余 敏

(南昌大學(xué) 人文學(xué)院， 江西 南昌 330000)

魯迅善于運(yùn)用犀利的筆墨針砭時(shí)弊和對(duì)人性進(jìn)行深刻的剖析，加之魯迅對(duì)插圖藝術(shù)的重視以及提倡，因此其文學(xué)作品經(jīng)常作第二次創(chuàng)作的素材，進(jìn)行插圖創(chuàng)作以及連環(huán)畫、影視作品的改編等。目前關(guān)于魯迅與美術(shù)之間的研究較為充分，但是對(duì)插圖或者連環(huán)畫的研究相對(duì)較少，因此應(yīng)魯迅曾向?qū)O伏園表明自己最喜愛的作品是悲憫味與諷刺味并存的《孔乙己》。這部魯迅最喜愛的作品自出版以來(lái)就備受關(guān)注，以其為藍(lán)本進(jìn)行的連環(huán)畫創(chuàng)作也不在少數(shù)，主要有：1934年劉峴創(chuàng)作的《孔乙己》的木刻插圖集；1949年豐子愷創(chuàng)作的《繪畫魯迅小說(shuō)》漫畫集；1958年程十發(fā)為紀(jì)念魯迅先生逝世20周年創(chuàng)作的《孔乙己》連環(huán)畫插圖集；1975年趙延年為《孔乙己》創(chuàng)作的木刻插畫集；1978年范曾創(chuàng)作的《魯迅插圖集》；1978年丁聰創(chuàng)作的《魯迅小說(shuō)插圖》；1979年方增先創(chuàng)作的《孔乙己》插圖集以及1980年杜滋齡《孔乙己》連環(huán)畫，還有一些畫家進(jìn)行了零散的繪畫制作，如：顏涵、奚阿興、張懷江、賀友直、應(yīng)金飛等。因從其代表作《孔乙己》入手進(jìn)行圖像敘事的研究。

“連環(huán)畫較之一般插圖因其幅數(shù)較多、講求情節(jié)連貫性而更為完整，且組圖與腳本構(gòu)成新的敘事結(jié)構(gòu)與原文更具對(duì)照的意義；另一方面，多數(shù)因單線本發(fā)行的形式，不少連環(huán)畫與圖的編排、版式與裝幀設(shè)計(jì)都大不相同，產(chǎn)生了各異的審美效果?！盵1]不同的版本形成不同的審美意蘊(yùn)，因此本文選取其中三個(gè)主要版本進(jìn)行圖像敘事研究：1949年由豐子愷創(chuàng)作的漫畫式的連環(huán)畫《孔乙己》(7幅)；1958年由程十發(fā)創(chuàng)作的彩墨連環(huán)畫《孔乙己》(24幅)；1979年由方增先創(chuàng)作的寫實(shí)水墨連環(huán)畫《孔乙己》(32幅)。在時(shí)間跨度上與圖像表現(xiàn)方法上的差異使得各個(gè)版本創(chuàng)生了各異的審美風(fēng)格，本文從圖像敘事的角度出發(fā)，以空間的時(shí)間化為依托，梳理單幅圖像著重的是場(chǎng)景、情節(jié)、人物等具體的空間再現(xiàn)以及在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)中承擔(dān)著的敘事的功能，最富孕育性的頃刻便是圖像敘事中的空間的時(shí)間化，時(shí)間敘事點(diǎn)連成的敘事圖像構(gòu)成的敘事單元具有強(qiáng)烈的故事性，任何的敘事都必須是連續(xù)的并且出現(xiàn)在特定的語(yǔ)境之中的，因此多幅圖像承擔(dān)的是敘事性與連續(xù)性的敘事功能，而魯迅先生作品的視覺(jué)基礎(chǔ)使得連環(huán)畫圖像敘事中的“看”與“被看”的敘事結(jié)構(gòu)共同構(gòu)成了圖像敘事研究。

深厚的思想意義和可詮釋的美學(xué)價(jià)值使得魯迅先生的小說(shuō)研究碩果累累，解讀方式多種多樣。而涉及小說(shuō)改編的連環(huán)畫研究卻如角落之花，因此本文選取了三個(gè)具有時(shí)間跨度的連環(huán)畫版本進(jìn)入圖像敘事研究。

一、孕育性的頃刻——單幅圖像敘事

萊辛的《拉奧孔》里對(duì)畫面的捕捉有著驚人的見解：“繪畫在它同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作的某一頃刻，所以就要選擇最具富有孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這頃刻中得到最清楚的理解?！盵2]83而這理論同樣適用于連環(huán)畫，畫面的選取與刻畫均是最富表現(xiàn)意義的一個(gè)情節(jié)、動(dòng)作或者場(chǎng)景的某一頃刻，而連環(huán)畫的圖像也就在這一個(gè)頃刻的時(shí)間中進(jìn)行著圖像本身的敘事，畫面敘事體現(xiàn)了畫家選取的無(wú)疑就是文本中最突出最具有孕育性的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，而這個(gè)最富孕育性的畫面用單幅的畫面來(lái)表現(xiàn)也就是一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的截取——空間的時(shí)間化。

“照片乃是一則空間和時(shí)間的切片?！盵3]照片這一空間凝聚的時(shí)間決定了時(shí)間是由空間表現(xiàn)出來(lái)的?！皵⑹率窃跁r(shí)間中相繼展開的(哪怕是迷宮式的復(fù)線敘事，也無(wú)非是多條時(shí)間線索的并置或交錯(cuò))，它必須占據(jù)一定的時(shí)間長(zhǎng)度，遵循一定的時(shí)間進(jìn)程。要讓圖像這樣一種已經(jīng)化為空間的時(shí)間切片達(dá)到敘事的目的，我們必須使它反映或暗示出事件的運(yùn)動(dòng)，必須把它重新納入到時(shí)間的進(jìn)程之中，也就是說(shuō)，圖像敘事首先必須使空間時(shí)間化——而這，正是圖像敘事的本質(zhì)?！盵4]而最富孕育性的頃刻也就是一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的截取，而圖像敘事也即一個(gè)空間的時(shí)間切片，反映在連環(huán)畫里面就是一幅具體的場(chǎng)景?！犊滓壹骸酚梦鍌€(gè)生活片斷連筆成文，具有共時(shí)性，即單獨(dú)成畫又能連續(xù)敘事，“突破了以往文學(xué)作品的單一字體?！盵5]文本由孔乙己在魯鎮(zhèn)酒店的第一次出場(chǎng)、問(wèn)小伙計(jì)“茴”字怎么寫、喂小孩子茴香豆、最后一次來(lái)店里喝酒這五個(gè)具體的畫面組成，由五個(gè)具體時(shí)間點(diǎn)構(gòu)成的圖像敘事也是這三個(gè)版本的畫者所突出的，亦是情節(jié)的表達(dá)呈現(xiàn)空間的時(shí)間化的敘事過(guò)程。而最富孕育性的畫面之一就是孔乙己的出場(chǎng)，在文本中首先交代的是故事發(fā)生依托的背景魯鎮(zhèn)的酒店，接著介紹孔乙己的一系列故事的進(jìn)程，顯然具有鮮明的時(shí)間化特征，在空間的時(shí)間進(jìn)程中選取了最富孕育性的一面，以達(dá)到敘事效果的最大化，“既然在永遠(yuǎn)變化的自然中，藝術(shù)家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來(lái)運(yùn)用這一頃刻；既然藝術(shù)家的作品之所以被創(chuàng)造出來(lái)，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長(zhǎng)期地反復(fù)玩索，那么，我們就可以有把握地說(shuō)，選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一角度，就要看它能否產(chǎn)生最大的效果了，最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它的里面愈能想出更多的東西出來(lái)。我們?cè)谒锩嬗芟氤龈嗟臇|西來(lái)，也就一定愈相信自己看到了這些東西。在一個(gè)激情的整個(gè)過(guò)程中，最不能顯示這種好處的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)，到了頂點(diǎn)就到了止境”。[2]24而畫面的截取往往也就是這一瞬間的捕捉，進(jìn)而進(jìn)行這一空間性的圖像，在進(jìn)行著敘事的同時(shí)也在暗示，不僅對(duì)圖像本身進(jìn)行了敘事，更是對(duì)事件的前因后果進(jìn)行了延伸與繼續(xù)，而這一切都要依賴讀者的想象結(jié)合圖像，也即透過(guò)圖像敘事之后延伸的合理想象，單幅圖像敘事的孕育性在其圖像中可以得到完美的詮釋。

三個(gè)版本在這圖像的敘事本質(zhì)上是如何進(jìn)行空間的時(shí)間化的，畫面在時(shí)間化的同時(shí)也注重那具表現(xiàn)力的情節(jié)的捕捉與表達(dá)，有了這個(gè)最富孕育性的頃刻的繪畫才有了圖像成功敘事的可能。例如孔乙己的出場(chǎng)這一關(guān)鍵點(diǎn)的選取：在豐子愷的《孔乙己》中，圖2中圖像敘事的表達(dá)便是剛到店喝酒的孔乙己又被其他人打趣。敘事背景是魯鎮(zhèn)酒店，孔乙己是空間中心，眉頭緊皺，幾根凌亂的頭發(fā)在腦門上東倒西歪，眼睛非常緊張又無(wú)奈地注視前方，手里端著一碗酒孤零零地倚靠著柜臺(tái)站著。而其他人以聚焦的方式對(duì)孔乙己進(jìn)行著觀看，他們的眉開眼笑以及身著的短上衣與孔乙己破舊的長(zhǎng)衫形成了鮮明的對(duì)比。敘事的腳本是：“孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”，這一文字信息透露的是孔乙己的人物身份，這一長(zhǎng)衫在圖像中充滿了敘事性，文本語(yǔ)言變成了具體可感的空間圖像?？滓壹菏呛卧S人，為什么是穿長(zhǎng)衫站著喝酒的唯一的人，被看的孔乙己有什么樣的內(nèi)心活動(dòng)以及之后這個(gè)人物的命運(yùn)將會(huì)怎樣，在這個(gè)畫面中都充滿了未完成的敘述，而其長(zhǎng)衫、話語(yǔ)等皆暗示了人物的身份，最富孕育性的頃刻能讓讀者主動(dòng)參與到時(shí)間流的敘事之中，進(jìn)行著思考與想象，圖像敘事中暗示出整個(gè)事件的前因后果，引導(dǎo)讀者在讀圖的過(guò)程中補(bǔ)充完整的敘事過(guò)程，富有孕育性的圖像敘事填補(bǔ)了單一圖像敘事的空缺。在程十發(fā)的《孔乙己》連環(huán)畫的圖像敘事中，畫5以路上的青石板為背景，刻畫的是一個(gè)頭發(fā)花白面容和藹的穿著破舊的長(zhǎng)衫的人物形象，他面對(duì)一群天真爛漫的孩子，正在不停地往前面走。他是何許人，從哪里來(lái)，將要發(fā)生什么樣的事情，已有的圖像敘事讓讀者插上了自由想象的翅膀。方增先的《孔乙己》采取的是特寫單一鏡頭近距離的表現(xiàn)方式，圖四圖像敘事首先展現(xiàn)的是整個(gè)畫面被抽空呈現(xiàn)空白狀，具有某種被遺忘的象征意義，時(shí)間凝固在孔乙己思考的那一頃刻，空白的背景則襯托出了畫面的核心——孔乙己。在方增先的創(chuàng)作手記《我怎樣畫〈孔乙己〉》中說(shuō)：“孔乙己眉間深深凹陷進(jìn)去的皺紋，顯示了他被欺辱、被歧視留下的苦難印記。怯生生的小眼睛，像是在堤防什么。使勁兒向外翻的鼻孔，粗而厚的鼻骨，厚而憋的嘴巴，都顯示著他在這個(gè)隨時(shí)打擊他的世界的不安?！盵注]方增先.我怎樣畫《孔乙己》.卡通之窗創(chuàng)作手記.轉(zhuǎn)引自許乙琦《語(yǔ)圖互文視域中的孔乙己圖像研究》.徐州：江蘇師范大學(xué)，2013：1-71。鮮明直白的文字?jǐn)⑹卤磉_(dá)了圖像敘事中想要體現(xiàn)的人物形象，也內(nèi)蘊(yùn)著作者自己的人物形象的理解與體會(huì)，細(xì)致地刻畫了人物的表情神態(tài)，集中體現(xiàn)出人物的內(nèi)心。圖像中腳本敘事的功能也得到了極大的提升，文字信息的處理也顯得略勝一籌，把腳本的文字放置在圖像底部的右側(cè)，是敘事圖像的背景的一部分，腳本敘事與圖像敘事相得益彰的同時(shí)彌補(bǔ)了空間敘事的單一性，使得文圖的結(jié)合更加生動(dòng)，形成了敘事的合力，連環(huán)畫是“一種綜合性藝術(shù)，它兼有文學(xué)與繪畫兩種藝術(shù)形式之特長(zhǎng)，但又不同于一般的文學(xué)與繪畫。它是靠文學(xué)語(yǔ)言與線條(或色彩，或黑白對(duì)比)的密切配合，共同來(lái)塑造形象，描繪故事的”。[6]107在方增先的連環(huán)畫中就體現(xiàn)了語(yǔ)言符號(hào)和線條符號(hào)之間的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了敘事的最大化。

孔乙己的出場(chǎng)是《孔乙己》連環(huán)畫最為重要的一個(gè)情節(jié)，通過(guò)這一最富孕育性頃刻的繪畫，孔乙己的長(zhǎng)衫代表了他是什么人，他人的嘲笑體現(xiàn)了他的人生境遇，人物的出場(chǎng)體現(xiàn)了單幅圖像敘事的孕育性。在人物出場(chǎng)這一頃刻的文字?jǐn)⑹履坛闪藞D像的空間，空間的時(shí)間化得到了完美的體現(xiàn)，在敘事的時(shí)間列中選取了最具孕育性的畫面進(jìn)行敘事，成功地進(jìn)行了圖像敘事的空間轉(zhuǎn)化。

二、空間敘述單元——多幅圖像敘事

“連環(huán)畫是單幅和多幅的結(jié)合，是點(diǎn)與線的統(tǒng)一”“一般地說(shuō)，繪畫是長(zhǎng)于描繪而短于敘述，但是連環(huán)畫是多幅畫，多幅相連便彌補(bǔ)了這個(gè)缺點(diǎn)，并具備了敘述的特殊功能”[7]把單幅的畫面比作點(diǎn)，而多幅相連就形成了點(diǎn)線的統(tǒng)一，加強(qiáng)了圖像的敘事功能，使得圖像敘事變成了時(shí)間進(jìn)程中具體的時(shí)間點(diǎn)，與此同時(shí)呼應(yīng)了圖像敘事的本質(zhì)——空間的時(shí)間化，畫面之間的起承轉(zhuǎn)合凸顯了連環(huán)畫連續(xù)性的特點(diǎn)且強(qiáng)化了圖像的敘事性。

如果說(shuō)單幅敘事強(qiáng)調(diào)的是畫面的孕育性和時(shí)間的凝固性，那么多幅圖像的敘事就意味著畫面的連續(xù)性和時(shí)間的流動(dòng)性，多幅圖像構(gòu)成了空間的敘述單元——完整的情節(jié)?！斑B續(xù)畫面的連結(jié)，它的表現(xiàn)力不再是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積。作為承擔(dān)了單幅畫的那一剎那間的動(dòng)作凝聚，它是物體最生動(dòng)的發(fā)展的形象的頃刻，而連續(xù)的畫面能夠表現(xiàn)出形象在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展?！盵6]95在圖像敘事中，為了表現(xiàn)一系列的情節(jié)的發(fā)展，多采用敘事性強(qiáng)的敘述單元來(lái)敘事即“多銀屏”敘述，在關(guān)于“寫茴香豆”這一情節(jié)上，采用的是一圖多幅的敘事方法，人物在圖像中鮮活了起來(lái)，而且呈現(xiàn)時(shí)間流的狀態(tài)，將多個(gè)頃刻連接起來(lái)形成一個(gè)空間敘事單元，產(chǎn)生了獨(dú)特的敘事魅力。

在豐子愷的《孔乙己》連環(huán)畫中，因篇幅有限少有這種流動(dòng)性的空間敘述單元，“寫茴香豆”這一情節(jié)僅運(yùn)用單幅圖像，圖3的敘事背景是酒店，敘事對(duì)象孔乙己穿長(zhǎng)衫倚靠在柜臺(tái)邊上喝酒，面帶微笑地看著酒店的小伙計(jì)，似乎想向小伙計(jì)講述些什么，而小伙計(jì)則略微有些眉頭緊皺地看著我，背后掌柜的露出了一絲狡黠的笑意。結(jié)合腳本敘事：“茴香豆的茴字，怎樣寫的”便可完成了這個(gè)事件在圖像中的敘事，形成了完整的空間敘事。多幅圖像的敘事在敘事結(jié)構(gòu)中被稱為“多銀屏”的敘事結(jié)構(gòu)模式，“為了敘述故事的重要細(xì)節(jié)，單幅畫無(wú)法充分表達(dá)清楚，于是畫家將一幅畫分隔成若干小塊，環(huán)繞故事情節(jié)的主題體表現(xiàn)有關(guān)細(xì)節(jié)，便形成了一畫多幅連環(huán)畫。”[6]96將重要的細(xì)節(jié)分割成多個(gè)畫面，一個(gè)個(gè)時(shí)間點(diǎn)匯成多幅圖像，如程十發(fā)的《孔乙己》中采用兩個(gè)敘事點(diǎn)來(lái)敘述這個(gè)情節(jié)：圖13與圖14，圖13的畫面采取的是內(nèi)敘述的視角，以敘事背景酒店看向敘事對(duì)象孔乙己，他頭發(fā)花白身著一襲破舊的長(zhǎng)衫，面帶喜悅之色張著嘴巴，手在桌子上寫字，這時(shí)小伙計(jì)的表情動(dòng)作處于隱退的狀態(tài),讀圖可知孔乙己對(duì)小伙計(jì)的熱心遭到了排斥。腳本敘事交代了對(duì)話內(nèi)容等敘事信息，兩者的結(jié)合使得圖像的敘事表現(xiàn)力加強(qiáng)。在圖14中，運(yùn)用了外視角的敘事模式，從酒店的外面投射出小伙計(jì)面帶鄙夷與不耐煩之色，小伙計(jì)扭頭轉(zhuǎn)身而去，而孔乙己僅現(xiàn)側(cè)半身，表情處于半隱匿，佝僂著身子倚靠著。在這兩幅圖像構(gòu)成的空間敘事單元中，畫者分解兩個(gè)敘事對(duì)象的表情與動(dòng)作，使得細(xì)節(jié)突出，敘事清晰，諷刺主題的表達(dá)也更為鮮明。方增先的《孔乙己》則采用了圖16、17、18和19四幅圖像也即分為四個(gè)敘事點(diǎn)，而這幾個(gè)敘事點(diǎn)的結(jié)合共同完成了“寫茴香豆”這一空間敘事單元。圖16的敘事背景是咸亨酒店，敘述的角度從酒店看向敘事對(duì)象主體孔乙己，他眉頭緊皺，彎著腰急切地看著小伙計(jì)，手上蘸了酒準(zhǔn)備在桌子上寫字，而小伙計(jì)面部表情不屑一顧，轉(zhuǎn)身就走。圖像中懇切與不屑、急切與冷漠形成了鮮明的對(duì)比，營(yíng)造了悲憫的氣氛，反襯出孔乙己的悲哀，敘事的主題在人物圖像的營(yíng)造中得到了完美的體現(xiàn)，敘事主題情感在圖像中呼之欲出。在圖17中，孔乙己眉間的皺紋彎成一座小山，手在桌子上寫字，而小伙計(jì)這時(shí)是側(cè)臉再現(xiàn)，表情處于隱匿的狀態(tài)。圖18中孔乙己眉頭略微舒展開來(lái)，面露欣喜之色，大幅度地扭斜身子朝著小伙計(jì)炫耀著“茴”字的四種寫法，而小伙計(jì)這時(shí)僅僅露出了半個(gè)背影，不屑與不耐煩在圖像敘事中清晰可見。圖19中敘事的角度從酒店的側(cè)面展開，孔乙己直盯著遠(yuǎn)去的小伙計(jì)，手還在桌子上比劃，用嘆氣來(lái)表達(dá)他內(nèi)心的無(wú)奈。“《觀釣臺(tái)畫圖》：一水寂寥青靄臺(tái)，兩崖崔萃白云殘；畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。詩(shī)意是：畫家挖空心思，終畫不出‘三聲’連續(xù)的猿啼，因?yàn)樗鼓墚嬕宦暋?。[8]“聲”在畫家的筆下是難以表現(xiàn)出來(lái)的，孔乙己的嘆氣聲亦是如此，在方增先的圖像敘事中運(yùn)用了圖像底部的腳本信息進(jìn)行了言說(shuō)，填補(bǔ)了圖像的空白點(diǎn)。一系列圖像敘事構(gòu)成的空間敘事單元完整地表現(xiàn)了圖像敘事的內(nèi)容，形成了故事情節(jié)的連續(xù)性，連續(xù)性的頃刻化為空間的時(shí)間性存在。

一圖多幅的“多銀屏”敘述模式在“寫茴香豆”的情節(jié)運(yùn)用上可謂恰如其分，而這事件發(fā)生的時(shí)間是敘述對(duì)象之間交流的那一頃刻，多幅敘事把時(shí)間分成一個(gè)個(gè)具體的“點(diǎn)”，在圖像空間中對(duì)敘事對(duì)象的表情、動(dòng)作行為依次展現(xiàn)，畫面之間的連續(xù)性將情節(jié)進(jìn)行了完美的敘事，豐富了圖像的敘事性，并且通過(guò)情節(jié)完整準(zhǔn)確地塑造了一個(gè)迂腐倔強(qiáng)且可悲的人物形象，彰顯了敘事的主題，呼應(yīng)了原文本的主旋律。在畫面的連續(xù)性和敘事性上多幅圖像彰顯了畫面的流動(dòng)性和時(shí)間的延續(xù)性，擴(kuò)大了空間敘事的表現(xiàn)力，也體現(xiàn)了連環(huán)畫的故事性。

三、“看”與“被看”——從語(yǔ)言到圖像的視覺(jué)化呈現(xiàn)

魯迅先生的小說(shuō)里隱含著“看”與“被看”的獨(dú)特表現(xiàn)情節(jié)與結(jié)構(gòu)模式，加之他深受視覺(jué)文化的影響，文本原本具有強(qiáng)烈的可視性與可畫性，決定了改編為圖像敘事的可能。語(yǔ)言的可視性與圖像的視覺(jué)化決定了連環(huán)畫的敘事魅力，圖像敘事的基礎(chǔ)源于文本本身的可視性，“看”與“被看”的結(jié)構(gòu)表明從語(yǔ)言到圖像進(jìn)行了視覺(jué)化的呈現(xiàn)。

“語(yǔ)言的本性是指涉事物或表達(dá)思想，因此以語(yǔ)言為媒介的文本更適合敘事與論說(shuō)；圖像的本性是視覺(jué)直觀，因此以圖像為媒介的藝術(shù)就表現(xiàn)為視覺(jué)形象的客觀展示?！盵9]而在古代文論中也有相同的看法“西晉陸機(jī)說(shuō)：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！盵10]宋人鄭樵也曾說(shuō)：“索象于圖，索理于書?！盵11]語(yǔ)言媒介與圖像媒介有著各自擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，而語(yǔ)言敘事在轉(zhuǎn)向圖像敘事的過(guò)程中便面臨著視覺(jué)化的呈現(xiàn)，而在三個(gè)不同版本的圖像敘事中，這種媒介敘事的視覺(jué)化呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換成了“看”與“被看”這一獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，不僅在原語(yǔ)言敘事中存在，在圖像敘事中依舊形成了獨(dú)特的視覺(jué)震撼力。整個(gè)圖像的敘事空間就是魯鎮(zhèn)酒店，原文寫到：“魯鎮(zhèn)的酒店是和別處不同的”，緊接著寫酒店門口的一系列人與事。而轉(zhuǎn)化為圖像敘事便是江南水鄉(xiāng)的酒店，一群外在形象分明的人物正在門口喝酒談笑。而這個(gè)看的空間就具有了時(shí)間的承載意義，即這段時(shí)間的敘事。

而這一“看”與“被看”的敘事結(jié)構(gòu)更表現(xiàn)為內(nèi)在人物之間冷漠的關(guān)系。以孔乙己最后到咸亨酒店這一情節(jié)為例：在豐子愷的《孔乙己》圖6敘事的情節(jié)是敘事對(duì)象孔乙己剛到酒店的那一幕，而敘事結(jié)構(gòu)就是“小伙計(jì)”在看著被看的對(duì)象孔乙己：他身下墊一個(gè)蒲包，已經(jīng)無(wú)法獨(dú)立行走，而關(guān)于為什么他瘸了腿，以及他瘸了腿后怎么辦這些前因后果，作者都孕育在了這一圖像中，進(jìn)行了隱藏式的敘事，腳本信息是：“‘溫一碗酒?！@聲音雖然極低，卻很耳熟?！蹦_本信息的能指性使得被看的對(duì)象的活動(dòng)與聲音頓時(shí)展現(xiàn)在讀者面前，而在這里小說(shuō)語(yǔ)言的可視性就轉(zhuǎn)化成了圖像的視覺(jué)化。圖7續(xù)寫著圖像空間中的時(shí)間化，圖像敘述著瘸了腿的孔乙己被眾人半包圍著，左邊的短衣幫插著手站在酒柜外面，俯視著大笑，看著趴在地上的被看對(duì)象孔乙己；而中間的掌柜則半趴在柜臺(tái)上探出腦袋去索要欠賬并調(diào)侃孔乙己；右邊也站著兩個(gè)短衣幫俯視取笑。看的掌柜和短衣幫與被看的孔乙己，形成了一喜一悲、一高一低、一大一小的鮮明的對(duì)比，形成了圖像獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)模式，而這一模式與原文本語(yǔ)言中描述的“看”與“被看”的敘事模式是相同的。在程十發(fā)的《孔乙己》圖像中選取四個(gè)時(shí)間點(diǎn)進(jìn)行的圖像空間表現(xiàn)，這一情節(jié)被切割成空間與時(shí)間的切片來(lái)進(jìn)行敘事。圖21中被看的敘事對(duì)象孔乙己仰視著在柜臺(tái)上的俯視著看的掌柜和小伙計(jì)。圖22則采取了抽空敘事背景來(lái)表現(xiàn)孔乙己的卑微與孤立無(wú)援，看客雖隱退在圖像之外卻又似在畫面之中，敘事背景中幾片飄零的黃葉預(yù)示著孔乙己的命運(yùn)沉浮，符號(hào)本身的意義凸顯出來(lái)。圖23小伙計(jì)給孔乙己端來(lái)酒，圖24中敘述了孔乙己喝過(guò)酒用手撐著蒲包遠(yuǎn)去，僅留下一個(gè)孤殘的背景，但站在酒柜邊的三個(gè)短衣幫雖然在喝酒但眼睛依舊在做一個(gè)動(dòng)作——看，盯著孔乙己看，仿佛意猶未盡，連他遠(yuǎn)去的背影都不放過(guò)，圖像敘事具有鮮明的諷刺意味。在方增先的《孔乙己》中，運(yùn)用了五個(gè)連續(xù)性的畫面來(lái)進(jìn)行敘事，圖26敘事對(duì)象孔乙己剛到店就成為圖像表現(xiàn)的中心，采取了近距離的審視方式平靜地看著狼狽不堪的孔乙己，使得人物臉上的傷疤以及窘迫的神情一覽無(wú)余。而看的對(duì)象顯然在圖像之外，而這又構(gòu)成了畫內(nèi)之“看”與“被看”和畫外的“看”與“被看”的雙重?cái)⑹履Ｊ?，圖27中畫面形成的鮮明的對(duì)比的敘事對(duì)象也是看與被看的兩者，掌柜聽聞孔乙己來(lái)了，馬上出去看著匍匐在地上低著頭的孔乙己，而孔乙己面部的惶恐不安與掌柜的兇橫又被畫外的讀者所看。圖28則是兩個(gè)短衣幫和一個(gè)長(zhǎng)衫主顧圍著孔乙己，形成了包圍的狀態(tài)，笑嘻嘻地看著孔乙己，而帶有文化象征意味的長(zhǎng)衫主顧的出現(xiàn)，無(wú)疑對(duì)孔乙己形成了雙重的諷刺——文化身份上的被凌駕和茶余飯后的被嘲笑。圖29小伙計(jì)從酒店里面端了一碗酒出來(lái)，孔乙己只能用一只手去接酒碗，而這里僅用了一個(gè)背影來(lái)表示。圖30敘述孔乙己喝過(guò)酒離去，這時(shí)的敘事背景由社會(huì)背景酒店轉(zhuǎn)移到自然的背景原野中，采取了遠(yuǎn)鏡頭的方式進(jìn)行空間敘事，孔乙己在荒蕪人煙的路上獨(dú)自爬行，在蒼茫大地之間顯得異常渺小。被看之人已遠(yuǎn)走，但畫面中隱藏的看者依舊存在，與原文本的“看”與“被看”的敘事模式對(duì)應(yīng)。映照著全文的人物關(guān)系與敘事結(jié)構(gòu)“看”與“被看”，揭示了封建科舉制度對(duì)人的遺害和人性冰冷的主題。

連環(huán)畫的文圖是一體的，密不可分的：故事的圖畫化與圖畫的故事化是腳本與文圖之間的關(guān)聯(lián)，二者之間存在依附性的關(guān)系。魯迅先生的作品之所以能夠呈現(xiàn)語(yǔ)言到圖像的視覺(jué)化，也是因?yàn)槲膱D是一體密不可分的。一方面是因?yàn)槠湮谋痉线B環(huán)畫腳本的特征即故事性，《孔乙己》刻畫的一個(gè)迂腐的知識(shí)分子不被認(rèn)可的故事使得語(yǔ)言文字描述的孔乙己成為活脫脫的空間圖像人物；其次即連續(xù)性，腳本之間的連續(xù)性決定了圖像敘事必然也是連貫的，圖像敘事的內(nèi)容才可以呈現(xiàn)邏輯性；最后是腳本語(yǔ)言，就是要把故事圖像化。而連環(huán)畫自身獨(dú)立的敘事性與具體可感性使得敘事形象更加形象，而文字本身代表的抽象性人物也被一個(gè)個(gè)具體的形象所支撐，語(yǔ)言敘事到圖像敘事的視覺(jué)化呈現(xiàn)是由腳本與圖畫的特點(diǎn)所共同決定的。“可以說(shuō)，插圖一方面從屬于內(nèi)容，具有將文字視覺(jué)化的任務(wù)；但另一方面，現(xiàn)代插圖又不僅僅是對(duì)內(nèi)容的圖解，而具有一些主動(dòng)性和積極性的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)。插圖能夠完整、明確地表達(dá)信息，并具有獨(dú)立的審美意義?！盵12]文字?jǐn)⑹碌綀D像敘事的飛躍使得連環(huán)畫成為一種圖文一體的新藝術(shù)，圖文并置的雙重?cái)⑹鼋Y(jié)構(gòu)古已有之，而這種綜合性的文本所產(chǎn)生的魅力是不可言語(yǔ)的，而連環(huán)畫正是這種結(jié)合性的雙重藝術(shù)。

“抽象的語(yǔ)言表達(dá)不清楚的，直觀的圖像會(huì)讓你一目了然；反過(guò)來(lái)，單純的圖像無(wú)法講述曲折的故事或者闡發(fā)精微的哲理，這時(shí)便輪到文字‘大放光芒’”了。[13]這段話客觀公正地評(píng)定了圖像與文字之間的長(zhǎng)短，而在萊辛的《拉奧孔》里也指出了各種不同的藝術(shù)各自的長(zhǎng)短，而連環(huán)畫的“二次敘述”最為突出的優(yōu)點(diǎn)便是將魯迅先生的小說(shuō)由時(shí)間敘事轉(zhuǎn)化為直觀的空間敘事，使得文本變得通俗可讀，使得人物形象更加具體可感，直觀性與故事性更強(qiáng)。就像豐子愷言說(shuō)的那樣：“使得它們便于廣大的群眾的閱讀，就好比在魯迅先生的講話上裝上了一個(gè)麥克風(fēng)，使他的聲音擴(kuò)大?！盵14]如 《孔乙己》的改編中，各個(gè)版本的連環(huán)畫都塑造出了繪畫者心中的孔乙己人物形象，敘事的對(duì)象在圖像中講述著自己的故事，讀者參與其中享受著視覺(jué)文化的沖擊和文字閱讀的雙重快感，增加的故事性、流動(dòng)的畫面以及美術(shù)藝術(shù)的參與使得《孔乙己》文本的藝術(shù)性得到了大幅度的提升，麥克風(fēng)的作用在連環(huán)畫的空間敘事中的優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)得非常明顯。

圖像敘事的直觀性和文字?jǐn)⑹碌陌凳拘?，圖像敘事的沖擊性和文字?jǐn)⑹碌穆?lián)想性，圖像敘事的空間性和文字?jǐn)⑹碌臅r(shí)間性相互交織。彌補(bǔ)了某一種的局限性，文本敘事如一首歌，旋律悠揚(yáng)讓人陶醉其中，而圖像敘事如一支舞，伴歌曲旋律而隨意變換其場(chǎng)景與動(dòng)作，兩者的結(jié)合亦形成了一種新的審美體驗(yàn)，而“看”與“被看”的結(jié)構(gòu)模式是小說(shuō)文本中固有的，而圖像敘事體現(xiàn)的“看”“被看”是將文本敘事視覺(jué)化的一個(gè)過(guò)程。

綜上所述，本文從孔乙己連環(huán)畫的三個(gè)不同的版本進(jìn)入到圖像敘事研究。首先由單幅圖像的孕育性著手分析單幅圖像連接著的前因后果，使得故事的發(fā)展于這時(shí)間化的空間中得到清楚的敘事，明晰了空間敘事的本質(zhì)是時(shí)間的空間化。其次從多幅圖像敘事性出發(fā)，從而得出“多銀屏”的敘事結(jié)構(gòu)在敘事上具有豐富的表現(xiàn)力度，多幅的圖像分割成一個(gè)個(gè)敘事點(diǎn)組合成的空間敘述單元。最后“看”與“被看”獨(dú)特的敘事模式是緣于語(yǔ)言敘事與圖像的敘事特點(diǎn)決定的，語(yǔ)言到圖像的視覺(jué)化體現(xiàn)了語(yǔ)言的圖像性，也暗示了圖像的敘事性。