàn)出道家思想，但成公綏所言“通神悟靈”之事，實(shí)則是老子、莊子的道義結(jié)合，“神”一字，應(yīng)理解為精神，而絕非鬼神。因此，在達(dá)到成公綏所說的“嘯”之方法上，技巧與情感是相互存在的，而非僅為意念的虛晃之事。在發(fā)覺成公綏奇思妙想之余，也可以看出在這一基本審美思想的影響下，文人的文學(xué)作品是在同一種基調(diào)上創(chuàng)作的，在查閱了漢魏六朝時(shí)期的賦文，特別是音樂賦之后，不難發(fā)現(xiàn)在文學(xué)與音樂相互碰撞之后，這些作品逐漸形成了兩種美學(xué)觀念。

1.音“悲”為美

在情感偏好上，這一時(shí)期的文人之間逐漸形成了一種“以悲為美”的文學(xué)氣氛。

王褒《洞簫賦》有云：“故知音者悲而樂之，不知音者怪而偉之。故為悲聲，則莫不愴然累欷，擎涕抆淚。”[10](P557)秘康《琴賦》有云：“稱其材斡，則以?？酁樯?；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴?！盵11](P68)成公綏《嘯賦》有云：“發(fā)妙聲于丹唇，激哀音于皓齒……舒蓄思之排憤，奮久結(jié)之纏綿?！?/p>

這些賦文很好的說明了這一時(shí)期的音樂推崇“悲”的色彩，針對(duì)這一觀點(diǎn)，錢鐘書在《管錐編》中說到：“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風(fēng)尚如斯，觀王賦此數(shù)語可見也?！盵12](P946)

2.音“和”為美

中華民族自古以“和”為美，一個(gè)“和”字是我國傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想的最高衡量標(biāo)準(zhǔn)。什么是“和”，“和”的聲音又是什么樣的，雖然每個(gè)人的理解不同，但美丑終究有別。王充作《論衡·卷十六講瑞篇》云：“歌曲彌妙，和者彌寡。行操益清，交者益鮮。鳥獸亦然，必以附從效凰皇，是用和多為妙曲也。”[13](P103)和，即為融合，在許多音樂賦中通過對(duì)樂音及自然的描述，十分詳盡的展現(xiàn)了自然的和美，比如《琴賦》中的“更唱迭進(jìn)，聲若自然”，《嘯賦》中的“良自然之至音，非絲竹之所擬”，“信自然之極麗，羌殊尤而絕世”，都極為生動(dòng)地描寫了這一審美情趣。

《嘯賦》中的“嘯”，是當(dāng)時(shí)人們最為推崇的一種發(fā)聲方式，成公綏極盡筆墨地描寫這種發(fā)聲方法的美，甚至稱它為“自然之至音”，人聲已經(jīng)在絲竹之上，而這種自然之“嘯”更是絕非一般絲竹音樂所能比擬。“嘯”音一出可“息八音之至和，故極樂而無方”，“變陰陽之至和，移淫穢之風(fēng)俗”，意在說明“嘯”的音樂可以調(diào)節(jié)人與自然的關(guān)系，甚至達(dá)到天人合一的境界，同時(shí)解釋了“自然之至音”這一中心觀點(diǎn)。如何才能達(dá)到“自然”這一境界？為尋此答案，古代文人可謂是處心積慮：置身山水、露水煮茶、粗布麻衣、居于茅廬……，只有最靠近自然的人聲和表達(dá)人內(nèi)心的聲音，才是被大家認(rèn)可的最美的聲音，這種聲音“是故聲不假器，用不借物，近取諸身，役心御氣”，即是不借助人或其他器物，是“嘯”者自身所出的氣息，通過唇齒的活動(dòng)來控制聲音。從其中所說“唱引萬變，曲用無方”，“故能因形創(chuàng)聲，隨事造曲，應(yīng)物無窮，機(jī)發(fā)響速”，“音均不恒，曲無定制”等句也可以看出“嘯”的音樂表現(xiàn)形式是自由的，且旋律不固定，因萬物而起，感受萬物，從而激起人變幻莫測(cè)的情感，才能使“嘯”音“若夫假象金革，擬則陶鮑，眾聲繁奏，若茄若簫”。

“樂由心生”的確是哲學(xué)思想下的音樂美學(xué)，但它不僅僅是一種思想，更應(yīng)該成為一種風(fēng)尚。音樂的純粹與功能性從古延續(xù)至今，子聞《韶》三月不知肉味或許并不是夸張的寫作，“絲”“竹”“肉”誰來論個(gè)高低，既都是自然之音，若其中之一被推崇為“至音”，另外又有誰可堪相比，且不說“絲”“竹”如何，但“肉”一定是“非絲竹之所擬”了。