○ 阮快生

戲曲藝術(shù)是行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)。行當(dāng)是歷代戲曲演員們經(jīng)過長時間的藝術(shù)積累，凝聚了他們的才華而形成的一種集體的表演共識，是戲曲歷史長期探索實踐的結(jié)果，是藝術(shù)規(guī)律的選擇和合乎藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造。

行當(dāng)就是把人物按照性別、年齡、經(jīng)歷、氣質(zhì)、性格等進(jìn)行形而上的寫意性歸類，在裝扮、歌唱、表演上有自己獨特的特征。行當(dāng)之間可以互相搭配，構(gòu)成很多獨特的人物關(guān)系和戲劇關(guān)系，而且在色彩上可以有非常豐富的變化。比如武旦和小花臉的搭配，會產(chǎn)生獨特的戲劇性和喜劇性。旦和生搭配是一種形狀，旦和凈搭配又是一種形狀，各自搭配互不相同，猶如萬花筒，不同的形式具有了不同的內(nèi)容，使得演員之間的交流都達(dá)到一種意境，有一種自由灑脫。優(yōu)秀的演員在行當(dāng)中的表演，猶如走高難度平衡木卻掉不下來。有的戲之所以不讓人喜歡，是因為演員從平衡木上掉了下來。

戲曲行當(dāng)應(yīng)做到“大身段出家門，小動作出人物”，如蔡正仁在《長生殿》中演出唐玄宗，是官生的行當(dāng)，自如瀟灑，不拘一格，意境別出。張繼青演《離魂》的時候，已是老年狀態(tài)，與角色之病態(tài)相吻合，所以演出時能讓人體味到中秋之夜的秋雨瀟瀟，一股涼意從舞臺上撲面襲來，這就是意境。行當(dāng)是傳統(tǒng)，要少超越，少再造。要跟著傳統(tǒng)走，傳統(tǒng)把我們帶到我們達(dá)不到的深處，因為傳統(tǒng)是無數(shù)超越我們的天才，在人生歷練中產(chǎn)生的情感經(jīng)驗。我們跟著行當(dāng)走，就像跟著無數(shù)我們無法企及的先輩走，他們把我們帶到靠個人才氣達(dá)不到的高度。

程式動作模擬了很多的人物類型、生活經(jīng)驗，將很多同類人的生理、心理、性格、情感等用動作概括提煉表達(dá)出來，成了人類情感與心理方式的一種表達(dá)。莆仙戲《百花亭》中百花公主跟海俊一見鐘情，兩人通過兩把扇子表達(dá)戀人情感，“扇子舞”模擬“花魚戲水”，仿佛魚在求歡追逐，將無法言傳的感情呈現(xiàn)得含蓄雅致。莆仙戲《伡椅》中祝英臺在表達(dá)對梁山伯的思念時，通過肩部蹭擠椅子的程式動作，把椅子當(dāng)作人，去回憶，去體味，那種傳達(dá)給觀眾的痛苦讓人無以名狀。這就是程式的力量。戲曲的類型化，實質(zhì)就是無數(shù)同類型的情感和歷代靈魂，賦予在人物角色身上，讓我們共鳴，喚醒我們的集體無意識，從而具有了先驗的特征。程式語言掌握越多，演員就有多種表達(dá)手段。依靠這些程式化的表達(dá)手段，演員就能溝通呼喚出人類的共通性的情感內(nèi)容。行當(dāng)表演是類型化自我表演是轉(zhuǎn)基因。類型是原型，是集體重疊，是先驗性的集體無意識。演員表演一般分三種：一種直接進(jìn)入并表達(dá)人物的個性，這種演員把程式當(dāng)作一種手段來使用，通過模仿生活的一些身段來表演；第二種是演員從內(nèi)心出發(fā)，然后找到一種舞臺形式，從內(nèi)到外；還有一種是從外到內(nèi)，從行當(dāng)和程式入手，演員走入這個行當(dāng)和程式動作，去充分感受這個行當(dāng)里面跟這個人物有共鳴的東西。這就是演員“從家門到人物”。

一個演員掌握了非常豐富的戲曲語言（程式），一定要尋找到人物的類型性。同類人物借著角色形象，借著行當(dāng)表演，從形體到歌喉，賦予到演員身上。演員一定要體驗到很多人的經(jīng)歷，然后通過自己的表演來抒發(fā)，才能把行當(dāng)和程式的魅力表達(dá)出來，否則就是一種假的表達(dá)，或者是一種轉(zhuǎn)基因的表達(dá)。這是一種自我的表達(dá)，而不是戲曲的表達(dá)。