葉亮

在人物繪畫藝術(shù)中，仕女畫似乎在體現(xiàn)一種古典美，讓欣賞者在賞析中產(chǎn)生內(nèi)心愉悅而難以遺忘。女性天生就有一種柔美，而仕女畫恰恰是藝術(shù)家們用來(lái)體現(xiàn)女性美的一種手段，由于古典美人形象至今仍有較高的審美價(jià)值，如今依然是藝術(shù)家心目中審美的標(biāo)準(zhǔn)。所以在陶瓷繪畫藝術(shù)中，仕女畫得到了很好的發(fā)展并占有一席之地。當(dāng)然，要讀懂一幅畫，審美是關(guān)鍵，審美修養(yǎng)在創(chuàng)作中起著關(guān)鍵的作用。

作為陶瓷繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作者，審美修養(yǎng)的程度決定了創(chuàng)作的程度。審美是從欣賞到理解的一種模式，是創(chuàng)作者理解與發(fā)揮的一種特殊形式，是一種無(wú)功利的以形象來(lái)訴述情感與接收的關(guān)系狀態(tài)。畫家的審美雖然特殊，與欣賞者有較大的差別，但他們?cè)谇楦猩希饔^與客觀上的認(rèn)識(shí)、理解、感知和評(píng)判與他人是相互依存的。有了“審”才有了“美”與“丑”。同樣，有了“丑”才有了“美”。當(dāng)然我們談的是“美”，所以叫“審美”。在這個(gè)詞組中，“審”作為一個(gè)動(dòng)詞，給繪畫藝術(shù)工作者起到關(guān)鍵的提示性作用，其創(chuàng)作過(guò)程就是審視過(guò)程，這一過(guò)程發(fā)揮得好，“美”就會(huì)油然而生，就會(huì)吸引眾多的欣賞者來(lái)審視“美”，感化“美”。當(dāng)然因觀念的不同，審美現(xiàn)象也就不同，這與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文明有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。例如古典的仕女人物繪畫，創(chuàng)作中怎樣突出人物形象，用怎樣的外形、面部表情來(lái)勾畫出人物的內(nèi)在心情、肢體語(yǔ)言？怎樣的仕女形象才叫“美”？這不禁讓我們對(duì)比起魏晉六國(guó)時(shí)代、盛世唐代、以及現(xiàn)代的仕女人物畫，一個(gè)是以“瘦”為美，而另一個(gè)卻是以“胖”為美，這兩種截然不同的審美現(xiàn)象無(wú)不與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象有關(guān)。

魏晉南北朝是一個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代，而這個(gè)時(shí)代卻是仕女畫的早期發(fā)展階段。由于頻繁的改朝換代，使得人們的精神文化生活產(chǎn)生重大變異。兩漢時(shí)期占意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治地位的儒家思想受到極大沖擊，清談玄學(xué)之風(fēng)盛行，因此描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說(shuō)中的仙女等，這類形象的原型一般來(lái)自于詩(shī)、賦等文學(xué)作品和民間傳說(shuō)。畫家在表現(xiàn)這些遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活、帶有理想化色彩的女性時(shí)，最為關(guān)注的是對(duì)人的本體追求，美姿美容、瀟灑的風(fēng)度是主題表現(xiàn)，以漂亮的外貌展現(xiàn)內(nèi)在人格，張揚(yáng)其內(nèi)在的精神氣質(zhì)，再現(xiàn)女性外在形體美。無(wú)論是建安風(fēng)骨，還是魏晉風(fēng)度，都竭力揭示人的才情、品格、氣質(zhì)、格調(diào)等內(nèi)在精神，這就是魏晉時(shí)代的審美理想體現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上“以形寫神”達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)理論。從目前存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據(jù)曹植《洛神賦》詩(shī)意創(chuàng)作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對(duì)洛水女神的描繪，可見(jiàn)典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風(fēng)姿。

魏晉仕女畫中盡管也出現(xiàn)了少數(shù)炫耀貴人靡麗生活的作品，但大多還是表彰婦女道德節(jié)操的題材和主題，依然遵循著兩漢儒學(xué)的正統(tǒng)觀念。六朝仕女畫多以令妃、順后、列女、貞婦為對(duì)象，以頌揚(yáng)高尚品德為主旨，“使人見(jiàn)則肅恭有歸仰之心”。可以說(shuō)，六朝仕女畫樹(shù)立的典型，是屬于“品德美”的類型。這種類型包涵著復(fù)雜的社會(huì)思想和審美理想，它具有一定的歷史價(jià)值和審美價(jià)值。

當(dāng)我們欣賞唐代仕女畫作品時(shí)，就會(huì)感覺(jué)與魏晉時(shí)代的繪畫風(fēng)格有著截然的不同。魏晉時(shí)代講究的“品德美”，似乎與唐代突出“富貴美”有點(diǎn)格格不入，這是源于唐代是我國(guó)封建歷史中的上升時(shí)期，經(jīng)歷了貞觀和開(kāi)元兩個(gè)盛世，經(jīng)濟(jì)繁榮，思想開(kāi)放，文化包容，在這樣的歷史與文化的背景下，唐代繪畫藝術(shù)于是呈現(xiàn)出氣勢(shì)雄渾，大氣磅礴的審美風(fēng)格。仕女的“富貴美”也就迎合了歷史發(fā)展的審美追求。

唐代仕女畫幾乎都是以肥為美的貴婦，雍容華貴之美表現(xiàn)得淋漓盡致，感覺(jué)那時(shí)候的女性開(kāi)放和性感，沖破了傳統(tǒng)的封建理念，體現(xiàn)了社會(huì)文明的進(jìn)步。張萱、周昉兩位是當(dāng)時(shí)有代表性的仕女人物畫家。后世對(duì)于兩位畫家的評(píng)價(jià)，認(rèn)為除技巧精妙之外，更為深刻的是將畫中女性人物內(nèi)心世界的幽怨與寂寞表現(xiàn)出來(lái)，以藝術(shù)的角度解析了人物的精神世界。張萱的代表作《虢國(guó)夫人游春圖》描繪了唐玄宗的寵妃楊玉環(huán)的三姊虢國(guó)夫人及其眷從盛裝出游的情景，男女騎從八人衣著輕薄鮮麗，表情從容裝飾華麗。繪畫本身并沒(méi)有描繪春景，但從人物衣著色彩所采用的明亮色調(diào)，以及馬蹄緩緩輕舉等，都使人自然感受到所釋放的春日氣息。人物形象中虢國(guó)夫人體態(tài)豐腴，雍容華貴，畫面設(shè)色艷麗顯露出“濃麗豐腴，富貴之資”。這幅傳世佳作的問(wèn)世，無(wú)疑是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)審美心理因素起著至關(guān)重要的作用。

唐代仕女畫的豐頰肥體、雍容華貴，鮮明地反映了這一社會(huì)風(fēng)尚和藝術(shù)趣味，表現(xiàn)出對(duì)上層貴族婦女生活的仰慕，并視為理想之美。這種“富貴美”的仕女類型，體現(xiàn)了唐帝國(guó)蓬勃向上的時(shí)代精神。其豐潤(rùn)而健康的體態(tài)，艷麗而不媚俗的姿容，富貴而不失莊重的氣質(zhì)，精細(xì)而不落工巧的風(fēng)格彰顯出高品位的審美格調(diào)和較完美的藝術(shù)形式。審美角度完全不同于六朝時(shí)期。

而到了近代，女性美以曲線來(lái)衡量，畫中人物幾乎是“凹凸”形態(tài)，畫家手下的女性都是突出高胸部、細(xì)腰部、大屁股來(lái)勾畫唯美的女性人物，固有“窕窕淑女君子好逑”之說(shuō)。題材上，除肖像外，戲劇、小說(shuō)、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂(lè)于創(chuàng)作的仕女形象。人物的造型由具象寫實(shí)逐漸趨于帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其她們怡情于亭臺(tái)之間，服飾貼體緊身，更增強(qiáng)她們體姿的修長(zhǎng)與典雅的風(fēng)致。這時(shí)期，不僅涌現(xiàn)出了眾多杰出的仕女畫家和他們所創(chuàng)作的作品，而且在表現(xiàn)技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就。

在現(xiàn)代審美思潮的影響下，筆者設(shè)計(jì)創(chuàng)作了《春苑佳人》這幅作品，畫作充分結(jié)合了現(xiàn)代審美理念，為了表達(dá)仕女含蓄的感覺(jué)。筆法力盡一絲不茍，以細(xì)勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤(rùn)，更貼切地表現(xiàn)出女主人的纖弱文靜之氣。為了表達(dá)淑女的最高境界，人物以朱砂白粉為主調(diào)的淺彩設(shè)色，表現(xiàn)出女神溫柔娟秀的美感。以達(dá)到筆者心目中理想美女的形象。背景簡(jiǎn)潔、朦朧、虛幻，反而覺(jué)得有更深沉的意境，以綺麗的假山石來(lái)襯托窈窕的淑女身段，更顯婀娜多姿。朦朧的柳枝與苗條身段相呼應(yīng)。根據(jù)主題需要，主角用鮮艷奪目的色料（如胭脂紅、西赤等），勾畫服裝;填色較厚實(shí)，人物畫在雙勾白描稿的基礎(chǔ)上，多用濃重、深沉、艷麗的色彩，作多層次的渲染。更顯佳人之氣度。柳眉、細(xì)腰、瓜子臉、櫻桃嘴與唐時(shí)筆下曲豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。作品無(wú)論是在題材內(nèi)容上，還是趣味格調(diào)上都與傳統(tǒng)仕女畫有所不同。

今天我們?cè)趯で蠓袭?dāng)代審美趣味的現(xiàn)代仕女人物畫時(shí)，有必要略談文革時(shí)期人物繪畫的審美觀念，這需要從時(shí)代的角度，用文化的眼光去審視傳統(tǒng)，體味當(dāng)代。文革可以說(shuō)是荒唐違背人性的悲劇時(shí)代。從反映那時(shí)代的畫作中，我們能領(lǐng)略到那些靚麗的少女穿著黃軍裝，肩背黃書包，手拿紅本本，不知艱辛的茫然的“到農(nóng)村去，到邊疆去，到祖國(guó)最需要的地方去……”。那種真實(shí)的痛苦和激情恰恰就是一種很沉重、悲涼的美，這種美真實(shí)地反映在那時(shí)期的畫作上，是一種時(shí)代美，但留給人們的卻是難于忘卻的回憶和傷痛.但歷史的距離反而產(chǎn)生了美感。其實(shí)那時(shí)期贊美姑娘們的紅色繪畫有些是違心的創(chuàng)作，有的畫家是為了抑制和治療內(nèi)心深處的憂傷和悲哀提筆創(chuàng)作。從審美的角度分析，卷卷紅色繪畫給人們留下了警示，然而再過(guò)幾個(gè)時(shí)代再來(lái)審視文革作品，到那時(shí)人們就會(huì)感覺(jué)文革作品留下了時(shí)代的烙印，其審美觀念會(huì)與其不同。

現(xiàn)代的陶瓷仕女人物畫的創(chuàng)作與以往的創(chuàng)作固然不同，它雖是中國(guó)畫的縮影，然而許多佳作中已經(jīng)能看到西方藝術(shù)的影子，這并非是踐踏傳統(tǒng)民族繪畫，而是更加完善地改變傳統(tǒng)的審美觀念，在其自身形式與內(nèi)涵的不斷完善過(guò)程中，擺脫過(guò)去狹隘的審美觀念是必然的，時(shí)代在前進(jìn)，審美觀念固然得到改變。