高等教育出版社于2016年出版的《音樂美學教程》一書，是一本既能夠適用于高校音樂學專業(yè)學生學習使用、又能夠讓普通讀者讀得懂的音樂美學教材。這本教程是由南京藝術(shù)學院音樂學院教授、我國著名音樂美學家劉承華先生主編，并聯(lián)合其他八位博士(后)鼎力合作完成的著作。這本教程是既與我國當前音樂美學原理體系具有相容性，又獨具特色的一本音樂美學教程。

筆者有幸在研究生教學中，率先使用了這部教程。筆者以為全書有以下幾個特點:1、全書中西音樂美學內(nèi)容兼顧、脈絡清晰、語言明快、流暢易懂。2、《教程》及時反映了近年來部分新的美學研究成果、觀點，如教程中借鑒身體美學，提出了“體美”概念；“美育”即“育美”的觀點；對嵇康的“移風易俗說”是否自相矛盾的分析等。3、以“問題意識”帶動邏輯思維訓練，以文化的維度闡釋音樂的現(xiàn)象等。4、具有適用面寬的教材功能。

一、中西內(nèi)容兼顧

(一)與當代音樂美學原理的相容性

《音樂美學教程》(以下簡稱《教程》)以原理篇、歷史篇兩個部分作為全書的結(jié)構(gòu)安排，“原理篇”中涉及音樂美學的一些基本概念；概念之間的關(guān)系即體系；以及對概念、現(xiàn)象的分析和描述；概念、現(xiàn)象之間的邏輯關(guān)系和學理聯(lián)系。《教程》以原理篇的這些內(nèi)容容納了當代其它音樂美學著作主要內(nèi)容與觀點。

“美學”，許多人的感受是這樣:熟悉而又陌生?！懊缹W”一詞仿佛常用，但內(nèi)涵又好像實在太廣，真實存在于身邊，卻又說不清、道不明。

“音樂”一詞也是如此。一首歌是音樂，一首器樂曲也是音樂，歌唱與器樂的結(jié)合還是音樂，甚至沒有聲音也可以稱為“無聲之樂”，那音樂到底是什么呢？好像“音樂”一詞也說不清楚。問題來了，“音樂”說不清楚，“美學”也說不清楚，“音樂美學”放在一起，好像亂中添亂、更加說不清楚！長此以往，“音樂美學”一詞，直至這一學科，仿佛離青年學生、普通讀者越來越遠，因而也越來越不可觸及。事實也確實如此，單就音樂生成過程而言，就有音樂發(fā)生、存在、音響、形式、創(chuàng)作、表演、風格、欣賞、批評、美育、文化等重要環(huán)節(jié)，弄清楚這些環(huán)節(jié)對于一般讀者來說，已經(jīng)需要相當多的知識結(jié)構(gòu)，如果再對這些環(huán)節(jié)進行思考與追問，如:人類為何需要音樂？音樂是如何存在的？音響形式是如何獲得意義的？音樂的表現(xiàn)性是如何實現(xiàn)的？音樂是如何打動我們的？音樂能夠給我們什么？音樂如何在其組織和運動中產(chǎn)生美的價值的？音樂與文化是如何發(fā)生關(guān)系的？中國的音樂美學是什么樣？等等，這些實際上的音樂美學問題，更是讓人望而卻步。所以，《音樂美學教程》一書，就是提供對音樂各環(huán)節(jié)機制的深層解讀活動，如規(guī)律揭示、原則總結(jié)、意義闡釋、過程描述、機制分析等。

(二)中國音樂美學部分

在《教程》下編“歷史篇”中，分中國與西方兩個單元。其中第一單元為中國部分，分別是第一章《儒家音樂美學思想的形成與發(fā)展》、第二章《道家音樂美學思想的形成與發(fā)展》、第三章《嵇康‘聲無哀樂論’的美學思想》、第四章《古琴音樂美學的歷時性建構(gòu)》、第五章《聲樂演唱美學的歷時性展開》五個部分。這五章涉及了中國儒家思想、道家思想、古琴、聲樂以及中國的“自律論”者-嵇康。毋庸置疑，這五個章節(jié)的內(nèi)容掌握了，也就大致掌握了中國古代音樂美學的精髓部分。

歷史篇中的中國部分是“以史帶論”，把重要命題、理論、學派的形成與演變以及內(nèi)在邏輯關(guān)系進行梳理，凸顯重要理論的原創(chuàng)機制。使得《教程》內(nèi)容貫通中西、有系統(tǒng)性且比較飽滿。又因為有中國古代音樂美學內(nèi)容的編排，使本書具有了弘揚自己民族音樂文化的氣派?？梢哉f，書中的內(nèi)容整體上體現(xiàn)了我們新時代對音樂美學研究的新成果。

二、注重邏輯思維訓練

(一)問題意識

關(guān)于學術(shù)起源于問題，教學中也可以借助問題來切入。所謂教學活動中的問題意識，是指講授者在講授之前具有將教學內(nèi)容轉(zhuǎn)換為問題的意識和能力。包括兩個方面:一是講授內(nèi)容就是建立于問題之上的；二是具有將講授內(nèi)容轉(zhuǎn)換為問題的思維張力和技能。美學，從其誕生之日起就是一個與思辨性密切關(guān)聯(lián)的學科?！芭c哲學美學密切相關(guān)的思辨性，是本學科的基本屬性之一”[1]4，《教程》是以“問題意識”實現(xiàn)對思辨性的呈現(xiàn)。

從教材目錄來看，音樂的發(fā)生、音樂的存在、音樂的音響、音樂的形式、音樂的表現(xiàn)、音樂的創(chuàng)作、音樂的表演、音樂的欣賞、音樂的批評、音樂的功能、音樂的美育、音樂的文化等每一章的內(nèi)容本身就是一個個具體問題，所有問題既可以看成是并列的關(guān)系，也可以看成是把“問題”層層遞進、逐漸深入，直至問題解決的過程。而每一個具體問題，如音樂的發(fā)生、存在、形態(tài)、表現(xiàn)等又都是單獨的問題，都具有微觀的“問題-論證-解決”過程。例如，在《音樂創(chuàng)作論》這一章中，提到了生活體驗的情感表現(xiàn):《教程》分析了莫扎特、貝多芬、門德爾松、柴可夫斯基等人創(chuàng)作時的心理驅(qū)動作用，說明了音樂創(chuàng)作與生活體驗的關(guān)系。[1]84-86作者認為，音樂的創(chuàng)作過程其實就是創(chuàng)作主體的心理感受與生命經(jīng)歷，是作曲家心理歷程、生命精神的再現(xiàn)。結(jié)論的得出就是“問題意識”下的不斷思考、追問、再思考的結(jié)果。

整體上看，《教程》的上編，最后把問題的落腳點放在生命與文化上，即第十二章《音樂文化學》上，認為“音樂是一定文化下的音樂，是對一種特定文化的復制”，這樣上編就建構(gòu)并形成了一個完整的對音樂美學學科研究對象進行邏輯思維的過程。

(二)思辨性

有沒有“問題意識”，實際上就是對一種現(xiàn)象有沒有自己的思考、觀點、立場。建立問題意識，實際上就是對學生進行思辨性訓練過程?！督坛獭返囊淮筇攸c就是圍繞音樂的一系列問題，進行一連串的追問。

例如在《音樂存在論》一章中認為，“音樂是從觀念出發(fā)，實行的是一條從抽象到具體的路徑”，“從經(jīng)驗中具體存在的現(xiàn)象之外，走的則是從具體到抽象的道路”。[1]32“抽象”與“具體”這一對哲學范疇，本身就是在討論人的哲學思維。在第五章《音樂表現(xiàn)論》中，教材提出“音樂表現(xiàn)的對象是什么？”“音樂通過什么手段表現(xiàn)音樂內(nèi)容？”“音樂表現(xiàn)的層次有哪些？”“音樂表現(xiàn)有何特殊性？”等。[1]71在第六章《音樂創(chuàng)作論》中，“作曲家是通過什么樣的魔法奠定了這種地位？”“作為一個創(chuàng)作者，他又是通過什么樣的辦法把個人的內(nèi)心情感體驗轉(zhuǎn)化到實際音樂作品中，并贏得他人的共鳴？”整個章節(jié)的內(nèi)容都是圍繞這幾個具體問題展開。作為讀者，看到這些問題后，一定會有自己的思考，在閱讀的過程中與自己的思考進行對照，使可達到思辨性訓練的目的。

《教程》對研究方法的選擇，也具有思辨性。如《教程》認為，音樂美學的研究方法分為四類:一、形態(tài)分析法，二、心理分析法，三、文獻分析法，四、意義闡釋法。[1]12《教程》采用的是以意義闡釋為主的綜合研究方法。如在第一章《音樂發(fā)生論》中，文章首先列舉了關(guān)于音樂起源的幾種學說，然后對音樂發(fā)生的條件進行分析，認為音樂的發(fā)生需要多種因素的配合才能夠產(chǎn)生出來:如需要發(fā)聲體、音高感、節(jié)奏感、情感、語言、思維、技術(shù)、文化構(gòu)成，以及人自身的進化和進化了的人對它的需要等，這些就是音樂的發(fā)生需要的一些必備的條件。[1]23通過對音樂發(fā)生之前“史前進化的準備”“民族音樂審美心理”“樂器的發(fā)明”等三個方面的條件，進行深入地考察與分析，認為音樂的產(chǎn)生始于這三個前期條件的準備。這個結(jié)論的得出，就是利用出土文物的研究成果，結(jié)合意義闡釋進行綜合思辨的結(jié)果。

三、文化學維度的研究方法

文化維度的研究方法，是《教程》的獨有的視角。即采用文化學的角度切入，深刻、合理的解釋音樂現(xiàn)象。

(一)聽覺心理文化的參與

上編第三章《音樂音響論》中認為，音樂音響的現(xiàn)象是“一個從客觀到主觀的過程，在這個過程中，震源、介質(zhì)和聽覺系統(tǒng)是三個必不可少的要素……”[1]46-47。這一表述把人的“聽覺系統(tǒng)”設置為音樂音響的重要組成部分，并認為“聽覺心理”對于音樂音響起著較為重要的影響，其中明顯吸收了心理學的研究成果。

一般來說，研究“音樂音響”時，多從物理因素出發(fā)來考慮問題，很少涉及人耳因素即人的因素。把物理的和心理的共同因素結(jié)合起來思考音樂音響這一研究對象，對于開拓思維能力具有重要的意義。如在談到“音樂音響的魅力”這部分內(nèi)容時認為，音樂音響的作用具有“穿透性”“迅疾性”和“按摩性”。[1]54-55分別以我國古代荀子的《樂論》中:“聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文”為例證；以《樂記》中:“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也”為例證。認為中國古人很早就認識到，耳目之欲是外部的，只有耳目之后的內(nèi)心體驗是珍貴的，好的內(nèi)心體驗就可以教育人，培養(yǎng)人的君子品格?？傊?，《教程》強調(diào)了在音樂活動中人耳的作用不可忽視這一點。

《教程》進一步認為，在聽覺心理的參與下，客觀音樂的音準就不再具有標準性，具有“聲無定高”的特點。認為音樂形式的構(gòu)成要素及其特點中，音樂表現(xiàn)中的音高是一個非確定值的變量，人們在音樂實踐中苦苦追尋的音準不是一個定值，原因是人類的聽覺心理中，原本包含著對音準的寬容態(tài)度，主要并非是由于生理上聽覺能力之限所致，而是一種主動的聽覺審美心理的追求與選擇。[1]58-59

(二)文化學的維度

《教程》認為，一定的音樂是其對其所處的文化的復制。這一觀點對于闡釋音樂內(nèi)涵具有極其重要的作用。從《教程》下編中國音樂美學史部分，可以看出這一觀點的合理性。如第一二章中指出，在中國古代，音樂思想主要受儒、道兩家傳統(tǒng)思想影響，如“禮樂”思想出自儒家，“大音希聲”則出自道家。兩種音樂思想長期互相碰撞、此起彼伏、互為補充，形成具有中國特點的音樂文化。

《教程》第三章以魏晉南北朝時期的嵇康及其《聲無哀樂論》作為研究內(nèi)容，認為“聲無哀樂”這一異于傳統(tǒng)禮樂思想觀點的提出，主要有三點必然因素:一、因儒家樂論的不足而產(chǎn)生的反撥；二、古代樂論中另一種聲音的啟發(fā)；三、自然精神與分析方法的自覺。其中，因儒家樂論的不足而產(chǎn)生的反駁，是當代嵇康音樂美學思想研究的新成果?！督坛獭氛J為，儒家言論中包含的過盛的人文體系，過分地強調(diào)了音樂與政治、道德等方面的聯(lián)系，過分地強調(diào)了音樂所承擔的種種文化功能。由于過分夸大音樂功能，導致了嵇康的反駁行為。嵇康作為三國魏時期的文化名人，處于儒、道兩家文化斗爭最為激烈的時期，提出“越名教而任自然”的口號，具有反禮教、反禮樂思想的特點，并由此產(chǎn)生了“聲無哀樂”學說。這種從文化學的角度解讀嵇康及其《聲無哀樂論》，具有可靠性、可信性。

《教程》第四章“古琴音樂美學的歷時性建構(gòu)”認為，古琴藝術(shù)是在功能論基礎上發(fā)展起來的一門藝術(shù)，其美學思想、演奏技法等的異同、發(fā)展、變化都與其功能性息息相關(guān)。時至今日，古琴藝術(shù)已經(jīng)歷了近百年衰落，雖然隨著歷史的進程，古琴演奏的觀念、古琴的樣式也在發(fā)生改變，但對于一般大眾已經(jīng)有些陌生。不過，作為中國音樂美學研究不可跨越研究主體之一，其音樂文化的象征意義已經(jīng)遠遠多于實用意義，對古琴藝術(shù)的歷時性梳理是很有必要的，尤其從文化學的角度來研究古琴藝術(shù)，認可其是中國古代音樂文化的代表，是中國音樂美學研究的重中之重，是非常必要的。第五章“聲樂演唱美學的歷時性展開”，論述了聲樂演唱這一話題。只要有人類的存在，歌唱就不會停止，只是在歷史的進程過程中，會有各種不同的歌唱觀念，產(chǎn)生相應樣式的歌唱形式，但用嗓音歌唱、抒發(fā)人的情感卻是沒有差異的?！督坛獭窂南惹孛缹W觀念開始，論及清代唱論中的幾個重要聲樂范疇的歷史演變，如“氣本體論”“聲音形態(tài)論”“聲音張力論”“聲情美感論”等，以中國古典樂論為例證材料。這些都使《教程》具有當代中國文化學研究的氣質(zhì)特點。

四、適用面寬

一般來說，專業(yè)理論書籍有兩種:一是專門適合音樂理論家閱讀交流；一種是適合所有音樂工作者閱讀；還有一種是既兼顧到前兩者，又能夠讓專業(yè)音樂學者有所收獲，也能夠讓有音樂興趣的普通讀者讀得懂——《教程》就具有這樣的功能。一般來說，某種觀點、某個內(nèi)容普通讀者都能夠理解，但對問題的論證過程卻存在著兩種表達方式:一是“深入細出”“深入曲出”“深入深出”；另一種則是“深入簡出”“深入直出”“深入淺出”。主編劉承華教授多年來一直秉承后一種寫作風格，以“理論致用”為目的，把看似深奧的美學哲理、音樂文化等問題，以通用的專業(yè)語言結(jié)合日常語言加以表述，使得本教程既便于理解，又不失闡述的深度。

(一)音樂學專業(yè)

作為本科音樂學專業(yè)，在剛接觸音樂學及音樂美學學科的時候，首先要對音樂美學學科的一些基本概念、范疇、命題有一定的認知?！督坛獭吩诰w論中使用了較大篇幅梳理了西方音樂美學學科的發(fā)展歷程，中國音樂美學學科的發(fā)展歷程，音樂美學學科性質(zhì)及研究對象、內(nèi)容與方法等。如在“西方音樂音樂美學學科的發(fā)展歷程”中，首先講到了美學學科的誕生，指出“美學”一詞，源于鮑姆加登的美學定義，即“關(guān)于感性認識的科學”。[1]1。其次，述及具體音樂美學學科的起源與發(fā)展時，書中提到了德國音樂家舒巴特撰寫的《論音樂美學的思想》一書，認為這本書在1806年出版的時候，標志著音樂美學學科的真正誕生。指出，作為學科意義上的中國音樂美學，是在西方美學和音樂美學學科傳入之后才正式形成。[1]4把“美學”與“音樂美學”“中國音樂美學”等學科的產(chǎn)生、來源、二者關(guān)系等基礎學科史問題交代得較為清楚。

“關(guān)于感性認識的科學”，必然要對音樂這一本體問題進行科學地探究，如什么是音樂，音樂是如何產(chǎn)生的，音樂以什么樣的樣態(tài)存在等問題。《教程》一書中設置上編“原理篇”，主要就是圍繞這些基本概念、范疇、命題等進行美學學科特點的論述。用十二個章節(jié)論述這些基本概念、原理，即書中《音樂發(fā)生論》《音樂存在論》《音樂音響論》《音樂形式論》《音樂表現(xiàn)論》《音樂創(chuàng)作論》《音樂表演論》《音樂風格論》《音樂欣賞論》《音樂批評論》《音樂美育論》《音樂文化論》?？v觀這十二章內(nèi)容，大部分已經(jīng)囊括了目前其它音樂美學研究論著中的一般性知識，比較適合作為音樂學本科生或者研究生專業(yè)必修課程教材使用。例如在第一章音樂發(fā)生論中，首先講到了關(guān)于音樂起源的幾種主要學說，如西方學術(shù)界中“模仿說”“游戲說”“勞動說”“性愛說”“語言說”“信號說”“復合起源說”等，也列舉了中國國內(nèi)學術(shù)界對于音樂發(fā)生的認識，如“勞動說”“效仿自然說”“先王作樂說”“巫術(shù)說”“語言說”“表情說”等?！督坛獭氛J為，中西學術(shù)界關(guān)于音樂起源的研究，西方的研究視角更加豐富，應用了社會學、人類學等學科理念和研究方法，對音樂起源的探索顯示出較強的學理品格。[1]22《教程》綜合了以往相關(guān)著作的內(nèi)容，做到了對基礎性學科知識內(nèi)容的承續(xù)。

對于音樂學研究生來說，基本的音樂知識在本科學習階段已經(jīng)完成，主要要對研究生進行邏輯思維訓練，以“問題意識”進行深入的研究性學習，訓練其理論思維能力，因而也適用于一般音樂學方向碩士研究生的基礎課程教學。這一點也是《教程》的典型特點之一。如關(guān)于音樂起源的問題，在音樂史學科中也會講到，但是作為音樂美學的學科特點，不但要講到音樂起源這一現(xiàn)象，最主要的是探討這些現(xiàn)象背后的問題，即努力通過現(xiàn)象探討其背后發(fā)生、發(fā)展的諸多因素。所以，《教程》圍繞著音樂發(fā)生中的條件、史前樂舞及其發(fā)生的機制展開了論述，給出了合理的論述說明，指出音樂發(fā)生的條件有以下幾點:一、史前進化的準備；二、民族的音樂審美心理；三、樂器的發(fā)明。 如果把音樂的起源說作為現(xiàn)象、基本知識的話，那么音樂發(fā)生的條件和史前樂舞及其發(fā)生機制則是對這些現(xiàn)象的深入探究，這些探究、分析與挖掘過程都體現(xiàn)出了音樂美學學科的另一個特點，即理性思維特點，掌握了探討問題的思維方式，也就達到了對研究生進行思維訓練的目的。

(二)音樂表演專業(yè)

對于音樂表演類的學生，可以選擇《教程》原理篇中的部分內(nèi)容進行研習，如第一章《音樂發(fā)生論》，第二章《音樂存在論》，第三章《音樂音響論》，第五章《音樂表現(xiàn)論》，第七章《音樂表演論》等；下編中的第四章《演唱美學的歷時性展開》，第五章《古琴音樂美學的歷時性建構(gòu)》等。音樂表演專業(yè)碩士研究生就可以習得關(guān)于音樂表演的歷史進程、音樂表演的本質(zhì)屬性、音樂表演的心理機制以及音樂表演的美學原則等等方面，完成對這四個方面的學習，也就完成了對音樂表演整個過程的理論熟悉與了解。[1]96-107這也構(gòu)成了《教程》對當代音樂表演研究成果的充分吸收特點。

對于器樂演奏專業(yè)的學生來說，尤其是下編中第四章《古琴音樂美學的歷時性建構(gòu)》，可以作為音樂表演專業(yè)的重點研讀部分。通過本章學習，音樂表演專業(yè)學生可以清楚知道，古琴音樂在功能起點及其意義，以及在此基礎上的古琴本體論、表演論審美論和演奏論，[1]210然后以此類推、觸類旁通，達到對其它樂器音樂文化的理解與思考作用。而聲樂演唱的學生，可以重點研讀第五章《聲樂演唱美學的歷時性展開》，對于中國民族聲樂的生存發(fā)展和轉(zhuǎn)化具有比較科學、新穎的論證。如《教程》認為:中國聲樂美學觀念的萌芽是在先秦時期，[1]224直漢代《樂記·師乙篇》:“故歌者上如抗、下如墜、曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”，以及“夫歌者直，直己而成德也，動己而天地應焉，四十和焉，星辰理焉，萬物育焉”。這兩句話被后人發(fā)展出四個重要的聲樂美學理論:一、由“抗墜說”發(fā)展出氣本體論；二、由“貫珠說”生發(fā)出聲音形態(tài)論；三、由“折槁說”催化出聲音張力論；四、由“動己說”孕育出聲情美感論。這樣的思辨性成果，可以啟發(fā)音樂表演的學生進行思維的創(chuàng)新、思辨性訓練，從而達到增強音樂表演效果和能力的作用。

(三)普通讀者

全書除了語言平實流暢、內(nèi)容翔實詳盡、論證深入淺出之外，對于西方音樂美學部分更是進行了“以史帶論”的寫法，方便中國讀者閱讀，尤其普通讀者閱讀。例如，下編西方部分中，第一章是講《古希臘音樂美學基本觀念》，第二章《中世紀神學語境音樂美學的生長》，第三章《近代音樂情感的形成與發(fā)展》，第四章《自律論音樂美學的崛起》，第五章《20世紀音樂美學的新格局》，以共計五章的篇幅，把西方音樂美學的歷程講述清楚。西方音樂美學史的內(nèi)容極其繁雜，教程采用了精煉的方法，以每個時代的主要思潮為主線貫穿前后，以史為主，“論”的成分相對同類型著作略微減少，達到方便普通讀者閱讀的目的。

音樂美學學科，是中國所有藝術(shù)類學科中出現(xiàn)較晚的一門學科，它是上世紀20年代西方音樂美學研究傳入中國以后，才逐漸發(fā)展起來的。雖然發(fā)展迅速，但還存在許多待完善、待補充的領域。例如，中國的音樂美學研究還帶有明顯的西方話語體系與研究范式等，另外，作為課堂授課的重要依據(jù)之一的教材體系建設在此也顯得至關(guān)重要。由此來看，《教程》在這些方面的嘗試和探索是具有里程碑意義的。

總而言之，如何能夠做到既把音樂的問題梳理清楚，又能夠具有中國氣派，應該是今后中國音樂美學教材建設的目標之一。高等教育出版社出版的這本《音樂美學教程》就具有這些特點。相信這本《教程》會為未來的中國音樂美學教材建設方向，提供一定的啟示作用。