○ 何春旺

隨著人們的生活水平不斷提高，審美情趣越來(lái)越進(jìn)入人們的視線，欣賞黃梅戲藝術(shù)遠(yuǎn)不滿足于“三打七唱”那種古老的表演形式，打要打出高于生活格斗的藝術(shù)性，唱不是傳聲，而是傳情。舞臺(tái)藝術(shù)離不開綜合藝術(shù)，一臺(tái)完整的思想性、藝術(shù)性較好的演出離不開舞臺(tái)美術(shù)、燈光、擴(kuò)音、音樂、服裝、化妝、道具等各種因素的綜合運(yùn)用。

戲曲司鼓尤為重要，古人曰：“聽鼓下饒”，它是架起演員與樂隊(duì)之間的直接橋梁。當(dāng)然，戲曲戲曲，有戲必有曲，無(wú)曲不成戲。戲是本，曲是魂，打擊樂在戲曲樂隊(duì)中起著舉足輕重的作用，是配合演員節(jié)奏快慢、強(qiáng)弱變化，抑、揚(yáng)、頓、挫等方面。更重要的是烘托氣氛，戲曲司鼓它是戲曲樂隊(duì)的靈魂，統(tǒng)攬全劇，司鼓不僅要有較好的文化素養(yǎng)，而且還要有豐富的音樂理論，演員演一本戲?yàn)槎葎?chuàng)作。那么，司鼓同樣為二度創(chuàng)作，每打一本新戲，首先反復(fù)推敲，仔細(xì)分析并掌握和理解劇中每個(gè)角色的人物性格，只有理解，才能設(shè)計(jì)鑼鼓，處理節(jié)奏，司鼓既要為演員伴奏，而且要向下手示意各種領(lǐng)發(fā)手式，使下手明了司鼓的各種領(lǐng)發(fā)意圖，協(xié)調(diào)一致演奏各種鑼鼓點(diǎn)子。由此可見，司鼓必須精通鑼鼓經(jīng)，演員無(wú)論是表演還是唱腔都與打擊樂密不可分，在很多地方，很大程度上，它彌補(bǔ)了戲曲音樂中表現(xiàn)能力的不足，如黃梅戲平詞鑼、二槌、四槌、六槌、三槍、哭介等。眾所周知，人類的生存，需要有生存空間和生存環(huán)境，離開“空間”、“環(huán)境”人就無(wú)法生存下去，活躍在舞臺(tái)上的人物，同樣需要有個(gè)合乎人物性格的活動(dòng)環(huán)境，那么，司鼓也不例外，不能局限于死記硬背，要靈活運(yùn)用理解劇本、導(dǎo)演、演員、作曲者的意圖，才能完成一部好的作品。例如：七場(chǎng)古裝黃梅戲《靠善升官》第六場(chǎng)，吳靠善的一曲核心唱腔，作曲者運(yùn)用彩腔和多種對(duì)板及數(shù)板變化改編而成。曲體結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，風(fēng)趣、幽默又真誠(chéng)可敬。情緒層次分明，有壓縮和擴(kuò)張的對(duì)比，語(yǔ)言性較強(qiáng)，如“大老官”“總升官”“我怨、我怨、我怨五官”等句，由于節(jié)奏由慢漸快，加之唱相間的情緒推進(jìn)，司鼓大膽地運(yùn)用了木魚、廣東板、大鈸、三角鐵與音樂同步演奏，這就是司鼓理解劇情，處理音樂的高明之處，既符合人物內(nèi)在，又打出了吳靠善對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種抗?fàn)?，在任人唯親的黑暗社會(huì)，很難做到在法律面前人人平等，只能是地位相當(dāng)?shù)娜瞬胖v法律。主人公絞盡腦汁，裝瘋賣傻，終于審理完畢。通過這段音樂的處理，我想這也是作曲者與司鼓的匠心所在。值得探索與思考，從而大大地推動(dòng)了黃梅戲事業(yè)創(chuàng)新進(jìn)程，有力地證明了舞臺(tái)藝術(shù)的思想性和藝術(shù)性。

乍一聽，打擊樂這東西還有什么學(xué)問，無(wú)非是輕重緩急、渲染情節(jié)、制造氣氛、吸引觀眾罷了。其實(shí)是誤區(qū)，確有學(xué)問，鉆進(jìn)去奧妙無(wú)窮。就基本功而言，俗話說：“冬練三九，夏練三伏”， 司鼓不僅指揮戲曲樂隊(duì)進(jìn)奏、停奏、更關(guān)鍵要突出一個(gè)“伴”字，就像演員唱腔一樣“字正腔圓”，鑼鼓就講究“輕重緩急”，司鼓就講究“有板有眼”，這樣在戲曲舞臺(tái)上就形成了一種綜合體系，可謂“魚因水而活潑”的道理。講打鼓，對(duì)我來(lái)說實(shí)在是不揣冒昧，無(wú)論是資歷，經(jīng)驗(yàn)還是技術(shù)，比我高明得多的人大有人在。懇望同行看到之后，能引起研究、探討司鼓藝術(shù)的興趣，使這方面的知識(shí)經(jīng)過許多人的努力，逐步系統(tǒng)化而成為有理論基礎(chǔ)的學(xué)科，這不是一兩個(gè)人甚至一兩代人能夠做到的，需要有志于此的人士不懈努力與探索。