寫(xiě)生是我國(guó)古代繪畫(huà)中非常重要的一個(gè)概念，其在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面對(duì)畫(huà)家的創(chuàng)作和作品提出要求，對(duì)畫(huà)家的繪畫(huà)創(chuàng)作理念和風(fēng)格都有著不可或缺的影響力。對(duì)唐、五代、宋這一時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生意識(shí)的探討，實(shí)際包含著花鳥(niǎo)畫(huà)從發(fā)展成型到走向繁榮的一次回顧，對(duì)寫(xiě)生意識(shí)的歸納則體現(xiàn)了對(duì)這一時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作觀點(diǎn)和技法發(fā)展的認(rèn)知。

唐代是我國(guó)古代繪畫(huà)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折時(shí)期，山水、花鳥(niǎo)畫(huà)都在此時(shí)逐漸獨(dú)立成為一門(mén)繪畫(huà)門(mén)類(lèi)，與最早出現(xiàn)成熟的人物畫(huà)一起構(gòu)成古代繪畫(huà)的三個(gè)主要門(mén)類(lèi)。伴隨著花鳥(niǎo)畫(huà)的獨(dú)立成型和不斷發(fā)展，寫(xiě)生的概念在花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域自唐代始不斷被推崇發(fā)展，后來(lái)寫(xiě)生甚至成為繪畫(huà)的一種代稱(chēng)，“雖不得如化工肖物，猶是顧愷之、陸探微寫(xiě)生”1。畫(huà)家的寫(xiě)生意識(shí)實(shí)際包含著畫(huà)家對(duì)自然的觀察體悟之道，每個(gè)人眼中及筆下的自然雖不完全相同，但其形象來(lái)源都來(lái)自畫(huà)家對(duì)自然的感知理解，后經(jīng)過(guò)畫(huà)家內(nèi)心的提純和藝術(shù)性的創(chuàng)作，如此誕生了一幅畫(huà)作?；B(niǎo)畫(huà)與山水畫(huà)、人物畫(huà)一樣寄托著畫(huà)家的精神性的表達(dá)，以物喻情、托物言志在花鳥(niǎo)畫(huà)的內(nèi)涵中占據(jù)重要的位置。后來(lái)，隨著宋代文人群體的推動(dòng)，花鳥(niǎo)畫(huà)則與山水畫(huà)一起成為備受文人推崇喜愛(ài)的、用來(lái)表達(dá)自我內(nèi)心、寄情遣興的繪畫(huà)門(mén)類(lèi)。

在唐代，隨著以“外師造化，中得心源”為代表的繪畫(huà)理論的提出，要求畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)對(duì)“自然”與“本心”進(jìn)行權(quán)衡把握，即既需要面對(duì)自然感受真實(shí)的“造化”，又需要回到內(nèi)心加以體驗(yàn)訴諸真實(shí)的情感。寫(xiě)生是要求畫(huà)家直面大自然而非閉門(mén)造車(chē)，因?yàn)橹挥邪盐照鎸?shí)的自然萬(wàn)物的氣息精神，才能在畫(huà)筆之下流露出本真的韻味情致。但需要指出的是，這是我們當(dāng)今所理解的寫(xiě)生的內(nèi)涵，這一內(nèi)涵大約始自宋代。最初，寫(xiě)生的意思應(yīng)大致是對(duì)自然萬(wàn)物形似的描畫(huà)，這一內(nèi)涵與后來(lái)我們理解的寫(xiě)生之意具有一定的差別。

邊鸞是唐代花鳥(niǎo)畫(huà)的代表人物之一，其“善畫(huà)花鳥(niǎo)，精妙之極”2。邊鸞開(kāi)創(chuàng)花鳥(niǎo)畫(huà)中的“折枝花”樣式，人謂“折枝草木之妙，未之有也”3。根據(jù)記載，邊鸞在進(jìn)行花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)便常以寫(xiě)生之法為之：

“東坡有書(shū)所畫(huà)《折枝》二詩(shī)，其一云：‘論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。為詩(shī)必以詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。邊鸞雀寫(xiě)生，趙昌花傳神。如何此兩幅，疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春?！?

由此可知，唐代的邊鸞和宋代的趙昌皆擅寫(xiě)生。而花鳥(niǎo)畫(huà)中的寫(xiě)生之法實(shí)際上自唐代花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸成熟的過(guò)程中即已成為畫(huà)家創(chuàng)作的主要理論和實(shí)踐的指導(dǎo)。如前面我們提到的，此時(shí)的寫(xiě)生乃追求形象的摹畫(huà)自然之意。五代、宋以來(lái)的花鳥(niǎo)畫(huà)深受唐代的影響，例如，唐末花鳥(niǎo)畫(huà)家刁光胤入蜀后便直接影響到了在花鳥(niǎo)畫(huà)史上鼎鼎有名的花鳥(niǎo)畫(huà)家黃筌。像邊鸞的“折枝花”等自唐代形成并發(fā)展的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格技法與繪畫(huà)理論，也進(jìn)一步在五代時(shí)期的畫(huà)家的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)。寫(xiě)生的觀念以其在花鳥(niǎo)畫(huà)中的重要影響傳至五代以后花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)家處，并伴隨著花鳥(niǎo)畫(huà)的繁榮而擴(kuò)大影響。

五代時(shí)影響頗大的花鳥(niǎo)畫(huà)家當(dāng)屬黃筌和徐熙，二人均擅花鳥(niǎo)畫(huà)題材的創(chuàng)作，而因迥異的風(fēng)格被后世稱(chēng)為“徐黃異體”。以黃筌為代表的宮廷富貴精致的畫(huà)風(fēng)與以徐熙為代表的江湖野逸淡雅的畫(huà)風(fēng)，二者實(shí)際啟發(fā)了后來(lái)花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格的兩大門(mén)類(lèi)：工筆與寫(xiě)意的劃分。從二者風(fēng)格的區(qū)別中實(shí)際已可以見(jiàn)到寫(xiě)生這一概念的內(nèi)涵已經(jīng)面臨轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。

據(jù)《夢(mèng)溪筆談》記載：

“國(guó)初，江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫(huà)著名，尤長(zhǎng)于畫(huà)花竹。蜀平，黃筌并二子居寶、居、居實(shí)，弟惟亮，皆隸翰林圖畫(huà)院，擅名一時(shí)。其后江南平，徐熙至京師，送圖畫(huà)院品其畫(huà)格。諸黃畫(huà)花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之寫(xiě)生。徐熙以墨筆畫(huà)之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。”5

此處提到的寫(xiě)生實(shí)際乃是繪畫(huà)中的形似，但同時(shí)也明確地提出，在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，以不見(jiàn)勾勒的痕跡為佳，即主要凸顯以清淡的色彩層層渲染凸顯物象的形象，這實(shí)際上表現(xiàn)了對(duì)自然狀態(tài)的一種追求。即便是在一絲不茍追求形似的黃家風(fēng)格中，也仍然以呈現(xiàn)物象最自然本初的姿態(tài)為宜，這種觀念與寫(xiě)生觀念帶來(lái)的影響有著密不可分的關(guān)聯(lián)。徐熙的創(chuàng)作顯然可視為直接追求寫(xiě)生而產(chǎn)生的繪畫(huà)風(fēng)格，即不追求精細(xì)刻板的描畫(huà)，而是通過(guò)視覺(jué)對(duì)自然的體悟?qū)⑦@一印象感覺(jué)呈現(xiàn)在畫(huà)面中，崇尚繪畫(huà)體現(xiàn)出的“神氣”而非與真實(shí)的物象嚴(yán)絲合縫。由此可以看出，五代時(shí)的寫(xiě)生觀念雖然要求畫(huà)家注意對(duì)自然景物的體驗(yàn)觀察，并追求繪畫(huà)中的形似，但并非完全是指在繪畫(huà)創(chuàng)作中去刻板地運(yùn)作。這種思想的萌發(fā)為后來(lái)寫(xiě)生概念內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變提供了思想基礎(chǔ)。這一觀念實(shí)際是引導(dǎo)畫(huà)家關(guān)注自然物象，通過(guò)對(duì)物象自身精神的把握使自己的內(nèi)心產(chǎn)生藝術(shù)化的創(chuàng)作沖動(dòng)，而對(duì)自然的關(guān)注并不代表對(duì)自然的復(fù)制，而是感受自然的靈動(dòng)，不至于使得筆下的物象表現(xiàn)變得干枯無(wú)神。

清代的畫(huà)家、理論家對(duì)寫(xiě)生的內(nèi)涵進(jìn)行了很好的歸納總結(jié)。方薰在其著作《山靜居畫(huà)論》中指出：“世以畫(huà)蔬果花草，隨手點(diǎn)簇者，謂之寫(xiě)意；細(xì)筆鉤染者，謂之寫(xiě)生。以為意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫(xiě)生，即寫(xiě)物之生意，初非兩稱(chēng)之也。”6寫(xiě)生，即“寫(xiě)物之生意”，這一概括實(shí)際便是后來(lái)寫(xiě)生觀念具有的內(nèi)涵。鄒一桂亦圍繞寫(xiě)生總結(jié)道：“畫(huà)有兩字訣，曰活曰脫?；钫撸鷦?dòng)也，用意、用筆、用色，一一生動(dòng)，方可謂之寫(xiě)生?！?在這里，鄒一桂進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生的內(nèi)涵實(shí)際上是追求繪畫(huà)創(chuàng)作中的生動(dòng)之感，即對(duì)自然的物象進(jìn)行體悟后提煉，繼而在畫(huà)面上表現(xiàn)出來(lái)的活潑生動(dòng)。

花鳥(niǎo)畫(huà)在宋代實(shí)現(xiàn)繁榮，花鳥(niǎo)畫(huà)中的寫(xiě)生意識(shí)也在這一期間達(dá)到了一個(gè)頂峰。“寫(xiě)生家宗尚黃筌、徐熙、趙昌三家法。劉道醇嘗云：筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完惟熙耳?！?劉道醇生活在北宋時(shí)期，著有《圣朝名畫(huà)評(píng)》等繪畫(huà)理論著作，根據(jù)劉氏的觀點(diǎn)，他極為推崇徐熙的風(fēng)格，認(rèn)為徐熙的風(fēng)格通過(guò)對(duì)自然的觀察在創(chuàng)作中體現(xiàn)了自然的神氣。由此我們可以看到，寫(xiě)生的內(nèi)涵自五代出現(xiàn)的轉(zhuǎn)變之萌芽，到宋代可能在藝術(shù)創(chuàng)作極為自由的風(fēng)氣影響下，寫(xiě)生的概念出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，即從對(duì)自然的一絲不茍的模仿，到追求通過(guò)對(duì)自然的體悟后繪畫(huà)創(chuàng)作表現(xiàn)的生動(dòng)活潑之感。此時(shí)，通過(guò)寫(xiě)生進(jìn)行花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的含義便成為觀摩自然的生氣，同時(shí)在畫(huà)面上呈現(xiàn)出這種生氣。而我們要注意到，產(chǎn)生這種轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)正是唐代以來(lái)首先對(duì)自然的一絲不茍的觀察和摹畫(huà)，只有在繪畫(huà)技法成熟到一定地步之后才可能產(chǎn)生這種內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變。與人物畫(huà)不同，花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)立發(fā)展的時(shí)間較晚，因此這種追求神氣和生氣的藝術(shù)理念大約在宋代才被確認(rèn)，而五代時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)則可視為寫(xiě)生概念轉(zhuǎn)變的濫觴。

“寫(xiě)生無(wú)變化之妙，一以粉本鉤落填色，至眾手雷同，畫(huà)之意趣安在。不知前人粉本，亦出自己手。故易元吉于圃中畜鳥(niǎo)獸，伺其飲啄動(dòng)止，而隨態(tài)圖之。趙昌每晨起繞闌，諦玩其風(fēng)枝露葉，調(diào)色畫(huà)之。陶云湖聞某氏丁香盛開(kāi)，載筆就花寫(xiě)之。并有生動(dòng)之妙，所謂以造化為師者也?！?

趙昌是宋代擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生創(chuàng)作的代表人物之一?！摆w昌者，漢州人，善畫(huà)花。每晨朝露下時(shí)，繞欄檻諦玩，手中調(diào)采色寫(xiě)之。自號(hào)寫(xiě)生趙昌。人謂：‘趙昌畫(huà)染成，不布采色，驗(yàn)之者以手捫摸，不為采色所隱，乃真趙昌畫(huà)也?！錇樯?、折枝、果實(shí)尤妙?！?0為了更好地觀察自然景物的神態(tài)，趙昌選擇一邊觀察一邊繪畫(huà)，這與今天的寫(xiě)生方式實(shí)際如出一轍。而要知道，趙昌作為北宋時(shí)人，根據(jù)史料記載可知，彼時(shí)已出現(xiàn)這種寫(xiě)生創(chuàng)作的方法，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生觀念已經(jīng)初步成熟。

與趙昌同一時(shí)代的易元吉亦以寫(xiě)生聞名。據(jù)北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記載，易元吉“始以花果專(zhuān)門(mén)，及見(jiàn)趙昌之跡，乃嘆服焉。后志欲以古人所未到者馳其名，遂寫(xiě)獐猿”11。為了畫(huà)好猿猴，易元吉遠(yuǎn)赴深山生活，仔細(xì)觀察其生活習(xí)性，“逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之姿”。易元吉此舉即寫(xiě)生的一種實(shí)踐表現(xiàn)，而通過(guò)多年在深山觀察生活的經(jīng)歷，易元吉最終成為繪制猿猴的名家，這一切都來(lái)自其實(shí)地觀察而獲得的對(duì)猿猴形象“天性野逸”的把握。

綜上觀之，自唐代花鳥(niǎo)畫(huà)成為獨(dú)立畫(huà)科和花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生觀念的萌芽，及到宋代花鳥(niǎo)畫(huà)的繁榮及花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)生觀念的成熟，寫(xiě)生在花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中也產(chǎn)生了不同的內(nèi)涵概念。這種內(nèi)涵上的差異實(shí)際上是伴隨著花鳥(niǎo)畫(huà)的不斷發(fā)展成熟而變化的，而正是只有在唐至五代時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的前提下，才導(dǎo)致寫(xiě)生的概念內(nèi)涵產(chǎn)生了變化。今天我們所理解的寫(xiě)生的含義與這前后兩種寫(xiě)生觀念都有聯(lián)系。面對(duì)自然去感受萬(wàn)物的形態(tài)神氣，可以為繪畫(huà)創(chuàng)作提供素材和靈感，畫(huà)家目之所及、心之所感的結(jié)合方有產(chǎn)生具有生動(dòng)之氣的畫(huà)作的可能。如此一來(lái)，寫(xiě)生對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作與其對(duì)于所有繪畫(huà)門(mén)類(lèi)的意義一樣，是繪畫(huà)創(chuàng)作中極為重要的創(chuàng)作源泉，是自古以來(lái)引導(dǎo)畫(huà)家走向自然、圖繪自然之情的理論基礎(chǔ)。

注釋?zhuān)?/p>

1.[明]王世貞：《藝苑卮言》卷三。

2.[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》。

3.[唐]朱景玄：《唐朝名畫(huà)錄》。

4.[北宋]鄧椿：《畫(huà)繼》卷四。

5.[北宋]沈括：《夢(mèng)溪筆談》卷十七·書(shū)畫(huà)。

6.[清]方薰：《山靜居畫(huà)論》。

7.[清]鄒一桂：《小山畫(huà)譜》。

8.[清]方薰：《山靜居畫(huà)論》。

9.[清]方薰：《山靜居畫(huà)論》。

10.[北宋]范鎮(zhèn)：《東齋記事》。

11.[北宋]郭若虛：《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷四。