現(xiàn)收藏于上海博物館的倪瓚《六君子圖》是一幅完成于1345年的作品，“六君子”的名字也許來自黃公望在畫面上的題詩：“居然相對六君子，正直特立無偏頗。”而明代的李日華則認(rèn)為，畫中前景的六株樹應(yīng)該分別對應(yīng)于“松、柏、樟、楠、槐、榆”，有著具體的文化含義。無論如何，畫中的內(nèi)容連同畫題的象征意義應(yīng)該并非倪瓚創(chuàng)作此幅畫作時最初的本意，相反，畫家高潔的品格更依靠畫面本身獨特的風(fēng)格而隱微地傳遞出來。方聞就曾指出藏于美國紐約大都會藝術(shù)博物館、創(chuàng)作于1372年的《虞山林壑圖》中前景樹木的空間布局與《六君子圖》簡直如出一轍。在美術(shù)史中，這種熟悉的樹木母題通常是倪瓚?yīng)毺氐摹耙唤瓋砂丁笔降睦L畫圖式的組成部分。每當(dāng)人們論及倪瓚的繪畫，總是要將其視為倪瓚?yīng)毺氐膶佼嬶L(fēng)，并與其開創(chuàng)的“逸品”潮流聯(lián)系在一起?？蓪嶋H上，“一江兩岸”式的圖式并非為當(dāng)時的倪瓚所獨有，并且這一圖式也并非絕對的一成不變，而是在不同時期有著微妙的差異，這種差異體現(xiàn)了畫家對圖式的不斷改造，以使其符合自己藝術(shù)表現(xiàn)的需要。

一、“一江兩岸”圖式

與倪瓚同時期的畫家吳鎮(zhèn)，也曾經(jīng)以“一江兩岸”的構(gòu)圖進行繪畫創(chuàng)作，其中比較著名的有現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《洞庭漁隱圖》和《漁父圖》，前者創(chuàng)作于1344年，而后者則完成于早些時候的1342年，二者皆屬于吳鎮(zhèn)晚年時期的作品。相較于《漁父圖》，《洞庭漁隱圖》中的構(gòu)圖更為典型，前景是兩株高大的樹木，隔著中間寬闊的水面，和遠景處帶有鮮明“董巨”風(fēng)格的山巒遙相呼應(yīng)。觀眾的視線也可以自然地從近處一直穿過中間的河流抵達遠方的對岸，彼此的銜接流暢而自然。相比于畫面中各部分平均的處理，《漁夫圖》的視點相對更高，因此近景處的樹木看上去顯得矮小許多，而遠處對岸的景色則被描繪成了一段被兩側(cè)山巒圈出的河道，近處水面的小舟似乎正要穿過寬闊的河面，最終消失在遠方的河道里。

不過，甚至連吳鎮(zhèn)都不能算作是唯一一位和倪瓚分享同樣構(gòu)圖的畫家，與他同時期的另一位畫家盛懋，也采用過“一江兩岸”的圖式創(chuàng)作過相同的“漁父”題材。在這幅名為《秋舸清嘯》的畫作中，近處的樹木和河畔泛舟的文人被畫得極大，幾乎占據(jù)了畫面中三分之二的部分，遠處的山巒刻畫得極為朦朧，看起來就像是遠眺過去的樣子。這幅作品沒有具體的年款，因此無法知曉創(chuàng)作的具體年代，但這最起碼說明，“一江兩岸”的構(gòu)圖應(yīng)該是元代某個時期的常見圖式，唯一的區(qū)別在于不同的畫家對其有著不同的運用。對畫面視點的選擇，以及對近景與遠景相互呼應(yīng)和搭配的描繪，都會使人產(chǎn)生不同的心理效果?？蔀楹蚊慨?dāng)人們提起“一江兩岸”的圖式時，首先想到的便是倪瓚的繪畫呢？這主要是因為，此種構(gòu)圖在倪瓚的繪畫中與其獨特的風(fēng)格相得益彰，共同傳達出了一種“疏離”的感受，而其余同樣采用了此種構(gòu)圖的畫家作品則不具備這樣的特點。

二、“一江兩岸”在倪瓚繪畫中的發(fā)展

從1339年到1363年之間，“一江兩岸”式的圖式在倪瓚的繪畫中開始逐步成熟。這其中的一些代表作，即包括前文提到的《六君子圖》，還包括1353年的《漁莊秋霽圖》和1363年的《江岸望山》。這三幅作品皆屬于典型的倪瓚“一江兩岸”圖式，但仔細比較起來，仍能發(fā)現(xiàn)細微的差異。

完成于1353年的《漁莊秋霽圖》里，前景的樹木和遠景的山巒之間隔得很開，讓人感到二者之間有著無限的距離。前景的樹木畫得很高，樹的頂端接近于畫面三分之二的位置，看起來像是從近處平行式的觀看，而遠處的山巒約占據(jù)了畫面六分之一的位置，并且被處理成了從遠處俯視的樣子。近景和遠景的視點并不統(tǒng)一，但是畫面看起來卻非常和諧。這一方面也許要歸功于靠近畫面中央右側(cè)水面的一段題字，它的位置很好地平衡了畫面中央水面的這段空白。這段題字寫于1372年，并非題于畫作完成的時候。因而畫面和諧的原因也許要歸功于倪瓚?yīng)毺氐墓P法，不論是遠處的山巒還是近處的山石都采用了相同的筆法，用筆一律向左方飛出。這種高度統(tǒng)一的筆法，緩解了畫面因為視點不夠統(tǒng)一，而易于產(chǎn)生的不和諧感。

《漁莊秋霽圖》是一個起點，如果往上回溯至完成于1345年的《六君子圖》，就可以見到類似的探索已經(jīng)開始在倪瓚的畫作中出現(xiàn)。前景的六棵樹木在畫面中占據(jù)了差不多二分之一的位置，比《漁莊秋霽圖》中的樹木占據(jù)的空間略微收縮了一些，位于左上角的遠山與位于右下角近處的樹叢相互呼應(yīng)，中間則是大塊空白的水面，這幅畫中出現(xiàn)的題字大都位于畫面的上方，并沒有占據(jù)中間的空白。與《漁莊秋霽圖》中跳躍的視點相比，《六君子圖》中的前景樹木和遠山構(gòu)成了一個更為連貫的視覺形象，觀眾的視點可以略過前景樹木的頂端正好落在遠處的山巒上，而遠處的山峰也讓人感覺似乎是從近處透過樹叢遠看去的樣子。中間空白的水面并未造成視覺上的突兀，相反，通過遠景與近景之間的相互映襯，更易于觀者在心理上對水面產(chǎn)生煙波浩渺的感覺。

從《六君子圖》到《漁莊秋霽圖》，可以發(fā)現(xiàn)倪瓚似乎刻意在空間處理上做一番自己的文章。倪瓚渴望讓遠處的山巒和近處的樹木看起來像是處在相同的平面上，但是彼此之間仍然有著空間的距離。這一點可以在創(chuàng)作于1363年的《江岸望山》中初見端倪，這幅畫中近景的樹畫得很矮，而遠處的山巒畫得則異常高大，它們不再是幾筆簡淡的處理，而是有著堅實的形體和清晰的輪廓。按照高居翰的說法：

“畫面強調(diào)水平與垂直的分布，特別是山峰岡巒都安排在平穩(wěn)的基底上，讓構(gòu)圖顯得十分平衡。唯一的缺點是（本畫并非倪瓚的佳作）——從陸地、水面再接陸地之間的承轉(zhuǎn)有些笨拙，特別是斷崖的底部，看起來好像是被移植到水濱，而不是安穩(wěn)地盤踞著。”1

雖然這幅畫在許多方面較之之前的作品，看起來有些生硬，但是這畢竟反映了一種新的東西。在作于1372年的《容膝齋圖》中，倪瓚基本實現(xiàn)了自己的意圖，近景和遠景的山石有著相同的構(gòu)造，而且?guī)缀跻酝耆嗤墓P法畫出，簡淡的筆跡喚起了山石隱微的質(zhì)感。近處的樹木、山石與遠處的山巒畫成了同樣大小的樣子，仿佛是處在同樣的平面上，那條將二者隔開的河流拉開了彼此之間的距離，從而引起了空間遠、近關(guān)系的呼應(yīng)。

所以，這幅畫其實表明“一江兩岸”圖式在倪瓚的繪畫中，既非一種一成不變的陳規(guī)，也并非源于對自然景觀的簡單再現(xiàn)，而是經(jīng)過了他個人的主觀處理。經(jīng)過這樣的處理，“一江兩岸”圖式便獲得了一種心靈山水的力量，這樣的圖畫實則成了畫家內(nèi)心世界的表征，這也是山水畫在元代最突出的特點之一。山水畫從對自然的描繪走向?qū)π撵`的抒寫，其實經(jīng)過了一個漫長的過程，而倪瓚的繪畫確實是這一轉(zhuǎn)變的組成部分。

三、山水空間圖式的歷史發(fā)展

在元代之前，山水畫在宋代發(fā)展到登峰造極的地步，山水畫不但能描繪全景式的高山大壑，也能描繪煙雨迷蒙的一物一景。中國繪畫在宋代通常被認(rèn)為是發(fā)展到了再現(xiàn)水平的高峰，其中又以山水畫為最典型的代表。在西方美術(shù)史家馬克思·羅樾的研究中，中國的繪畫發(fā)展被劃分為了三個階段：

“第一階段從漢代至南宋，這是再現(xiàn)性藝術(shù)發(fā)展的階段，在此階段，風(fēng)格是作為發(fā)現(xiàn)或把握現(xiàn)實的一種工具。第二階段開始于元代，這一時期發(fā)展了一種超再現(xiàn)性藝術(shù)。第三階段開始于明清時代，這一時期開始發(fā)展了一種歷史性的東方藝術(shù)，在這一時期歷史上的風(fēng)格開始作為主題起作用，而且被解釋為它們就是本來的現(xiàn)實?！?

按照這種觀點，倪瓚的繪畫剛好屬于超再現(xiàn)性藝術(shù)的時期，從描繪自然轉(zhuǎn)向描繪主觀心靈下的山水，倪瓚的繪畫究竟實現(xiàn)了怎樣的轉(zhuǎn)變，尤其在這種轉(zhuǎn)變中，“一江兩岸”的圖式又扮演著怎樣的作用，這是一個有待考察的問題。

如果相較于明清時期后來發(fā)展出來的寫意山水畫風(fēng)格，倪瓚的繪畫仍然與這些后來的繪畫作品有著較大的差距，雖然主觀寫意的因素已經(jīng)在倪瓚的繪畫中出現(xiàn)，但是并沒有越出再現(xiàn)事物的一般范圍。倪瓚筆下的山石與樹木仍然有著自然的形貌，在風(fēng)格上甚至直接源自荊浩、關(guān)仝筆下的山水畫，只是在筆法上注入更加主觀化的處理。那么，除了筆法上獨具一格的創(chuàng)造性之外，為何倪瓚“一江兩岸”的圖式處理能夠凸顯畫家對繪畫空間的主觀理解，即便這種理解依然沒有脫離客觀性的要求呢？

雖然在宋代的中國繪畫已經(jīng)達到了再現(xiàn)的高峰，但是這種再現(xiàn)畢竟不同于西方依照焦點透視原理處理畫面空間的基本原則。在西方的寫實繪畫中，一個畫面只有一個在遠處的消失點，畫面中所有的物象依照嚴(yán)格的數(shù)學(xué)比例由近及遠，朝消失點漸次縮小。但是中國畫里的再現(xiàn)并沒有遵循這樣的原則，前景、中景和遠景的山石和樹木可以不遵照統(tǒng)一的視點加以描繪，比如在許多宋代時期的山水畫中，近處的山石可以處理成正前方看到的樣子，而遠處的山石則看起來好像是從高空俯視。這樣處理空間的方式以前通常被稱為“散點透視”，而方聞在他的多本的著作中，將其稱為“平行透視”，用他自己的話來說：

“中國畫的空間由多個平面或平行四邊形組成，采用的多是多點平行透視法，有別于西方焦點透視法。西方利用單銅鏡固定視點來制造的一扇窗，把畫面關(guān)在窗框之內(nèi)。至于謝赫的經(jīng)營位置則利用移動視點，逐步重疊三角山形，創(chuàng)造超越窗框局限的更開闊視野。”3

可真正的問題在于，方聞雖然成功解釋了中國畫中空間布局的原理，卻沒有說明為什么這種違反“焦點透視”的繪畫法則不至于讓整個畫面走向相互矛盾的分崩離析。在宋代繪畫中，這種處理空間的獨特法則營造出了山川特有的雄偉形象，而這也成為后代畫家在創(chuàng)作上進行延伸和開拓的基礎(chǔ)，倪瓚的繪畫也正是在這一基礎(chǔ)上做出了自己的獨特處理。在他的作品中，“一江兩岸”圖式的最大特點就是可以不描繪高山大壑，僅僅通過前景樹木和遠山之間的組合排列，而暗示二者之間無限寬廣的空間關(guān)系。相比于同一時期采用此類圖式的其他畫家，比如吳鎮(zhèn)和盛懋，倪瓚刻意抑制了較為強烈的空間對比，比如在吳鎮(zhèn)的《漁父圖》中，總能感到漁父似乎可以在畫面中自由穿行，甚至可以從前景開始，一直越過中間的溪流而走向?qū)Π?，畫面從前到后有一個連續(xù)觀看的導(dǎo)引，但是在倪瓚的繪畫中則未必如此，所以，倪瓚的繪畫并不突顯對特殊景致的營造，而是通過阻斷觀眾任何可以進入畫面的可能性，在空間上制造了一種疏離感，這種疏離感產(chǎn)生的心理距離，恰恰是倪瓚繪畫最為重要的方面。

倪瓚的繪畫正是這樣，通過對一個既存圖式的變形，使其更符合自己內(nèi)心畫面感的需要。在倪瓚之后，他的繪畫被視為后代“逸品”的典范，可惜，后代的許多畫家只能通過程式化的模仿去習(xí)得其繪畫的精髓，而卻較少思考其中蘊藏著的空間關(guān)系。這種對于空間關(guān)系的體認(rèn)與再造，才是我們在思考倪瓚及其代表的元代繪畫的價值時，應(yīng)該重新考慮的要點之一。

注釋：

1.高居翰著《隔江山色：元代繪畫》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版，121頁。

2.方聞著《中國藝術(shù)史九講》，上海書畫出版社，2016年版，86頁。

3.方聞著《中國藝術(shù)史九講》，上海書畫出版社，2016年版，36頁。