留 生

2015年冬，經(jīng)中央音樂學(xué)院蒲方教授的推薦，筆者讀到一本以日籍學(xué)者為主要作者的上海城市音樂史專題研究論文集——《上海租界與蘭心大戲院》，由上海人民出版社于是年出版，大橋毅彥、榎本泰子等十位學(xué)者參與寫作。該論文集不以“民族主義”“現(xiàn)代性”等西方時髦話語構(gòu)建宏大敘事的命題，而是在挖掘新史料上卯足了功夫，論述角度新穎兼具縱橫比較的歷史意識與學(xué)術(shù)視野，可稱得上是上海城市音樂史研究的又一部力作。雖然為之擊掌賀彩略顯遲鈍，但其新知灼見對全面抗日戰(zhàn)爭時期(以下簡稱“戰(zhàn)時”)上海城市音樂史研究所生觸動已在近兩年的博士、碩士學(xué)位論文中得到呼應(yīng)①。譬如上海音樂學(xué)院劉紅梅的博士學(xué)位論文《〈字林西報〉(1927—1937)刊載的音樂演出活動編年研究》(2016)、中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所王艷莉的博士后出站論文《“孤島”時期上海城市音樂文化研究》(2016)以及筆者的博士學(xué)位論文《全面抗戰(zhàn)時期上海社會音樂生活研究》(2017)等。本文將從如下幾個方面予以討論。

一、開拓性的話題

歷史學(xué)研究首要重視的是史料，而上海自開埠以來的城市音樂史因與西人、西樂聯(lián)系之緊密，研究者脫不開外文史料之爬梳。近年來，上海圖書館開發(fā)的“字林洋行中英文報紙全文數(shù)據(jù)庫(1850—1951)”和美國ProQuest公司開發(fā)的“歷史報紙：近現(xiàn)代中國英文報紙庫”搜羅了當(dāng)時上海最有影響力的《字林西報》(TheNorth-ChinaDailyNews)、《北華捷報》(TheNorth-ChinaHerald)、《大陸報》(TheChinaPress)等英文報刊，諸多論題不約而同誕生于這些新史料中，且直接考驗研究者的E-考據(jù)能力。即使如此，國內(nèi)學(xué)界對上述數(shù)據(jù)庫的使用也是相對滯后的，更不用提《上海租界與蘭心大戲院》對法文報刊、日文報刊資料的充分挖掘。

就論題的研究廣度和深度方面，上海城市音樂史作為“上海學(xué)”光譜之下的分支，無論是在研究者的專業(yè)方向、國籍抑或是研究方法的多元、研究視野的開放上，目前所得到的關(guān)注、取得的成果都是有目共睹的。研究者傾向于從四個方面予以討論：其一，寓居上海的外籍音樂家*主要專著有汪之成的《俄僑音樂家在上海，1920s—1940s》(2007)和湯亞汀的《上海猶太社區(qū)的音樂生活，1850—1950，1998—2005》(2007)。此外，針對猶太音樂家阿甫夏洛穆夫和弗蘭克爾的專論，至少有：[德]Christian Utz(思想悟子)的Cultural Accommodation and Exchange in the Refugee Experience: A German-Jewish Musician in Shanghai(2004)、[美]John Winzenburg(文盛伯)的Aaron Avshalomov and New Chinese Music in Shanghai，1931—1947(2012)、衣慎思的論文《阿甫夏洛穆夫與〈孟姜女〉命運的浮沉》(2014)等。；其二，上海工部局交響樂隊與上海交響樂團的歷史*主要論文僅舉海外研究有：美籍華人韓國鐄教授的《上海工部局樂隊研究》(1995)、英國人羅伯特·畢可思的《蘇伊士以東的最可貴的文化瑰寶：上海工部局樂隊的歷史與政治(1881—1946)》(2001)以及英國拉夫堡大學(xué)羅夢雨的博士學(xué)位論文《C大調(diào)的上海交響樂團(1879—2010)》(Shanghai Symphony Orchestra in ‘C’Major, 1879—2010)等。主要專著有：榎本泰子《西方音樂家的上海夢——工部局樂隊傳奇》(2009)、湯亞汀《帝國飛散變奏曲——上海工部局樂隊史(1879—1949)》(2014)、王艷莉《上海工部局樂隊研究》(2015)。；其三，1949年之前的上海都市流行音樂與唱片工業(yè)*中國大陸部分略，海外主要專著有臺灣的水晶《流行歌曲滄桑記》(1985)、洪芳怡《天涯歌女：周璇與她的歌》(2008)、[美]安德魯·瓊斯的《黃色音樂：中國爵士樂時代中的傳媒與殖民現(xiàn)代性》(Yellow Music：Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age，2001)、香港黃奇智編著《時代曲的流光歲月(1930—1970)》(2000)、臺灣陳峙維(Szu-Wei Chen)在英國斯特靈大學(xué)完成的博士學(xué)位論文The music industry and popular song in 1930s and 1940s Shanghai，a historical and stylistic analysis(2007)、[德]史通文《在娛樂與革命之間：留聲機、唱片和上海音樂工業(yè)的初期(1878—1937)》(2015)等。；其四，專業(yè)音樂教育在上海的創(chuàng)立與發(fā)展*榎本泰子的專著《樂人之都：上?！?1998)在第三章有不少篇幅涉及這個問題，此外還有金橋的博士學(xué)位論文《蕭友梅與中國近代音樂教育》(2005)，楊漢倫(Hon-Lun Yang)的The Shanghai Conservatory，Chinese Musical Life，And The Russian Diaspora，1927—1949(2012)等。。這其中尤以對工部局樂隊的研究最為深厚，但《上海租界與蘭心大戲院》仍然提出了一些值得進(jìn)一步展開的新話題。

視線移向東瀛日本，其上海史研究在近30年內(nèi)取得了諸多進(jìn)展，在原上海史研究會第一任會長古廄忠夫(1941—2003)的倡導(dǎo)和帶動下，日本學(xué)界頗為重視上海史的研究，特別是與日本密切相關(guān)的全面抗日戰(zhàn)爭上海史研究，從古廄忠夫的著述到現(xiàn)任上海史研究會會長高綱博文主編的論文集《戰(zhàn)時上海：1937—1945年》(2005；2016)*括弧內(nèi)前者是日文版的出版年，后者是中文版的出版年，以下日本著作同此。均展現(xiàn)出研究的活力和實力，而針對上海城市音樂史的研究在其中也毫不示弱?！渡虾Ｗ饨缗c蘭心大戲院》的作者之一榎本泰子(Enomoto Yasuko)女士自1990年代就已涉入該領(lǐng)域，早期出版專著《樂人之都：上?！餮笠魳吩诮袊陌l(fā)軔》(1998；2003)，之后以工部局樂隊為個案研究，出版專著《西方音樂家的上海夢——工部局樂隊傳奇》(2006；2009)。這次，日本學(xué)者圍繞“上海租界與蘭心大戲院”展開，將1930年代中期至1940年代前期的蘭心大戲院作為研究對象，不僅突破了原有史料的窠臼，且以多重視角與文本互見為特色深度觀察了蘭心大戲院內(nèi)西方文化與東方文化由陌生到融合的過程，以劇場空間作為話題也反映了歷史學(xué)研究趣味向大眾文化領(lǐng)域的傾斜，突顯歷史研究中的空間向度，歷史本來即是時間與空間相互作用的一個結(jié)果。

歐美學(xué)界的上海城市文化研究領(lǐng)域，開風(fēng)氣之先的，也是常被提及的是李歐梵先生的著作《上海摩登：一種新都市文化在中國，1930—1945》(1999)，他將整個上海作為一個巨大的20世紀(jì)中國文化巨變的空間進(jìn)行審美的、歷史的以及現(xiàn)實的研究，充分肯定了上海在獨特歷史時空下的租界意味。這一思想脈絡(luò)在《上海租界與蘭心大戲院》一書中繼續(xù)展開，以蘭心大戲院(以下簡稱“蘭心”)作為研究對象，背后是與另一個更大的地理空間、政治空間和文化空間聯(lián)系在一起的，即半殖民地性質(zhì)的華洋雜處的租界。以蘭心大戲院作為一個觀察租界的視點，以點帶面地折射租界文化及其背后殖民主義、本土精神以及日本軍國主義之間的錯綜關(guān)系，可以并確實形成了一幅“透視圖”般的敘述方式和論述效果，這也是劇場藝術(shù)作為焦點話題在音樂史研究領(lǐng)域的開拓價值。不妨想想魯迅先生的《且介亭雜文》，書名“且介”二字即是“租界”一詞分離的形象。

二、觀點與言說方式

《上海租界與蘭心大戲院》分為三個主要的論述版塊，分別是“蘭心大戲院概貌”“外國僑民與蘭心大戲院”和“中國藝術(shù)與蘭心大戲院”。拋開話劇史的兩篇專論，全書尚有7篇論文主要或部分討論音樂或舞劇上演的史實，分別是大橋毅彥的《蘭心大戲院研究的可行性》、井口淳子的《20世紀(jì)40年代蘭心大戲院的前衛(wèi)性》、藤田拓之的《上海的外國人社會與蘭心大戲院》、榎本泰子的《太平洋戰(zhàn)爭時期的日本人與蘭心大戲院》、關(guān)根真保的《上海猶太難民的文化活動與蘭心大戲院》、趙怡的《蘭心大戲院與中國音樂》、趙維平的《蘭心大戲院——中國本土音樂家成長的搖籃》等。其中，關(guān)根真保的研究由于新見史料的不足，研究深度并未超越中國學(xué)者汪之成、湯亞汀的研究，故不論。至此，下文將評說本書中六位學(xué)者的觀點與言說。

研究組代表大橋毅彥(Ohashi Takehiko)乃是研究日本近代文學(xué)的著名學(xué)者，十多年前即已關(guān)注到蘭心大戲院的劇場藝術(shù)*《民族之夢的熔爐——1940年代的蘭心大戲院》(民族の夢の坩堝としての劇場空間——蘭心大戯院’40S)，《亞洲游學(xué)》62號，2004年；《從日、英、法語報刊考察孤島末期上海租界劇場文化之走向——以有關(guān)蘭心大戲院之報道內(nèi)容為中心》(日·英·仏語新聞を通して見た孤島時代末期の上海租界劇場文化のゆくえ——ライシャムシアターに関わる言説を中心にして)，《人文論究》第60卷第3號，2010年，第27—50頁。，并于2012年前后組織整理《大陸新報》上的文藝資料，編輯、出版了三冊本的《從報紙看戰(zhàn)時上海的文化總覽——〈大陸新報〉文藝文化報道細(xì)目》*大橋毅彥、朱松良民等編：《新聞で見る戦時上海の文化総覧：「大陸新報」文蕓文化記事細(xì)目》(上、下及索引卷)，東京：ゆまに書房，2012年。，注重從報紙研究租界文化生活。在《蘭心大戲院研究的可行性》一文里，通過多國語言文本的補充、印證娓娓道來，審視了蘭心大戲院在租界文化空間中的特殊地位，反映出租界都市之特征。他的敘述是有意味的、有生趣的，特別是信手拈來旅滬日本小說家阿部知二(Abe Tomoji，1903—1973)、武田泰淳(Takeda Taijun，1912—1976)、多田裕計(Tada Yukei，1912—1980)筆下人物對上海音樂生活的評論或感想，可謂別開生面。此外，大橋毅彥從《大陸新報》上讀到的不少資料也值得重視，譬如從《上海的俄國芭蕾舞——探討當(dāng)?shù)匚幕剷?《大陸新報》，1941年5月8日至10日連載。一文中解讀出“日本在試圖開始對上海實施文化統(tǒng)治時，將最初的目標(biāo)放到了上海的白俄僑民身上”，為討論日本人與俄國人在戰(zhàn)時上海文化活動中的協(xié)作關(guān)系提供了線索。作者行文巧思，可舉一例為證，當(dāng)其敘述俄羅斯歌劇團(準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是俄羅斯輕歌劇團)。1941年上演的輕歌劇作品《夏威夷之花》和《薩沃伊舞會》時，筆鋒轉(zhuǎn)向該劇作曲保爾·亞伯拉罕(Paul Abraham，1892—1960)，頗帶同情地描述這位作曲家被納粹迫害的“悲慘命運”，由此旋即接上猶太音樂家避難上海的話題*大橋毅彥：《蘭心大戲院研究的可行性》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第21頁。，可謂妙筆！

井口淳子(Iguchi Junko)是日本大阪音樂大學(xué)的教授，已經(jīng)在中國出版多本著作*有《中國北方農(nóng)村的口傳文化——說唱的書、文本、表演》(林琦譯，廈門：廈門大學(xué)出版社，2003年)和《黃土高原的村莊——聲音·空間·社會》(合著，林琦譯，北京：民族出版社，2007年)。，近年來她還在做大阪與上海兩地音樂的比較研究，發(fā)表論文OsakaandShanghai:RevisitingtheReceptionofWesternMusicinMetropolitanJapan*收入論文集Music, Modernity and Locality in Prewar Japan: Osaka and Beyond，Edited by Alison Tokita, Hugh de Ferranti，Surrey：Ashgate，2013，pp.283—299.。她以《法文上海日報》(LeJournaldeShanghai)*這份法文報紙于1927年在上海創(chuàng)刊，1945終刊，從1939年2月1日起中文名改稱為《法文上海日報》，之前稱為《上海法文日報》，法文報名一直未變，為了方便起見，中文報名的細(xì)微調(diào)整將不做區(qū)分。為主要史料，通過詳細(xì)考察上演劇目的節(jié)目單，得出結(jié)論是：1938—1945年“蘭心”上演的管弦樂作品與芭蕾舞劇具有與歐洲同步的前衛(wèi)性*當(dāng)然，這一觀點中的音樂部分并非新見，韓國鐄教授在《上海工部局樂隊研究》一文中已經(jīng)證實梅百器“不但介紹一般的交響及歌劇名作，并且引介了最新的作品，有時比他同時代的西方同仁還要有前瞻性”，見《藝術(shù)學(xué)》1995年第14期，第179頁。。為了證實上述結(jié)論，她列出了“蘭心”上演的當(dāng)代作曲家作品，比較了上海俄羅斯芭蕾舞團與巴黎俄羅斯芭蕾舞團的共演劇目。對日軍進(jìn)入上海租界以后“蘭心”繼續(xù)上演西方古典、近代音樂與舞劇作品的現(xiàn)象，她認(rèn)為這一方面是因為日方對音樂與芭蕾采取了“維持固有的租界文化”的方針，另一方面是因為流亡上海的外國音樂家與舞蹈家們熟知西歐的當(dāng)代藝術(shù)，可以說是他們在上海播撒了當(dāng)代藝術(shù)的種子。井口女士通過扎實的史料閱讀發(fā)現(xiàn)巴洛克歌劇《奧菲歐》在上?！肮聧u”時期上演的信息*《字林西報》也有追蹤報道和相關(guān)評論。，這部西方早期歌劇竟然在全面抗日戰(zhàn)爭時期的上海演出，難怪井口教授激動地說“也實在是個令人驚喜的發(fā)現(xiàn)”*井口淳子：《20世紀(jì)40年代蘭心大戲院的前衛(wèi)性——20世紀(jì)音樂與近代芭蕾的上演》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第46頁。。

榎本泰子已經(jīng)被中國學(xué)界熟知，無需贅言介紹。她的文章關(guān)注淪陷時期日方新成立的“上海音樂協(xié)會”及其對上海音樂生活的影響，特別是接管工部局交響樂團并將之更名為“上海交響樂團”*從1942年夏季音樂會開始，原本上海工部局管弦樂隊的英文名稱“Shanghai Municipal Orchestra”更改為“The Shanghai Philharmon”，自1942年11月17日第三回星期音樂會后又更名為“The Shanghai Philharmonic Orchestra”，節(jié)目單上的中、日文名稱均寫成“上海交響樂團”。后的生存問題，這個議題實際上在《西方音樂家的上海夢》一書中已經(jīng)討論過。榎本的新見在于對“上海音樂協(xié)會”性質(zhì)的界定，在《西方音樂家的上海夢》一書中尚處于擱置不論的狀態(tài)*在《西方音樂家的上海夢》“尾聲”部分，當(dāng)時榎本泰子所用的材料主要是《大陸新報》以及《音樂之友》雜志1942年第2卷8月號上的材料，參看《西方音樂家的上海夢——工部局樂隊傳奇》，上海：上海辭書出版社，2009年，第160—162頁。，此番由于《音樂之友》雜志1942年9月號上新發(fā)現(xiàn)的材料*澤田稔：《起ち上る上海音樂協(xié)會》，《音樂之友》1942年第2卷第9號，第115—118頁。，故認(rèn)為：“上海音樂協(xié)會的性質(zhì)可以說是一個在外務(wù)省、興亞院和陸海軍的監(jiān)控之下，由上海的日僑民間人士所運營的組織”*榎本泰子：《太平洋戰(zhàn)爭時期的日本人與蘭心大戲院——以上海音樂協(xié)會為中心》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第104頁。?；谕瑯拥氖妨蟻碓?，上海音樂協(xié)會發(fā)表的“事業(yè)計劃”也是首次呈現(xiàn)，該計劃書中提到擬創(chuàng)設(shè)音樂學(xué)院培養(yǎng)音樂演奏(唱)人才、組建合唱團與舞蹈團等等事項，雖后續(xù)并未留下具體實施的跡象，但充分反映了日本軍國主義的自我膨脹。榎本女士敏銳地觀察到1943年以后樂團有意爭取中國觀眾，對此她從樂團經(jīng)營的經(jīng)濟考量和日軍粉飾太平的政治目的兩個方面做了冷靜而客觀的分析。而樂團經(jīng)營策略的變化，也隨之帶來了蘭心大劇院這座“西式藝術(shù)殿堂”與中國觀眾之間關(guān)系的微妙變動——相互親近，尤其反映在日本戰(zhàn)敗前夕于“蘭心”上演的中、日流行音樂音樂會*對此榎本泰子發(fā)表論文《從中國音樂史消失了的流行歌——另一場“夜來香狂想曲”演奏會》(中國音楽史から消えた流行歌——もう一つの「夜來香ラプソディー」)，《東洋史研究》2010年第69卷3號。，吊詭之處在于此種文化現(xiàn)象是借“大東亞文化共榮”的名義予以“正當(dāng)化”，讀之頗覺緘默難言的苦澀。同時也可發(fā)現(xiàn)，榎本泰子與井口淳子的文章均在文末感慨當(dāng)時艱難處境下的音樂家們所努力實踐的藝術(shù)理想，這一觀點國內(nèi)學(xué)界似乎尚未充分肯定。

藤田拓之(Fujita Hiroyuki)是日本同志社大學(xué)講師，專治英國史與上海史研究。他的文章比較有意思的地方在于關(guān)注蘭心大戲院與殖民者國際形象的關(guān)系。該文起始即導(dǎo)入問題——“蘭心大戲院為什么會被選作日本進(jìn)行文化控制的舞臺，又為什么能在這么惡劣的條件下繼續(xù)其文化藝術(shù)層面的繁榮”，作者解釋這是因為英帝國自1920年代后期面對國際、國內(nèi)批評聲浪試圖重塑國際形象的需要，推導(dǎo)下來同為殖民者的日本帝國將此文化策略繼承下來就顯得合情合理。文章在原始材料上并未見有突破，在某些問題的討論上也顯得匆忙，如第三節(jié)在敘述上焦點分散。此外，文中的有些說法顯得不嚴(yán)謹(jǐn)，譬如：“但是自從日軍占領(lǐng)了租界，尤其在1943年以后，由于日本開始以‘蘭心’為舞臺進(jìn)行對中國的文化控制……”*藤田拓之：《上海的外國人社會與蘭心大劇院——從業(yè)余劇團的舞臺轉(zhuǎn)變?yōu)槲餮笪幕南笳鳌?，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第88頁。，筆者認(rèn)為以1943年作為日本加強對中國的文化控制的劃分是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，日本占領(lǐng)租界后即在加強對租界內(nèi)的文化控制，否則就不會有1942年梅百器的告別音樂會、封閉蘭心大戲院以及解散西人愛美劇社(Amateur Dramatic Club)等事件發(fā)生。

趙怡女士近幾年來在日文學(xué)術(shù)著作的譯介上做了許多卓有成效的工作*譯作有川本皓嗣：《日本詩歌的傳統(tǒng)》(合譯)，南京：譯林出版社，2004年；西原大輔：《谷崎潤一郎與東方主義——大正日本的中國幻想》，北京：中華書局，2005年；榎本泰子：《西方音樂家的上海夢——工部局樂隊傳奇》，上海：上海辭書出版社，2009年。，她的《蘭心大戲院與中國音樂》一文以《字林西報》《法文上海日報》與《申報》上的樂評為主要史料，考察在“蘭心”上演的中國音樂節(jié)目，尤其聚焦于俄裔猶太人音樂家阿隆·阿甫夏洛穆夫(Aaron Avshalomov)的舞劇作品和中國國樂社團登臺“蘭心”的相關(guān)報道和評論文章，“以求多視角地展現(xiàn)中國音樂與西方音樂在‘蘭心’舞臺交相輝映的史實”?？梢钥闯?，作者在資料收集上是相當(dāng)宏富，特別是《法文上海日報》上樂評人格羅博瓦(Charles Grosbois)和克洛德·里維埃(Claude Rivière)發(fā)表的針對阿甫夏洛穆夫作品以及中國音樂演奏會的評論文章，這些珍貴的一手資料可以進(jìn)一步幫助學(xué)界討論留滬法國文化人是如何看待、參與當(dāng)?shù)匾魳肺幕畈⑴c之互動的。作者以《申報》對中國音樂的報道為線索，證實了1944年前后“原來在國人心目中沒有很高地位的國樂開始逐漸受到主流社會的重視”，而國樂地位的上升與“蘭心”作為演出空間以及西人對之關(guān)注與“發(fā)聲”有著密不可分的關(guān)系，這些見解都是從史料出發(fā)得出的合理推論，因此較有說服力。當(dāng)然，這篇長文也存有可以商榷的地方。坦率地說，文章在言說上有些部分顯得累贅，譬如1935年之前阿甫夏洛穆夫的作品并未在“蘭心”上演，而是在卡爾登大戲院、大光明大戲院和大上海大戲院舉行，但作者顯然對這些費力搜集的資料不忍割舍，逐一記述。文中還有幾處描述可以討論：

其一，《上海之歌》的首演并非由樂藝社組織在蘭心大戲院舉行*趙怡：《蘭心大戲院與中國音樂——通過中外報刊檢視中西音樂交融的舞臺形象》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第139頁。，而是“未名劇社”首演于辣斐花園劇場，時間是1939年9月30日*《申報》1939年9月30日第14版。。

其二，1933年“大中華之夜”音樂會上演出的阿甫夏洛穆夫所作獨唱曲TheLastWordsofTsin-wen一般譯為《晴雯絕命辭》，而非《晴雯逝世歌》，聶耳和傅雷的評論均是如此稱謂，魯迅在日記中寫成《晴雯逝世歌》可能是記不清的緣故，正如他將阿甫夏洛穆夫的名字錯寫成Sharamov。

其三，作者錯將1936年和1941年兩份節(jié)目單上的KinSei’sDeath理解成阿甫夏洛穆夫為二胡與樂隊所作的《貴妃之死》*趙怡：《蘭心大戲院與中國音樂——通過中外報刊檢視中西音樂交融的舞臺形象》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第148頁。，這與“其二”的譯名問題不同，KinSei’sDeath乃是1926年為芭蕾所作的交響組曲《琴心波光》(TheSoulofTheCh’in)的末樂章，它既不是舞劇也不是二胡協(xié)奏曲。趙怡在此處所用1941年2月20日《大陸報》所登的節(jié)目單實際上包括五個曲子，即KinSei’sDeath、為二胡與小樂隊而作的三個小品On the river K’E、《黃昏之舞》(DancinginaTwilight)和《夜曲》(Nocturne)以及《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，衛(wèi)仲樂作為二胡獨奏家參與的是為二胡與小樂隊而作的三個小品*可以對比參考《字林西報》所載的音樂會曲目預(yù)告，見1941年2月20日第7版。，而非KinSei’sDeath。

其四，文中提到聶耳對《香篆幻境》的批判*趙怡：《蘭心大戲院與中國音樂——通過中外報刊檢視中西音樂交融的舞臺形象》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第158頁。，或當(dāng)再斟酌，固然聶耳對這部舞劇的合唱風(fēng)格以及樂隊編制提出一些意見，但是對總體的創(chuàng)作還是肯定的，譬如他說“改良國劇從這條路上跑去，也許是對的吧！……這次阿氏所作全劇的伴奏，可以看出他是用過一番苦功的，許多動作都有著節(jié)奏的美……”*聶耳：《觀中國啞劇〈香篆幻境〉后》，參見《聶耳全集》(中卷·文字編)，北京：文化藝術(shù)出版社，2011年，第94頁。。

其五，作者在討論藝術(shù)問題時舉例田漢對阿甫所作音樂劇《孟姜女》的大肆聲討略顯不恰當(dāng)，與其說田漢的評判是從藝術(shù)角度出發(fā)不如說是帶有黨派或宗派色彩，這一點衣慎思在其論文中也埋有伏筆*衣慎思：《阿甫夏洛穆夫與〈孟姜女〉命運的浮沉》，《音樂研究》2014年第1期，第62頁。。

其六，作者認(rèn)為“阿甫夏洛穆夫的音樂創(chuàng)作有著十分鮮明的‘前衛(wèi)性’”，竊以為尚需充分論證，至少與同時期的歐美音樂家相比，阿甫夏洛穆夫的音樂技法和藝術(shù)觀念并不前衛(wèi)。

趙維平先生以治中國古代音樂史與東亞音樂交流史著稱，在這本論文集中，趙先生依托《申報》以及上海交響樂團資料室所藏的工部局樂隊節(jié)目單等大量原始材料，殊為難得。該文從工部局樂隊委員會中出現(xiàn)的中國人說起，談到工部局管弦樂隊的一流樂師為上海國立音樂?？茖W(xué)校(以下簡稱“國立音?！?的教學(xué)打下了堅實的基礎(chǔ)，這樣才有可能出現(xiàn)在“蘭心”嶄露頭角的中國音樂家群體，最后談及在“蘭心”上演的中國音樂作品(主要指的是阿甫夏洛穆夫創(chuàng)作的帶有中國風(fēng)格的音樂作品)，敘述線索頗為清晰。作者希望大量呈現(xiàn)史料與史實，卻也因處理材料的不夠刪繁就簡而給人繁復(fù)之感*譬如文章大段摘錄了1933年度上海國立音樂?？茖W(xué)校的藝術(shù)實踐活動(見第189—192頁)，這與作者想要論證的主旨顯得剝離。！吹毛求疵地說，筆者對趙先生的部分觀點是存有異議的。首先，將蘭心大戲院譽為“中國本土音樂家成長的搖籃”，稱“她培養(yǎng)了一批中國音樂家，揭開了中國近代音樂發(fā)展史的序幕，在中國音樂史上的作用無可替代”*趙維平：《蘭心大戲院——中國本土音樂家成長的搖籃》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第196頁。，如此好似將“蘭心”的地位上升到比上海國立音專、工部局管弦樂隊還高，拙見以為不妥。固然蘭心大戲院在1930年代中期之后，以上演音樂、歌舞劇、話劇為主，為中國本土音樂家提供了聆聽、浸染西方古典或近代音樂藝術(shù)的一個殿堂，為少數(shù)本土演奏家提供了可與“遠(yuǎn)東第一交響樂團”合作、學(xué)習(xí)、鍛煉的專業(yè)劇場環(huán)境，確有歷史意義和文化價值。其次，以阿甫夏洛穆夫作為中國本土音樂家的代表，是否合適？竊以為，以客居上海的外國作曲家來定位其身份更為恰當(dāng)，他的創(chuàng)作特點是用西方19世紀(jì)的管弦樂法來編織中國音樂甚至是東方音樂的素材以表現(xiàn)東方題材故事或抒發(fā)感懷，屬于較早嘗試跨語境實踐的俄僑作曲家。再次，作者寫到“20世紀(jì)三四十年代中國音樂家與工部局樂隊在‘蘭心’頻繁合作舉辦音樂會”，確屬實情，但由此認(rèn)為“顯示出中國近現(xiàn)代音樂的真正起步”*趙維平：《蘭心大戲院——中國本土音樂家成長的搖籃》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第195頁。則略顯不妥，因為這僅表明了中國演奏家的水平已經(jīng)達(dá)到可以與工部局樂隊合作的程度，而并不與“中國近現(xiàn)代音樂的真正起步”的結(jié)論建立邏輯關(guān)系。細(xì)究起來，何為“真正起步”？在齊爾品舉辦的“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”比賽上獲獎的作品，難道就不能說明是中國新音樂的“真正起步”了嗎？此外，還有一些可斟酌的細(xì)節(jié)之處，譬如云1933年5月21日“大中華之夜”(Grand Chinese Evening)上演的國樂合奏和琵琶獨奏，乃是“讓西方聽眾第一次在正規(guī)的音樂廳感受到了中國民族音樂”，僅就筆者所知，在1926年6月12日，上海雅樂社就曾在“蘭心”舉辦過音樂會，節(jié)目中就有《漢宮秋月》等民樂曲目*《紀(jì)雅樂社之音樂游藝會》，《申報》1926年6月14日第14版。趙怡在《蘭心大戲院與中國音樂》一文中也提及，見《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第159頁。。至于說阿甫夏洛穆夫的作品“除《觀音》外，所有其他作品均在上海首演”*趙維平：《蘭心大戲院——中國本土音樂家成長的搖籃》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第195頁。也過于絕對，至少《琴心波光》是于美國首演的*The soul of Ch’in，《字林西報》1933年4月30日第24版。，根據(jù)郭沫若長詩譜曲的交響音詩《鳳凰涅槃》目前未見在上海演出的記載，另據(jù)阿甫夏洛穆夫樂譜手稿上的記錄，《鳳凰涅槃》的創(chuàng)作時段是1944年10月21到1945年3月21日，而非1943年。

三、治史方法

讀罷全書，掩卷時浮現(xiàn)傅斯年先生“史學(xué)便是史料學(xué)”的名言，傅氏力主“史學(xué)的工作是整理史料，不是作藝術(shù)的建設(shè)，不是做疏通的事業(yè)，不是去扶持或推倒這個運動，或是那個主義?！穼W(xué)便是史料學(xué)”*傅斯年：《史學(xué)方法導(dǎo)論》，載劉夢溪主編、雷頤編校：《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典·傅斯年卷》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第242—243頁。。其說，可以作為實證主義史學(xué)的綱領(lǐng)性文件了。

《上海租界與蘭心大戲院》折射出的史學(xué)觀念與方法正是實證主義史學(xué)的魅力，強調(diào)發(fā)現(xiàn)新文獻(xiàn)、新材料的重要性，反復(fù)聲明“絕不能僅憑一國媒體的一家之言，而必須縱觀各國媒體，作多視角全方位的深度考察才能實現(xiàn)”*趙怡：《蘭心大戲院與中國音樂——通過中外報刊檢視中西音樂交融的舞臺形象》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第172頁。。全書附錄長達(dá)51頁的《蘭心大戲院上演劇目一覽表(1941—1945)》)*一覽表也有失誤之處，譬如1942年第30次交響音樂會是在5月3日演出的，5月10日當(dāng)為第31次交響音樂會，雖然兩次音樂會的曲目完全相同且邀請舞蹈家Audrey King參加，而5月10日所謂Audrey King的“個人舞蹈專場”并不存在。1942年11月19日至29日演出的芭蕾舞劇，據(jù)筆者所查《法文上海日報》，節(jié)目為根據(jù)柴可夫斯基《第四交響曲》的編舞，并不是《玫瑰花精》和《西班牙狂想曲》。1943年2月25日演出音樂劇《你為什么撒謊，親愛的》存疑，筆者所見只有27日的演出信息。1943年3月19日上演的《大地》是話劇而不是歌劇，且音樂部分是由阿甫夏洛穆夫與郭誠共同完成。再譬如1944年4月2日、4日、8日、21日和22日上演的《卡門》不是芭蕾舞劇而是歌劇，由俄羅斯歌劇團演出。還有1944年12月22日演出的《風(fēng)流寡婦》是輕歌劇而非芭蕾舞劇，1945年3月8日和10日演出的《谷城春色》應(yīng)當(dāng)是《古城春色》，并非芭蕾舞劇而是雷哈爾的輕歌劇，現(xiàn)在一般譯為《微笑的樂土》。另外，筆者還發(fā)現(xiàn)少量遺漏之處，比如俄羅斯輕歌劇團在1941年10月30日、11月1日和9日上演輕歌劇《無戀之愛》(Year Without Love，作曲：D. Asher)，1941年11月20日、21日、23日上演輕歌劇《蘇濟》(Suzy，作曲：A. Renni)，俄羅斯芭蕾舞團聯(lián)合上海交響樂團在1943年11月23至27日，連續(xù)演出多場根據(jù)柴科夫斯基《第四交響曲》所編的芭蕾，1944年11月17—19日三天連續(xù)演出歌劇《弄臣》等。再者，1945年5月5—7日舉辦的白光歌唱會以及7月11—14日的歐陽飛鶯、云云歌唱會，其伴奏樂隊是否一定是上海交響樂團，《申報》廣告并未明說，故存疑。當(dāng)然，瑕不掩瑜，這份一覽表仍然是十分可靠的資料。，證明了研究團隊對多國語言史料的整理與用力。從這本專著來看，國內(nèi)學(xué)界至少有兩種外文報刊的資料未使用過，其一是日文的《大陸新報》，其二是《法文上海日報》，其實這兩份資料上海圖書館均有館藏。

研究小組對新史料的發(fā)掘可謂不遺余力，他們首次運用了《法文上海日報》所載藝術(shù)資料，特別是該報樂評欄目主筆格羅博瓦、里維埃的評論文章。這份法文報紙之所以如此重要，在于太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后租界原本發(fā)行量最大的英文報紙《字林西報》(TheNorth-ChinaDailyNews，1864—1941，1945—1951)與《北華捷報》(TheNorth-ChinaHerald，1850—1941)被迫停刊，而載有大量藝術(shù)類報道的《法文上海日報》因為日本與法國維希政府的良好關(guān)系仍照常發(fā)行*井口淳子：《20世紀(jì)40年代蘭心大戲院的前衛(wèi)性》，參見[日]大橋毅彥等編：《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第33—34頁。，可見其價值。再者，由于日文《大陸新報》(1939—1944)在1942年以后加強了對文化藝術(shù)的報道，因此也被研究小組重視。對于《大陸報》(TheChinaPress，1911—1941，1945—1949)不多的藝術(shù)史料，研究小組也給予關(guān)注。此外，他們也并未忽視中文第一大報《申報》以及部分俄文與德文的報紙，包括《上海柴拉報》(ShanghaiZaria)、《斯羅沃報》(Slovo)、《上海猶太人早報》(ShanghaiJewishChronicle)等資料中的訊息。如此，表明了研究團隊在史料發(fā)掘與整理上所下的功夫。

我們還可以做逆向思考，譬如榎本泰子的文章十分關(guān)注“上海音樂協(xié)會”(Shanghai Philharmonic Society)，之所以如此，與其閱覽到草刈義人(Kusakari Yoshito，1909—2004)所藏戰(zhàn)時上海交響樂團的節(jié)目單有關(guān)，因為當(dāng)時的節(jié)目單上明確注明主辦單位是“上海音樂協(xié)會”。如未接觸這批節(jié)目單原始資料，那么很難想到作者會花力氣論及“上海音樂協(xié)會”在1942—1945年間的上海音樂生活中扮演的角色。根據(jù)筆者的親身經(jīng)驗，接觸過戰(zhàn)時上海交響樂團時期的節(jié)目單的研究者，一定會對節(jié)目單內(nèi)容的變化留下印象，即此時增加了中、日文的曲目解說*日文由韓人南宮堯撰稿，中文由陳歌辛撰寫(署名多為陳昌壽或昌壽)，這一點榎本泰子在這篇文章中未及說明。，且有時節(jié)目單甚至用四種文字書寫，即英、俄、日、中四國文字。再者，如前述，榎本泰子在此次研究中試圖進(jìn)一步界定由日本人組成的“上海音樂協(xié)會”之性質(zhì)(官方、半官方或民間)，也是因為新見《音樂之友》雜志上的報道。上列事項之展開，充分說明了新史料對于研究者拓展研究課題的重要價值，而這些外籍學(xué)者的新見史料或是因為語言文字的阻隔或是因為治史觀念、方法的差異被國內(nèi)學(xué)界忽視。

筆者雖然指出了論文集中部分文章的可以商榷或錯漏之處，但這并不影響這部專題研究著作所蘊藏的新知灼見。研究團隊以蘭心大戲院作為反映租界特征的劇場藝術(shù)空間，開拓了上海城市文化史和音樂史研究的一個嶄新的話題，從大量史料證實了上海租界在1938—1945年間的劇場藝術(shù)在東西方文化交融上的進(jìn)一步深入，反映出殖民主義、戰(zhàn)爭等陰影下租界文化藝術(shù)活動的復(fù)雜性、豐富性與多面性。研究者本著歷史客觀主義的態(tài)度，無意于美化殖民統(tǒng)治，或是指出“日軍為了安定民心、粉飾太平而重視文化活動的意圖”*榎本泰子：《太平洋戰(zhàn)爭時期的日本人與蘭心大戲院——以上海音樂協(xié)會為中心》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第110頁。，或是諷刺“支配者的唯我獨尊”*大橋毅彥：《蘭心大戲院研究的可行性》，載《上海租界與蘭心大戲院》，上海：上海人民出版社，2015年，第12頁。，從而避免陷入對歷史的片面想象和簡單曲解，這也是本書值得稱頌的史學(xué)態(tài)度。

這本論文集也是一面鏡子。反觀中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展史有其特殊性，與中國近代的歷史變革、社會變遷、政治運動直接相關(guān)，很難像研究西方音樂史那樣從風(fēng)格演變的角度來討論，密切關(guān)注中國近代史母學(xué)科的研究動態(tài)以及相關(guān)子學(xué)科的研究前沿就顯得尤為必要?！渡虾Ｗ饨缗c蘭心大戲院》即是一部處在上海學(xué)、上海城市文化研究學(xué)術(shù)前言的專題研究論文集，也是一部充分整合多學(xué)科研究人才、以多角度審視上海城市音樂文化進(jìn)程的力作，貫穿其中的是研究團隊對原始史料高度重視的歷史態(tài)度以及比較研究的新思路。由于研究者具備了掌握、分析多國語言史料的能力，才使得這些史料可以自己“說話”，就像傅斯年所說：“我們只是要把材料整理好，則事實自然顯明了。一分材料出一分貨，十分材料出十分貨，沒有材料便不出貨?！?傅斯年：《歷史語言研究所工作之旨趣》，載劉夢溪主編、雷頤編校：《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典·傅斯年卷》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第347頁。

參考文獻(xiàn):

[1]錢理群：《揭示歷史的復(fù)雜與豐富——讀〈上?？箲?zhàn)時期的話劇〉》，《人民日報》2012年6月5日第20版。