■楊 洲（昆明聶耳交響樂團(tuán)）

低音提琴是西方管弦樂隊(duì)中的重要樂器，它的歷史久遠(yuǎn)。雖然在中國的發(fā)展時(shí)間較短，對(duì)中國音樂的發(fā)展卻產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。本文將從低音提琴的歷史及對(duì)中國新音樂的影響等方面闡述低音提琴在中國近現(xiàn)代的發(fā)展情況。

■低音提琴的歷史

低音提琴是一種兼有廣泛的世界性弓弦樂器，在世界各地廣為流傳。低音提琴的體積是所有弦樂器中最大的，按照古老的倍低音維奧爾的雛形制成，音箱碩大，發(fā)音結(jié)實(shí)而有力、深沉豐滿，在樂隊(duì)中扮演節(jié)奏型伴奏低音樂器的角色，是弦樂組乃至整個(gè)樂隊(duì)的基礎(chǔ)。

低音提琴起源于低音古維奧爾提琴家族，古維奧爾琴最早出現(xiàn)在15世紀(jì)，在 18世紀(jì)的歐洲已經(jīng)得到了廣泛的普及。古維奧爾琴、次中音古維奧爾琴和低音或“支柱式”的維奧爾大提琴等樂器是低音提琴的前身。大約在16世紀(jì)，提琴這一家族誕生了一位新的家庭成員——倍低音古維奧爾大提琴。至此，這件體形最大的“巨嬰”便迅速加入到室內(nèi)樂的領(lǐng)域，之后，在奏鳴曲、組曲等體裁中都可以看到這個(gè)體型碩大的提琴“巨嬰”。在巴洛克時(shí)期，很多作曲家亦不約而同地把它運(yùn)用于巴洛克的三重奏鳴曲之中。

然而，當(dāng)作曲家們樂此不疲地使用這一樂器之時(shí)，它也表現(xiàn)出令人失望的境地。如該樂器可使用的音域較為狹窄，表現(xiàn)力自然捉襟見肘。與此同時(shí)，作曲家們?yōu)榱俗非笃渥髌纺軌颢@得更好的低音效果，便使這種追求低音效果的想法與當(dāng)時(shí)數(shù)字低音的手段很好地結(jié)合起來，使低音音樂取得了獨(dú)立的聲部地位，也使弦樂器家族的組合音樂更加悅耳，同時(shí)使得有其參與的音樂愈加富于表現(xiàn)性，并且逐漸在室內(nèi)樂中進(jìn)一步鞏固了地位并在其中起著不可替代的支撐作用。

當(dāng)?shù)鸵籼崆侔l(fā)展至18世紀(jì)中葉時(shí)，其形制基本確定了現(xiàn)在低音提琴的構(gòu)造。隨著低音提琴的出現(xiàn)，大提琴則逐漸從以前的“合作者”的角色發(fā)展、轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)奏樂器的一種，而樂隊(duì)所需的低音聲部亦日漸獨(dú)立，這個(gè)“巨嬰”則不可避免地從大提琴家族中被剝離而出。

■低音提琴傳入中國及其發(fā)展

低音提琴這一古老的西洋樂器早在清朝乾隆年間，我國便有關(guān)于它的文獻(xiàn)記載，低音提琴在清代被稱之為“大拉琴”。但是，由于當(dāng)時(shí)音樂發(fā)展得較為緩慢，很難見到大規(guī)模的西洋管弦樂隊(duì)，結(jié)合那一特殊歷史時(shí)期，國人對(duì)低音樂器的音樂表現(xiàn)及審美亦尚無需求。反而低音提琴碩大的琴體結(jié)構(gòu)、低沉的音域音色以及演奏技術(shù)技巧的相對(duì)困難，使這件樂器并不受大眾甚至專業(yè)音樂人的青睞。同時(shí)，清政府所實(shí)行的“閉關(guān)鎖國”政策也使人們難以接觸到西方音樂。因此，在我國早期的音樂歷史文獻(xiàn)中，很難找到關(guān)于低音提琴較為詳細(xì)記載的事實(shí)就不足為奇了。

1840年，鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)拉開了中國近代史的開端，西方國家的槍炮不僅打開了中國封閉多年的大門，而且也使其文化（包括音樂）大量傳入中國。隨之而來的現(xiàn)象是開設(shè)教堂、設(shè)立學(xué)校，直接對(duì)音樂的影響是國內(nèi)成立了大小不同的管弦樂隊(duì)，這也使得提琴類樂器自然而然地在中國大地得以流傳和發(fā)展。在鴉片戰(zhàn)爭后的上海，由于其先后淪為不同國家的租界地或者殖民地，而這一現(xiàn)狀所導(dǎo)致的結(jié)果就是使得交響音樂也隨之傳入或發(fā)展。比如在1846 年，上海不僅成立了公共樂團(tuán)，而且在此基礎(chǔ)上逐漸將其擴(kuò)大為一個(gè)管弦樂隊(duì)。之后，20世紀(jì)20年代初，由于一批因“十月革命”而流亡的俄羅斯樂團(tuán)樂手來到上海，“上海工部局管弦樂隊(duì)”就此成立。在此樂隊(duì)之中，樂隊(duì)中擔(dān)任低音提琴聲部樂手的就有4人。20世紀(jì)20年代以后，在關(guān)于“北京大學(xué)音樂傳習(xí)所”管弦樂隊(duì)以及“上海工部局管弦樂隊(duì)”的文獻(xiàn)資料中，便陸續(xù)開始出現(xiàn)關(guān)于低音提琴演奏員的明確記載。成立于1906年的上海滬江大學(xué)于1925年組成了有20人參加的管弦樂隊(duì)，到了1927年，在之前樂隊(duì)的基礎(chǔ)上增加了低音提琴，樂隊(duì)人數(shù)也擴(kuò)充到了27人。這支樂隊(duì)在校園中舉辦了許多場季度音樂會(huì)，為當(dāng)?shù)氐挠^眾帶去了真正的西方音樂，30年代中期，該樂隊(duì)邀請(qǐng)了外籍樂隊(duì)成員，值得一提的是有部分樂隊(duì)成員是中國的女學(xué)生，其中低音提琴的演奏者金葆宜在史料中有明確記載，他們?yōu)榈鸵籼崆僭谥袊陌l(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)30年代后的哈爾濱，這個(gè)毗鄰俄羅斯的城市也成立了交響管弦樂協(xié)會(huì)，同時(shí)，一個(gè)雙管制的交響樂團(tuán)也在此成立，并且自成立之日起便定期舉辦音樂會(huì)。上海工部樂團(tuán)和哈爾濱管弦協(xié)會(huì)樂團(tuán)（簡稱“哈響”樂團(tuán)）是我國西洋交響音樂的發(fā)端。自此，低音提琴在中國傳播和發(fā)展才逐漸變得清晰和明確?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，由于中國政治幾經(jīng)變動(dòng)，國內(nèi)的低音提琴在動(dòng)蕩中發(fā)展。1945年，國民政府在重慶成立了一個(gè)國立音樂院，這個(gè)國立音樂院的成立發(fā)展了當(dāng)時(shí)中國國內(nèi)的西方交響樂。與此同時(shí)，民國政府還在當(dāng)時(shí)四川的青木關(guān)成立了國立音樂院幼年班，該幼年班的成立具有劃時(shí)代意義，它因此為我國培養(yǎng)了近現(xiàn)代音樂史上第一批低音提琴演奏家，如邵根寶、尤奎等。

新中國成立以來，相對(duì)有更多愛好者加入到提琴學(xué)習(xí)的行列，低音提琴演奏也開始向國外學(xué)習(xí)，同時(shí)也在不斷自我、自覺成長。中華人民共和國成立初期，由于國內(nèi)師資和教材的匱乏，樂隊(duì)中不僅沒有本國的專業(yè)低音提琴人才，而且在低音提琴的專業(yè)教學(xué)中，師生也只能通過較少的書籍、文獻(xiàn)和國外樂團(tuán)的演出經(jīng)驗(yàn)來自學(xué)。但此時(shí)正值中蘇友好時(shí)期，為國內(nèi)的低音提琴帶來了前所未有的發(fā)展。1954年，前蘇聯(lián)大劇院低音提琴首席、莫斯科音樂院教授基諾維奇（Dinov-ich）來到中國，在此期間，基諾維奇教授專門開設(shè)了為期數(shù)月的大師班，為參加大師班的學(xué)員們講授了有關(guān)經(jīng)典、代表性曲目以及低音提琴的演奏技巧，許多中國著名的低音提琴演奏家都曾受教于他。這一次大師班對(duì)中國低音提琴的演奏產(chǎn)生了極大影響，比如，被國人稱為“外掐小弓握弓法”就來自于基諾維奇的握弓方式，這一弓法長期被國人使用甚至影響至今。如果說基諾維奇教授大師班的開辦是一次深入影響，那么莫斯科國家交響樂團(tuán)的頻頻到訪并與中國樂團(tuán)的合作，則更加提高了中國低音提琴發(fā)展的水平。在此期間，與莫斯科國家交響樂團(tuán)低音提琴首席德米特里（AnkoDmitry）的交流,更為國內(nèi)低音提琴界提供了極其寶貴的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。然而，20世紀(jì)50年代后期，由于眾所周知的中蘇關(guān)系的惡化以及國內(nèi)政治形勢(shì)變動(dòng)的緣故，國內(nèi)低音提琴事業(yè)的發(fā)展再次變得步履艱難。不僅許多外籍演奏者離開中國，而且外籍教師也紛紛離開,中國人對(duì)于低音提琴的學(xué)習(xí)也不得已又一次陷入困境。在此發(fā)展困境之中，中國最早的一批低音提琴演奏家、教育家們篳路藍(lán)縷，開辟了一條低音提琴發(fā)展的新道路，而且低音提琴還以另外一個(gè)特殊的身份融入中國民族器樂的發(fā)展中。

■低音提琴對(duì)中國民族音樂的影響

低音提琴對(duì)中國民族音樂的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，首先表現(xiàn)在對(duì)中國民族管弦樂隊(duì)的影響上。

20世紀(jì)上半葉，中國民族管弦樂隊(duì)重要開拓者彭修文先生參照西洋交響樂隊(duì)的編制，確定了以弓弦、彈撥、吹管、打擊4個(gè)聲部組合的中國現(xiàn)代民族樂隊(duì)編制，并且在此基礎(chǔ)上首創(chuàng)了新中國第一支新型的專業(yè)民族管弦樂隊(duì)“中國廣播民族樂團(tuán)”。盡管我國的民族樂器種類繁多，但是能作為低音聲部使用的樂器卻屈指可數(shù)，因此出現(xiàn)了一些改良的低音樂器，如加鍵嗩吶、低音嗩吶、加鍵笙等。然而一些改良的弓弦樂器存在音量小、音域窄、演奏技法單一、音樂表現(xiàn)力不足等弊端，無法滿足現(xiàn)代民族交響團(tuán)的需要，所以低音提琴在民族交響樂團(tuán)中占據(jù)著舉足輕重的地位。民族管弦樂隊(duì)中加入西洋樂器在當(dāng)時(shí)不被業(yè)內(nèi)人士所認(rèn)可，人們便參照和依據(jù)低音提琴的特性對(duì)民族樂器進(jìn)行改革，改革后的一些樂器如革胡、低音革胡、拉阮、低音拉阮、大馬頭琴、低馬頭琴、低音琵琶等便成為民族管弦樂隊(duì)中的低音聲部。而這些改革后的低音樂器在日后的音樂實(shí)踐中逐漸暴露出自身在音色、音響等方面的弊端，在音響效果上差強(qiáng)人意。所以將低音提琴等西洋樂器應(yīng)用到民族管弦樂隊(duì)中是中國民族交響樂發(fā)展的大勢(shì)所趨。

其次，在民族交響音樂創(chuàng)作中，低音提琴也充分發(fā)揮了它的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，為中國的民族交響音樂創(chuàng)作注入了生機(jī)和活力。我國第一部小提琴協(xié)奏曲《梁?！吩佻F(xiàn)部的“墳前化蝶”中，低音提琴的旋律聲部與全曲主題相呼應(yīng)，并且對(duì)主旋律進(jìn)行了補(bǔ)充，使得主題音樂線條更加豐富飽滿；在交響詩《嘎達(dá)梅林》中，低音提琴聲部的表現(xiàn)增加了音樂的緊張感，渲染了壓抑的音樂氣氛，使得整首樂曲的音樂表現(xiàn)力更為突出；戲曲音樂《秦腔主題隨想曲》中由于低音提琴的加入，使得原本單薄的音樂主題更加厚重……此外，低音提琴還在某種程度上充當(dāng)著民族打擊樂的角色，如在姜瑩創(chuàng)作的《絲綢之路》中，低音提琴聲部便使用拍琴板的演奏方式，并且以某個(gè)固定單音來演奏極具中國特色的節(jié)奏。而低音提琴也受到中國樂器的一些影響，在民族音樂作品的運(yùn)用中，低音提琴的撥奏模仿了古箏、古琴、琵琶、阮等彈撥樂器的演奏方式，有時(shí)還出現(xiàn)了極具中國特色的滑音演奏。

這些音樂作品的成功不僅為我國交響樂創(chuàng)作中關(guān)于低音提琴聲部的寫作提供了典型范例，使中國的聽眾感受到了低音提琴豐富的表現(xiàn)力，也拓寬了中國作曲家的創(chuàng)作視野。

低音提琴作為西方交響樂隊(duì)中的重要樂器，在交響音樂發(fā)展中發(fā)揮了重要的作用。低音提琴在近代傳入中國后，其發(fā)展路程雖然曲折坎坷，但時(shí)至今日，低音提琴無論是在中國的民族管弦樂隊(duì)還是在民族交響音樂創(chuàng)作中，抑或是專業(yè)音樂教學(xué)中都起到了舉足輕重的作用，為我國的音樂事業(yè)做出了重要貢獻(xiàn)。