1912年，中華民國教育部在頒行的《師范學校課程標準》中首次將“美術史”課程列入，但因師資和教材的缺乏，只好特別注明“得暫缺之”。為改變這種狀況，一些國畫家、美術史家開始自編教材或講義。1917年，姜丹書編寫的《美術史》由上海商務印書館印行，并經(jīng)由教育部審定作為師范學校美術史課程教科書，開創(chuàng)了國內(nèi)美術史教材寫作的先河。1925年，俞劍華根據(jù)陳師曾在北京美術學校的授課講義編輯成《中國繪畫史》，由濟南翰墨緣美術院出版；1926年，商務印書館出版了滕固根據(jù)自己在上海美專的授課講稿整理而成的《中國美術小史》以及潘天壽在上海美術?？茖W校時的自編教材《中國繪畫史》。上述教材對后世的美術史教材建設及美術史學研究產(chǎn)生了深遠影響，有著重要的示范和奠基意義。其中，陳師曾與潘天壽的著作屬于美術史中的專門史研究，受時代文化諸多因素的制約，它們在寫作模式、史學觀、參考借鑒等方面均明顯呈現(xiàn)出了如下相似特征：綱要式編寫體例；明確的進化論史觀以及對日本的中國繪畫史研究成果的參照和模仿。對這些特征及成因的分析和研究，有助于我們更客觀地認識當時美術史教材存在的價值和不足，由此，對當下美術史教材建設也會產(chǎn)生一定的啟發(fā)和影響。

一、綱要式編寫體例

民國時期的高等美術教育已具有比較完整的課程體系，每門課程都具有規(guī)定的課時數(shù)。如何讓學生在有限的課時里了解和掌握中國繪畫發(fā)展過程中的基本知識，把握發(fā)展線索和規(guī)律，是教材編寫者首先面對的問題。陳師曾和潘天壽在教材編寫中便運用了化繁為簡的策略，以簡明扼要、綱要式的敘述特點，不但化解了中國繪畫史內(nèi)容廣博但課時有限的矛盾，而且使中國繪畫發(fā)展的總面貌和線索得以呈現(xiàn)。這種綱要式的編寫體例與以后材料充實、闡釋深入、字數(shù)大增的繪畫史教材以及學術著作形成了鮮明對比。

以陳師曾的《中國繪畫史》為例，我們可以看到，教材通過綱要式的描述，用區(qū)區(qū)幾萬字就呈現(xiàn)了從“三代”至“清末”的繪畫發(fā)展脈絡。陳師曾將中國繪畫史劃分為上古（三代至隋）、中古（唐至元）和近世（明、清）三大時段。對每個朝代的繪畫，他先概述文化，后簡論繪畫發(fā)展狀況。如“六朝之繪畫”一章，僅有三段，八百多字。第一段簡述六朝文化，第二段用不到三百字的篇幅談到了六朝美術獨立精神的萌發(fā)、畫題的擴大、畫論的產(chǎn)生、山水畫萌芽和原因以及未能獨立的現(xiàn)狀，第三段則談六朝佛教藝術盛行及道釋畫一科的興盛。篇幅雖小，卻幾乎涉及此時期繪畫發(fā)展的各個重要方面，為讀者勾勒出了六朝繪畫的基本面貌。這種編寫體例，有助于初學者對繪畫發(fā)展脈絡的快速把握。他的學生蘇吉亨對此深有體會，在編校陳師曾《中國繪畫史》的“序言”中就曾寫道：“識者論之，則謂綱領所在，已提挈無疑……對歷代繪事之盛衰，各朝之沿革，畫家之派別，繪事之本末，無不詳為臚述，誠為后學之先導，問道之津梁也?！盵1]

20世紀20年代中國繪畫史教材之所以都呈現(xiàn)出綱要式編著體例特征，除課時的限制因素外，還與它們處于教材建設的初創(chuàng)期有很大關系。首先，這些教材大都為應對教學急需而在短時間內(nèi)編寫完成，無法做到對一些問題的深入研究和闡述。其次，與他們模仿和參照的對象——日本學者的研究成果也很簡略有關。如被參考的大村西崖的《中國美術史》就有著“簡略殊甚，利于發(fā)蒙”[2]的特點。另外，國內(nèi)豐富的傳統(tǒng)美術文獻如畫論、畫史等，因未有系統(tǒng)整理和研究，也很難直接運用到現(xiàn)代繪畫史教材的編寫中?？梢哉f，這些原因在很大程度上決定了當時國內(nèi)繪畫史教材內(nèi)容的簡潔和形貌的骨感。

二、明確的進化論史觀

唐代張彥遠的《歷代名畫記》是中國古代繪畫史寫作的典范，受其影響，繪畫史的寫作曾形成了以畫家傳記、作品著錄為核心又兼及評論的傳統(tǒng)。但明清以來，因士紳商賈賞鑒之需，繪畫史的寫作轉向了資料匯集，大量羅列畫家生平和作品流傳材料，導致了繪畫史系統(tǒng)性和史學觀念的缺失，以至于“多東鱗西爪，破碎支離，且語多抽象，難索解人。”[3]顯然，這樣的繪畫史無法滿足新式學堂美術史課程的需要。

為解決上述問題，陳師曾和潘天壽在教材編寫中開始注重理論性、邏輯性和體系性，集中表現(xiàn)在對進化論繪畫史觀的采用。這一史觀認為繪畫的發(fā)展遵循著類似生物進化的模式，是新的繪畫形式不斷戰(zhàn)勝舊的，不斷走向創(chuàng)新的過程，經(jīng)歷著起源、發(fā)展、高峰、衰落的發(fā)展過程。陳師曾、潘天壽的繪畫史教材中，都不同程度地運用進化史觀來梳理中國繪畫變遷、探索發(fā)展規(guī)律。對中國畫史，陳師曾用“上古”“中古”“近世”，潘天壽則用“古代”“上古”“中古”“近世”劃分，目的在于探索中國繪畫的運動進化，為人們整體把握中國繪畫邏輯演進的規(guī)律提供便利。這種史觀一直影響到了20世紀30年代，出現(xiàn)了傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》、俞劍華的《中國繪畫史》和秦仲文的《中國繪畫學史》。30年代末，以進化論史觀撰寫繪畫史教材的模式才隨唯物史觀的興起逐漸退出了歷史舞臺。

20世紀20年代，陳師曾、潘天壽對進化論史觀的選擇體現(xiàn)了鮮明的時代特色。進化論被嚴復引入國內(nèi)后，逐漸成為知識界風靡一時的觀念，隨新文化運動對科學的提倡，至20年代，進化論在人文社科領域已成為“科學”的化身，無論新舊知識分子，都不敢輕易對其反對。而作為30年代后流行的唯物史觀，此時尚處于發(fā)展的初級階段，在知識界還未形成廣泛的影響。在這種文化背景下，作為新知識分子的陳師曾、潘天壽，無法超越進化論的視域。若從合法性視角看，他們選擇進化論史觀，無疑能更好地獲得“科學”的符號權力庇護，從而使自己的學說獲得合法性，即獲得知識界的接受和認同。因此，他們在編寫中國美術史教材時，運用進化論史觀成為時代文化語境中的必然選擇。

三、參照和模仿日本學界的研究成果

20世紀20年代，中國繪畫史教材的編寫還呈現(xiàn)出對日本學界中國繪畫史研究成果的參照和模仿特征。陳師曾的《中國繪畫史》明顯模仿了中村不折、小鹿青云的《支那繪畫史》，其框架與后者的框架基本相同。潘天壽的《中國繪畫史》也明顯參照了《支那繪畫史》一書。

之所以呈現(xiàn)這一特征，一是因為當時中國繪畫史教材編寫處于初創(chuàng)期，作為新生事物，教材編寫在國內(nèi)沒有先例可循，模仿和參照國外相對成熟的研究成果成為一個無奈但卻便利的選擇。潘天壽在《中國繪畫史》再版“弁言”中表明這一心跡：“顧其時研究是學而有統(tǒng)系者，寥若晨星；無已，乃參覽《古畫品錄》……《“支那”繪畫史》諸書，纂成是編，勉為擔任?！盵4]二是因為當時國外的中國繪畫史研究，日本起步最早且成果最為成熟和最具現(xiàn)代意義，成為國人參照借鑒的首選。1901年，東京美術學校教授大村西崖寫成的《東洋美術史》被“看作是日本學者在本世紀初對中國繪畫進行歷史研究的第一份成果。在當時，中國方面還沒有類似的成果，……或許可以說，大村西崖的中國美術史研究不但在近代，即使在歷史上也是第一份具有現(xiàn)代意義的開拓性研究”。[5]1913年，中村不折、小鹿青云合著，介紹中國繪畫史知識的《“支那”繪畫史》問世，且成為日本國內(nèi)暢銷書，不到十年即有五版發(fā)行。這些成果，為中國學者模仿和借鑒提供了前提條件。三是因為清末以來大批留學生留學日本及早期中國美術教育對日本的學習及日本師資的引進，為接觸、學習日本學界研究成果創(chuàng)造了條件和途徑。陳師曾曾經(jīng)留學日本，這一求學經(jīng)歷使他在教材編寫時自然會首先選擇自己熟悉的日本繪畫史學界研究成果作為參考，這在后來留學日本的傅抱石等“中國繪畫史”寫作者那里也有明顯體現(xiàn)。而新式學堂對日本籍美術教師的引進以及留日歸來從事美術教育的先驅(qū)，通過教學活動也使日本學界的研究成果得以傳播。這讓一些受教于他們門下但并未留學日本的中國繪畫史教材編寫者也深受影響，這在潘天壽、俞劍華等人（俞劍華曾受教于留日歸來的陳師曾門下；潘天壽是留日歸來的李叔同的學生）身上有明顯體現(xiàn)。

20世紀30年代后期，隨著國內(nèi)美術史研究基礎的奠定及日本侵華造成的民族主義的高漲，中國繪畫史教材寫作逐漸擺脫日本影響，在研究深度、學術觀點方面開始呈現(xiàn)出中國學者自己的特色。

結語

中國繪畫史教材的編寫開啟了國內(nèi)現(xiàn)代意義上的中國美術史研究。20世紀20年代出現(xiàn)的兩本《中國繪畫史》教材開創(chuàng)了美術史教材建設的早期局面，對后世美術史研究也有奠基之功。兩本教材具有的綱要式編著、明確的進化論史觀以及參照模仿日本研究成果的特征，是由其自身所處的開創(chuàng)階段以及特定社會文化大背景造成的。對這些特征及成因的分析，既有助于人們更客觀地認識初創(chuàng)期中國美術史教材建設的價值和不足，也有助于避免當下社會人們對民國時期美術史研究成果因判斷失衡所造成的盲目崇拜或全盤否定。

參考文獻：

[1]陳師曾.中國繪畫史[M].天津：百城書局，1934.7

[2][3]朱杰勤.秦漢繪畫史?自序[A].陳輔國.諸家中國美術史著選匯[C].長春：吉林美術出版社，1992.1339

[4]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：中國文史出版社，2015.1

[5]陳振濂.近代中日繪畫交流史比較研究[M].合肥：安徽美術出版社，2000.273