毛 彬 彬

(吉首大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 吉首 416000)

本雅明是二十世紀(jì)上半葉的德國著名哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷遗c批評家，著有《講故事的人》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》《論卡夫卡》等在我國深受研究者重視的文藝?yán)碚撝?。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明闡述了他對社會大眾的藝術(shù)欣賞視角從古典美學(xué)向藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制轉(zhuǎn)移這一重大轉(zhuǎn)變的看法，他提出，人類社會的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)隨著技術(shù)的進(jìn)步而獲得更強(qiáng)的發(fā)展動力。藝術(shù)作為上層建筑的有機(jī)構(gòu)成部分，在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)極大發(fā)展的時(shí)代里也得到了巨大的發(fā)展。在藝術(shù)所涵括的范圍不斷擴(kuò)大的過程中，其逐漸地吸收了部分物質(zhì)的、技術(shù)的因子，開始了由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，而由于藝術(shù)的動變，處于現(xiàn)代社會的人們不得不改變了原先的藝術(shù)欣賞視角。從古典的靈暈美學(xué)觀照轉(zhuǎn)變?yōu)閷π聲r(shí)代背景下的藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物的審視。在本雅明看來，這種藝術(shù)欣賞的更替與發(fā)展掃除了“許多早已過時(shí)的概念，諸如創(chuàng)造性和天才，永恒價(jià)值和神秘”[1]232。他認(rèn)為，這些之前在藝術(shù)欣賞領(lǐng)域未被掃除的概念會對人們正確理解、闡釋藝術(shù)產(chǎn)生阻礙。而在之后的論述中本雅明提出，因?yàn)榧夹g(shù)的進(jìn)步，藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)代，即機(jī)械復(fù)制時(shí)代。

機(jī)械復(fù)制的強(qiáng)度要遠(yuǎn)強(qiáng)于手工的藝術(shù)復(fù)制強(qiáng)度，這種強(qiáng)度上的差異在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的領(lǐng)域中都引發(fā)了巨大的審美觀念躍遷。就如同由印刷術(shù)、照相術(shù)生產(chǎn)出的復(fù)制品，對傳統(tǒng)的藝術(shù)手稿或畫作的藝術(shù)價(jià)值產(chǎn)生了根本性沖擊。我們可以理解的是，處于正在經(jīng)歷巨大轉(zhuǎn)變的社會之中，本雅明對科技對藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了獨(dú)特影響的看法。而在當(dāng)前這樣一個(gè)信息極大豐富的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，本雅明所提出的機(jī)械復(fù)制已經(jīng)被更高效、更精確的復(fù)制手段所替代?？赡芩约阂矡o法想到，技術(shù)的發(fā)展對藝術(shù)品及藝術(shù)本身會產(chǎn)生如此巨大的影響。我們處于信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)內(nèi)涵與新出現(xiàn)的媒介形式開始了新一輪的結(jié)合。數(shù)字網(wǎng)絡(luò)平臺的構(gòu)建不僅為視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、語言藝術(shù)等各種藝術(shù)形式提供了新的生產(chǎn)空間，也隨著新技術(shù)的投入使用賦予了這些藝術(shù)形式以無限復(fù)制的功能。在這個(gè)過程中，原有的藝術(shù)發(fā)展問題依然存在。如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的第二節(jié)中談到的藝術(shù)的本真性與“靈暈”問題，技術(shù)發(fā)展導(dǎo)致人們藝術(shù)欣賞視角的轉(zhuǎn)變褫奪了藝術(shù)的靈暈；此外，藝術(shù)品的崇拜價(jià)值和展覽價(jià)值之間的對調(diào)問題，藝術(shù)品的價(jià)值追求隨著儀式需求的淡化而逐漸剝離了崇拜價(jià)值，開始追求其展覽價(jià)值；以及藝術(shù)的接受問題，電影演員不再像舞臺戲劇演員一樣直接在觀眾面前展示自己，在演員與觀眾之間多了一層重要的媒介，從而使藝術(shù)欣賞與接受的過程發(fā)生了變化。在信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，這些問題被信息媒介的偉力所放大，成為現(xiàn)代研究者在藝術(shù)活動的研究過程中不能忽視的關(guān)鍵所在。

一、數(shù)字時(shí)代與“靈暈”的凋萎

藝術(shù)作品的靈暈產(chǎn)生于在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代背景下，被摒斥于藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制品之外的本真性。而本真性是構(gòu)成藝術(shù)品靈暈的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)的核心。本真性產(chǎn)生于藝術(shù)作品或藝術(shù)本身在時(shí)空層面上的在場，即藝術(shù)作品或藝術(shù)本身在它流傳的歷史過程中對時(shí)空演變的見證。伽達(dá)默爾曾說“如果有人反對我說，一部音樂作品的再現(xiàn)是一種不同意義的解釋，不同于例如閱讀一首詩和觀看一幅畫的行為，在我看來這并不能令人信服”。[2]這種在場與見證賦予的本真性為藝術(shù)，無論是雕塑、攝影、繪畫、還是語言文學(xué)，都覆蓋上了一層古典藝術(shù)靈暈的光輝。每一件藝術(shù)品或是藝術(shù)本身都具有對自身所經(jīng)歷的歷史的獨(dú)特見證，和以其自身所反映的對于它所見證的歷史階段獨(dú)一無二的約束。因此藝術(shù)品的構(gòu)成并不簡單地等同于其在某時(shí)某刻的物質(zhì)或形式所屬，而是其物質(zhì)、形式所屬與對綿延承續(xù)的時(shí)空的見證的結(jié)合。

而在本雅明所經(jīng)歷的時(shí)代，技術(shù)的進(jìn)步賦予了藝術(shù)自身進(jìn)行機(jī)械復(fù)制的能力。機(jī)械復(fù)制產(chǎn)出的藝術(shù)復(fù)制品不同于手工制作的贗偽品。手工制作的贗偽藝術(shù)品不管處于何種精確的復(fù)刻模式下，在與原作相比的過程中都可以被欣賞者發(fā)現(xiàn)其在被復(fù)制的過程中的闕失，以此反證了藝術(shù)品原作的本真性。但機(jī)械復(fù)制在其對藝術(shù)品的精確復(fù)制性上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了人的觀察能力，人所不能觀察到的細(xì)微之處也難逃機(jī)械復(fù)制的偉力。藝術(shù)欣賞者們難以發(fā)現(xiàn)復(fù)制品與原作之間的差異，使原作的獨(dú)一無二的本真性為大量的、缺失了在時(shí)空層面上的在場的復(fù)制品所消減，造成了現(xiàn)代技術(shù)對古典藝術(shù)靈暈的巨大沖擊。而在當(dāng)前的信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式結(jié)合了新的傳播媒介，出現(xiàn)了多種復(fù)合型的新藝術(shù)形式并獲得了極大的發(fā)展。通過網(wǎng)絡(luò)媒介，視覺、聽覺、語言等藝術(shù)形式結(jié)合了網(wǎng)絡(luò)的虛擬特性，以新的形式迎接其欣賞者，同時(shí)也導(dǎo)致了這些藝術(shù)形式自身產(chǎn)生了新的闕失。

信息化媒體的虛擬本質(zhì)賦予依托于其而存在的新藝術(shù)形式以無限復(fù)制自身的能力，網(wǎng)絡(luò)中的藝術(shù)產(chǎn)品其本質(zhì)只是電子代碼的外在表現(xiàn)形式。而其在信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的技術(shù)背景下可以被無限制地獲取和占有，欣賞者不會再局限于一件圖像藝術(shù)品或者音頻藝術(shù)品的本真性問題，也無法再追索這一問題。因?yàn)樵诰W(wǎng)絡(luò)與電子設(shè)備中，其信息可以被無限次地復(fù)制和轉(zhuǎn)發(fā)，可以通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行無限制的擴(kuò)張，一張圖片、一段音頻、一段視頻或者一段文字，在進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)傳播的領(lǐng)域被無限制地復(fù)制與傳播之后，欣賞者對它的占有已經(jīng)可以通過自由的持有其復(fù)制品和近似品而得到滿足。我們知道，藝術(shù)欣賞者的感知能力與感知方式總是隨著生存方式、環(huán)境的變化而變化，生存于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的人們面對著網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)品的精確、無限可復(fù)制性而逐漸失去了賞析藝術(shù)品本真性的能力，從而不再能感受到由歷史見證帶來的古典藝術(shù)靈暈。這種靈暈被巧妙地摒斥在了眾人的藝術(shù)感知與欣賞范疇之外，每個(gè)欣賞者只能欣賞藝術(shù)與藝術(shù)品在此時(shí)此刻的展現(xiàn)，而無意去探究其歷史的綿延。同時(shí)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)品所消散的靈暈與自然對象產(chǎn)生的靈暈不同。在本雅明看來，自然對象的靈暈是一種獨(dú)特的距離現(xiàn)象，就如看到遠(yuǎn)方的山脈與陽光在樹下的投影，都可以讓人感受到這種自然的靈暈。這種靈暈是源于人與自然對象之間總是存在著距離，而我們可以看到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)品與欣賞者之間的貼近，及欣賞者與可以被任意分發(fā)、占有的藝術(shù)復(fù)制品之間的無距離使藝術(shù)的、歷史的靈暈處于逐漸凋萎的狀態(tài)。

二、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)價(jià)值轉(zhuǎn)化

藝術(shù)品的歷史見證性本能般地根植于其所存在的歷史環(huán)境之中，而其所存在的歷史環(huán)境并非一成不變，因此同一件藝術(shù)品在不同的時(shí)代可以產(chǎn)生不同的價(jià)值。這種價(jià)值源于其本真性，但產(chǎn)生于欣賞者對它的欣賞過程中，且往往是處于兩種價(jià)值之間的二元對立狀態(tài)。本雅明提出這種藝術(shù)價(jià)值的二元對立可以被形容為藝術(shù)的崇拜價(jià)值與展覽價(jià)值的對立與轉(zhuǎn)化。從文化研究的層面上來看，我們可以認(rèn)為最早的藝術(shù)作品發(fā)源于遠(yuǎn)古時(shí)代的先民進(jìn)行原始儀式的需要，其本真性就在于藝術(shù)品對儀式在時(shí)空上的在場與見證。直到機(jī)械復(fù)制時(shí)代的前期，藝術(shù)品的價(jià)值終于從儀式需求中被剝離出來，開始講求“為藝術(shù)而藝術(shù)”。藝術(shù)作品在創(chuàng)作中開始追求可被復(fù)刻、分發(fā)和多方的占有，從而引發(fā)了對藝術(shù)品的崇拜價(jià)值與展覽價(jià)值的需求的對調(diào)，人們需求的重點(diǎn)由令人尊崇的神殿中秘藏的神像轉(zhuǎn)向了展會中供人欣賞、把玩的展覽品。如同黑格爾在《美學(xué)》中所說的“我們已經(jīng)超越了這樣的階段，即把藝術(shù)作品作為圣物，當(dāng)作值得我們?nèi)ロ敹Y膜拜的圣物來加以尊敬”[3]。而隨后來臨的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代則在保留機(jī)械復(fù)制的本源的同時(shí)極大地強(qiáng)化了這種動變，并將之推及到藝術(shù)的方方面面。

網(wǎng)絡(luò)媒介本身就是適合于對藝術(shù)品進(jìn)行展覽的平臺，且網(wǎng)絡(luò)展示的可復(fù)制性賦予了展覽品一種展覽即給與，欣賞即占有的特性。這種欣賞與被欣賞之間的無距離也極大地消除了崇拜價(jià)值的構(gòu)成基礎(chǔ)。因此，借助于網(wǎng)絡(luò)媒介的藝術(shù)品在崇拜價(jià)值與展覽價(jià)值上有著明顯的、差異性的追求，藝術(shù)在網(wǎng)絡(luò)中的展示強(qiáng)化了對其展覽價(jià)值的追求，而不再是將之推出并作為一種用于吸引人群的崇拜的儀式用品。對于個(gè)人的展露和凸顯已經(jīng)成為了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作的根本性追求之一，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、音樂、影像都在強(qiáng)調(diào)對于創(chuàng)作者自身思想的表達(dá)與對欣賞者的迎合，以此滿足自身對于展覽性的追求，實(shí)現(xiàn)其展覽價(jià)值。而崇拜價(jià)值則不再被創(chuàng)作者刻意地強(qiáng)調(diào)，或者說，其崇拜價(jià)值本身不再源于儀式性的需要，而開始源于展覽價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明談到攝影藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代中，其展覽的價(jià)值已經(jīng)開始整體性地代替崇拜價(jià)值，唯有在對人的表現(xiàn)上，崇拜價(jià)值還依然占據(jù)著一席之地。攝影藝術(shù)在對惦念的人在回憶中的在場記錄層面，依舊部分地保留了傳統(tǒng)的儀式性的需求，因而才得以與它的靈暈相交匯。除此之外，攝影對于事物的展示和記錄使展覽價(jià)值成為了攝影的唯一性需求。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，這種效用被進(jìn)一步強(qiáng)化，由攝影藝術(shù)發(fā)展而來的電影藝術(shù)在與網(wǎng)絡(luò)媒介相結(jié)合后，最大化地追求其展覽價(jià)值，每一個(gè)畫面的內(nèi)涵與意蘊(yùn)都要由作品的欣賞者結(jié)合整個(gè)藝術(shù)作品來看。通過對其他形式的作品的改編，電影和網(wǎng)絡(luò)劇等影視藝術(shù)與網(wǎng)絡(luò)媒介的結(jié)合產(chǎn)物為人們從新的審美視角進(jìn)行藝術(shù)欣賞提供了大量的物質(zhì)性的藝術(shù)質(zhì)料，而這兩者本身也都在追求通過作品的畫面、音效、對白等對其內(nèi)在進(jìn)行揭示，而并非將自身視為一個(gè)整體的、儀式性的崇拜物。

進(jìn)而我們可以得出，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，在與新的媒介的結(jié)合中，老的藝術(shù)形式依舊保留著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的本源與觀念，機(jī)械復(fù)制的效能雖然切割了藝術(shù)品與崇拜性的聯(lián)系，但在同時(shí)也強(qiáng)化了其對展覽性的追求。這種轉(zhuǎn)變發(fā)生在技術(shù)的發(fā)展不斷地改變?nèi)藗兊纳畹臅r(shí)代，并無時(shí)無刻不在改變?nèi)藗冏鳛樗囆g(shù)欣賞者的欣賞視角與對藝術(shù)品價(jià)值的認(rèn)識。

三、信息時(shí)代的藝術(shù)接受

在藝術(shù)品直接進(jìn)行展示和欣賞舞臺表演藝術(shù)的時(shí)代，藝術(shù)品或者演員的展示處于直接地與藝術(shù)欣賞者進(jìn)行面對面接觸的模式。在這個(gè)活動過程中，其本真內(nèi)蘊(yùn)展示的不可復(fù)制性使每一時(shí)刻的藝術(shù)品或表演都在宣示其獨(dú)一無二的永恒，即是其無法被復(fù)制和代替的對歷史時(shí)空的見證與在場，是“主觀的與客觀的、精神與自然、內(nèi)在的與外在的、有意識的與無意識的、必然與自由,以有限者形態(tài)在其中獲致統(tǒng)一”[4]。并因此產(chǎn)生了每一件藝術(shù)品或每一次舞臺表演自身所獨(dú)有的“靈暈”。而攝影藝術(shù)和電影藝術(shù)的發(fā)展開始影響欣賞者對這種宣示的感受。無限的可復(fù)制性帶來的復(fù)制品與電影的放映可重復(fù)性使展覽上的藝術(shù)品和舞臺劇都與直接的藝術(shù)接受活動產(chǎn)生了脫離。大眾不再強(qiáng)求欣賞畫作本體、舞臺劇這樣具有獨(dú)一無二的價(jià)值的藝術(shù)品和藝術(shù)本身，而開始轉(zhuǎn)向通過對其復(fù)制品的占有來滿足自身的藝術(shù)接受需求，藝術(shù)品的崇拜價(jià)值已經(jīng)隨著這種占有范圍的逐漸擴(kuò)大而遠(yuǎn)去。在傳統(tǒng)藝術(shù)的時(shí)代，每一場舞臺劇都有專屬于其自身的唯一性，哪怕是同樣的表演者對同一劇目進(jìn)行的不同場次的演出之間也存在著足以讓接受者感受到的差異。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特曾提出“人不能兩次踏入同一條河流?！边@個(gè)原始、樸素的哲學(xué)觀念以對動與靜的闡釋為一件藝術(shù)品不能等同于其復(fù)制品，一場演出不能等同也無法見證下一場的相同演出做出了哲學(xué)上的解釋。絕對的變動使藝術(shù)品與表演都具有其區(qū)別于它者的特殊性，而藝術(shù)的相對靜止使藝術(shù)的本真性得以逃脫了克拉底魯?shù)脑庌q而留存于獨(dú)一的藝術(shù)品和每一場演出自身。因此其才能通過時(shí)空的在場與見證獲得其本真性，從而在人們的欣賞過程中產(chǎn)生價(jià)值。

在信息媒介的作用下，現(xiàn)代藝術(shù)早已不再直接面對著觀眾與欣賞者，而是將自身作為了一個(gè)封閉性的整體存在于媒介之中，并向藝術(shù)的接受者進(jìn)行展示。藝術(shù)作為封閉性的整體產(chǎn)生的結(jié)果首先是使藝術(shù)的內(nèi)在構(gòu)成必須服從封閉性整體的需要，接受者在媒介的另外一端無法通過接受碎片化的藝術(shù)表現(xiàn)來獲得對藝術(shù)的整體感知。依托于網(wǎng)絡(luò)平臺的影視、音樂、文學(xué)都已經(jīng)是屬于被生產(chǎn)者封裝好的成品，生產(chǎn)者在藝術(shù)生產(chǎn)的過程中不再面對接受者，而是面對網(wǎng)絡(luò)媒介。接受者不再直接面對藝術(shù)生產(chǎn)者，因在接受中處于被動的地位而無法再對單件藝術(shù)品的生成過程進(jìn)行介入和干預(yù)。因而最終導(dǎo)致的結(jié)果就同本雅明所說“這使得觀眾站在了批評家的立場上，不再體驗(yàn)到與演員之間的個(gè)人接觸了”[1]246。作為藝術(shù)的評論家與批評家比直接介入甚至部分地承擔(dān)藝術(shù)生產(chǎn)工作在人的天性層面上來說要更加地輕松愜意。

在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)接受中，接受者的這種批評家的評論視角實(shí)質(zhì)上與藝術(shù)的生產(chǎn)過程已經(jīng)處在了二元化的對立狀態(tài)，這使崇拜價(jià)值的距離感基礎(chǔ)蕩然無存，原有的接受者與生產(chǎn)者之間的認(rèn)同已經(jīng)轉(zhuǎn)化為二者對處于中間主導(dǎo)地位的網(wǎng)絡(luò)媒介的認(rèn)同。信息網(wǎng)絡(luò)這一新型媒介所提供的信息之豐富程度遠(yuǎn)超于古典時(shí)代與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的媒介，網(wǎng)絡(luò)媒介的機(jī)械復(fù)制本源導(dǎo)致了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)“靈暈”的進(jìn)一步消解。但大眾安處于媒介的另一端，對于藝術(shù)作品進(jìn)行評論的輕松愉悅感從另一種層面上滿足了當(dāng)代人對于藝術(shù)作品效用的部分需求，并使之具有了一定的意識傾向和商品價(jià)值，同時(shí)也使藝術(shù)品的展覽價(jià)值在藝術(shù)欣賞者的接受過程中得到了實(shí)現(xiàn)。

四、結(jié)語

綜上，本雅明的文藝?yán)碚摬⒎菍Ｊ鲇谄湟槐局?，而是散見于諸篇目之中，如《歷史哲學(xué)論綱》《講故事的人》等論著。研究者認(rèn)為本雅明提出的理論主題“揭示了現(xiàn)代藝術(shù)與技術(shù)、政治之間隱顯交錯(cuò)的辯證關(guān)聯(lián)，為深入思考現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值意義提供了獨(dú)特解說”。[5]《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》作為其重要的文藝?yán)碚撝髦?，在闡述機(jī)械復(fù)制的技術(shù)對于古典藝術(shù)的巨大沖擊與對藝術(shù)生產(chǎn)活動中的生產(chǎn)者與接受者之間的關(guān)系等問題上的深度思考足以為后來的研究者提供堅(jiān)實(shí)的理論研究支點(diǎn)。在信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，新的媒介在為眾人提供了極為豐富的藝術(shù)欣賞質(zhì)料的同時(shí)，也無法脫離機(jī)械復(fù)制時(shí)代的窠臼。藝術(shù)生產(chǎn)的過程為技術(shù)所介入，并因此產(chǎn)生了巨大的變動。古典藝術(shù)“靈暈”的消解；藝術(shù)崇拜價(jià)值與展覽價(jià)值的對調(diào)；藝術(shù)生產(chǎn)者與接受者之間的二元對立；藝術(shù)在當(dāng)前時(shí)代背景下的商品化等問題都值得當(dāng)今的文藝?yán)碚撗芯空哌M(jìn)一步地關(guān)注與闡釋。