曹 貴/Cao Gui

對于有著近兩千年發(fā)展史的文人畫，能否從中概括和歸納出它總的美學(xué)特征，以及區(qū)別于院體畫和畫工畫的顯著特征是什么呢？歷代諸家對這一問題有著極大的熱情。有人說是緣情言志、遣興抒懷，有人說是詩書畫印相結(jié)合，有人說是筆情墨趣，還有人說是對畫面之意境或詩意（如蕭散簡遠(yuǎn)、平淡天真等）的追求，等等。這些觀點(diǎn)確實(shí)是文人畫在某（幾）個(gè)具體時(shí)期具有的顯著特征。此外，很多專家學(xué)者也在積極思考，是否能找到幾條各個(gè)時(shí)代文人畫所通用的特征？

筆者以為，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代文人畫的特征，不能脫離具體的時(shí)代或作品談?wù)撐娜水嫷奶攸c(diǎn)，脫離了具體時(shí)代或具體作品來談文人畫特點(diǎn)的做法是不科學(xué)的。有學(xué)者指出文人畫的本質(zhì)特征是抒情寫意，那么，試問詩歌、曲賦、散文、音樂、舞蹈等其他藝術(shù)形式就沒有托物言志、狀意表情之功能嗎？有人說詩書畫印相結(jié)合是文人畫的顯著特征，不錯(cuò)！但這種顯著特征僅是在元代及以后文人畫中才普遍出現(xiàn)的。試問，在還沒有流行畫面題款或是蓋印的唐宋，你能說詩書畫印相結(jié)合是唐宋時(shí)期文人畫，準(zhǔn)確說是“士人畫”的顯著特征嗎？換言之，在元代以前，只有詩書畫結(jié)合，或者只有詩畫結(jié)合，甚或只有繪畫的某些作品，就不是文人畫了嗎？還有人說文人畫的風(fēng)格特征是平淡天真，那試問蕭散簡遠(yuǎn)、自然空靈就不是文人畫的風(fēng)格特征了嗎？拿這種具體的文人畫作品或某類文人畫作品的風(fēng)格特征來概括有著近兩千年歷史的文人畫的風(fēng)格特征，肯定是不可取的，因?yàn)榫唧w作品的風(fēng)格特征可以是多種多樣的。所以，我們在很大程度上歸納出來的文人畫的特征，往往都是以偏概全。

誠如上述，歸納出幾條文人畫在各個(gè)時(shí)代都通用的美學(xué)特征是困難的，或許也是辦不到的。但是，這并不能阻礙我們嘗試總結(jié)某個(gè)具體時(shí)代文人畫的特征。比如在文人畫發(fā)展的不同歷史階段，我們可以分析出宋代“士人畫”的特點(diǎn)，亦可以概括出明代“文人畫”的特征。雖然我們不能說詩書畫印相結(jié)合是文人畫自興起以來所有時(shí)代共有的特征，但至少可以說它是文人畫發(fā)展到后期高度成熟后的一種形式特征——它歸文人畫所獨(dú)有，而絕不是文人畫以外的某種藝術(shù)形式的特征。雖然詩歌、曲賦、散文、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式也有遣興抒懷的作用，即使宮廷繪畫和民間繪畫也寄托著作畫者的某種情感，不是文人畫特有的本質(zhì)，但是就文人畫自身而言，托物言志、遣興抒懷亦確實(shí)是文人畫的內(nèi)在追求。

下面，筆者將按照文人畫的發(fā)展脈絡(luò)，嘗試著分析每個(gè)時(shí)代文人畫的藝術(shù)成就，及其美學(xué)特征。

一、漢魏兩晉南北朝

據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，在東漢之前，我國歷史上出現(xiàn)了一些善畫之人。如軒轅時(shí)的史皇，周時(shí)的封膜，齊時(shí)的敬君，秦朝時(shí)的列裔，西漢時(shí)的毛延壽、陳敞、劉白、龔寬、陽望和樊育。從東漢至南北朝，張彥遠(yuǎn)又載錄了東漢趙岐、劉褒、蔡邕、張衡等至北周馮提伽百余位能畫之人。我們發(fā)現(xiàn)，在東漢之前，張彥遠(yuǎn)記錄的能畫之人大都是神話傳說人物或是畫工。自東漢以來，則有不少的文人（士大夫）或帝王開始參與了繪畫活動，但多數(shù)是業(yè)余作畫。

在漢魏兩晉南北朝時(shí)期，文人（士大夫）開始加入繪畫隊(duì)伍。從繪畫理論建樹而言，此時(shí)期產(chǎn)生了一些對后世有影響的文人畫言說和理論。如東晉王廙的“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，顧愷之的“以形寫神”“遷想妙得”論，以及在南朝宋時(shí)期，出現(xiàn)了宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》兩部開文人畫先河的繪畫理論著作。在《畫山水序》中，宗炳提出了山水畫“暢神”的觀點(diǎn)，并且對近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系作了闡述。王微在《敘畫》開篇認(rèn)為，山水畫不是畫地圖——“案城域、辯方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”。和宗炳一樣，他也指出山水畫有怡悅情性的功能。此外，王微還談到了寫山水之神不僅需要手頭功夫，更需要藝術(shù)構(gòu)思、想象和情感等的傾注。此后，南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了品評繪畫的“六法”，尤其首條“氣韻生動”對后世繪畫理論和創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。在南梁、西魏、北周和隋朝生活過的姚最撰寫的《續(xù)畫品》，其中“心師造化”一語道破了繪畫創(chuàng)作主客體之間的關(guān)系，唐代張璪、明代王履、清代鄭板橋的某些繪畫思想直接源于此。

此時(shí)期，在繪畫實(shí)踐上，如前文所言，涌現(xiàn)出了一大批文人（士大夫）畫家。其中最負(fù)盛名者要屬顧愷之。他詩書畫兼擅，在繪畫創(chuàng)作和理論上均有突出貢獻(xiàn)。繪畫作品有《女史箴圖》《列女仁智圖》和《洛神賦圖》等，繪畫理論則有《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》三篇論文。但是，如果細(xì)察其繪畫作品和畫論，“雖已明顯帶有一些文人的氣質(zhì)和文學(xué)思想的內(nèi)涵，然主要還是繼承了前代畫工的優(yōu)秀傳統(tǒng)，其理論總結(jié)也是如此”［1］。

總之，從東漢末到南北朝這段時(shí)期，文人（士大夫）開始參與繪事。他們的加入，使得文人（士大夫）的氣質(zhì)、才情、學(xué)識和思想浸潤到繪畫實(shí)踐中。但是，就繪畫的題材和技法來看，大多繼承了畫工畫的傳統(tǒng)；就其繪畫理論而言，從某種程度說相當(dāng)一部分也僅是在提煉和總結(jié)畫工畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)（如顧愷之的“傳神”論、謝赫的“六法”論）。因此，縱觀整個(gè)文人畫的發(fā)展脈絡(luò)，把此期稱為孕育期較為合適。

二、隋唐

隋朝和唐朝雖是兩個(gè)朝代，但唐朝在政治制度、用人方式和文化政策等很多方面沿襲了隋制，所以隋唐并稱。隋朝結(jié)束了魏晉南北朝幾百年的戰(zhàn)亂分裂局面，使得南北文化融合。唐朝，特別是安史之亂以前，是我國封建社會的鼎盛時(shí)代——國力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化多元。綜觀此期的繪畫藝術(shù)，人物、山水、花鳥三大畫科都已出現(xiàn)或較為完備。和前代相比，更多的文人（士大夫）參與了繪事活動。與此同時(shí)，這些文化素養(yǎng)深厚的文人（士大夫）還開啟了我國水墨山水畫創(chuàng)作的先河。

在繪畫創(chuàng)作上，此時(shí)期出現(xiàn)了展子虔、鄭虔、王維、張璪、張志和、王墨等文人（士大夫）畫家。

王維，字摩詰，官至尚書右丞，詩畫兼能。他自稱“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”，明代董其昌尊他為文人畫之祖。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載王維：“工畫山水，體涉今古。……清源寺壁上畫《輞川》，筆力雄壯。……余曾見破墨山水，筆跡勁爽?！庇謸?jù)朱景玄《唐朝名畫錄》對王維的記載：“其畫山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出。……復(fù)畫《輞川圖》，山谷郁郁盤盤；云水飛動，意出塵外，怪生筆端?！睆纳衔覀兛梢灾溃蹙S的山水畫風(fēng)格多樣，沒有定型。他既有像吳道子豪爽雄健、以氣勢勝出的作品，又有格調(diào)清新富有詩意的作品，并且還開始嘗試“破墨”的方法作畫。由于王維的博學(xué)多才以及繪畫上傾向于道佛思想的審美追求，他直接影響了后世文人畫理論和創(chuàng)作的走向。其意義重大，所以才有了董其昌“文人之畫，自王右丞始”的觀點(diǎn)。

鄭虔，據(jù)《歷代名畫記》記載：“好琴酒篇詠，工山水。進(jìn)獻(xiàn)詩篇及書畫，玄宗御筆題曰：‘鄭虔三絕?！彪m然他此時(shí)還不可能像北宋文同、米芾及以后文人畫家題詩入畫，真正做到文人畫詩書畫印相結(jié)合，但至少反映了鄭虔在詩書畫等方面較全面的修養(yǎng)。因此，有學(xué)者認(rèn)為他“與王維一樣是文人山水畫的開創(chuàng)者”［2］34。

張璪，據(jù)《歷代名畫記》載，曾任“檢校祠部員外郎”“鹽鐵判官”等職。他尤精樹石、山水。著有《繪境》一書，其中“外師造化，中得心源”之言論，對后世的繪畫理論有著重要影響。又據(jù)《唐朝名畫錄》載，他善畫松樹，能手握雙筆，一時(shí)齊下，一為生枝，一為枯枝，極富表現(xiàn)主義色彩。

此外，還有被朱景玄《唐朝名畫錄》記載的王墨、李靈省和張志和，三人因所畫之法“非畫之本法”而被列入“逸品”。此時(shí)期在繪畫理論上，出現(xiàn)了世界上第一部繪畫通史著作——張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，以及世界上第一部繪畫斷代史著作——朱景玄的《唐朝名畫錄》?！稓v代名畫記》體系周全，內(nèi)容宏豐。張彥遠(yuǎn)在其卷二《論畫體、工用、拓寫》篇提出了“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等的品畫標(biāo)準(zhǔn)?！白匀徽邽樯掀分?，神者為上品之中，妙者為上品之下。精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中?！睆纳衔覀兛梢钥闯觯瑥垙┻h(yuǎn)最為推崇的是一種沒有人工氣息的超越技巧性的尚自然的繪畫風(fēng)格。此外，他在記載吳道子時(shí)提出了“書畫之藝皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也”的觀點(diǎn)，意在強(qiáng)調(diào)性格、氣質(zhì)、情緒等“意氣”性的東西對繪畫的巨大影響。無疑，張彥遠(yuǎn)的“自然”說和“意氣”說，對后世文人畫審美品格的建構(gòu)產(chǎn)生了重要影響。比張彥遠(yuǎn)年齡稍長的朱景玄，根據(jù)張懷瓘《畫品斷》“神、妙、能”三品，在《唐朝名畫錄》中提出了“神、妙、能、逸”四品的評畫原則。雖然朱景玄沒有對“逸品”有詳細(xì)的解釋，只是用“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也”一語帶過，但是“逸品”的提出，暫且不論對宋代和元代繪畫實(shí)踐和理論上的影響，至少體現(xiàn)了時(shí)人對畫壇新的作畫風(fēng)格的接納和肯定。

總之，隋唐時(shí)期和南北朝相比，繪畫藝術(shù)有了長足的進(jìn)展。此時(shí)期，宮廷繪畫和民間繪畫仍是畫壇主流，優(yōu)秀畫工的地位有了顯著提高（比如民間畫工吳道子，曾官至“內(nèi)教博士”“寧王友”）。但是就文人畫的發(fā)展史而言，誠如林木言：“那時(shí)緣情寫意性質(zhì)與倫理政教作用相混合；水墨渲淡與金碧青綠相雜糅；瀟灑豪放風(fēng)格與工致謹(jǐn)細(xì)作風(fēng)相交錯(cuò)；詩畫結(jié)合有所要求；書畫同源剛剛提出而不為人所重；作為文人畫重要標(biāo)志的逸格雖已提出，卻不知所處……文人畫上述基本特點(diǎn)在那時(shí)剛剛萌芽，很不完備，而其他許多特點(diǎn)則還沒有出現(xiàn)?！保?］117所以，隋唐時(shí)代，準(zhǔn)確地說，是盛中唐之際，仍然只能被看作是文人畫的濫觴期。

三、五代兩宋

五代兩宋，不僅是文人畫迅速成長的時(shí)期，而且也是整個(gè)中國文藝欣欣向榮、遍地開花的時(shí)代。就繪畫藝術(shù)而言，此時(shí)期文人（士大夫）繪畫、宮廷繪畫和民間繪畫開始各成體系，彼此間相互借鑒滲透，取長補(bǔ)短。各種繪畫題材（人物、山水、花鳥）、繪畫形式（卷軸、壁畫、工筆、水墨、白描等）以及技法得到較快發(fā)展或更加精進(jìn)，繪畫理論，主要是文人畫理論，也隨之更加豐富和系統(tǒng)。

（一）文人畫創(chuàng)作

文人畫自盛中唐之際肇始?xì)v經(jīng)五代兩宋以至明清甚或現(xiàn)當(dāng)代，我們發(fā)現(xiàn)，就其表現(xiàn)題材論之，或許是因?yàn)槿宋锂嫵休d著太多的政教寓意，而山水和花鳥可以更好地抒發(fā)個(gè)人情懷，所以文人（士大夫）畫家大多選擇山水和花鳥畫科進(jìn)行創(chuàng)作。五代兩宋時(shí)期的文人畫創(chuàng)作，其突出成就表現(xiàn)在畫山水的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬、王詵、米芾父子等，以及畫花鳥（筆者注：此處“花鳥”取廣義）的徐熙、文同、揚(yáng)無咎、趙孟堅(jiān)等文人（士大夫）畫家身上。

五代北宋初的荊浩、關(guān)仝、董源和巨然四人，分別創(chuàng)立了雄健的北方峻嶺和秀美的江南風(fēng)光兩大派別的山水畫體系。前者以荊浩和關(guān)仝為代表，后者以董源和巨然為典型。荊浩的山水畫延續(xù)了唐代水墨山水畫的特點(diǎn)，他說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體?！保?］從而創(chuàng)造出一種以全景式構(gòu)圖為典型特征的山水畫，有筆有墨，氣勢雄偉，景象壯闊。荊浩還根據(jù)自身心得著有《筆法記》一書，重點(diǎn)探討山水畫創(chuàng)作“似”與“真”的問題?！八啤笔恰暗闷湫味z其氣”，“真”為“氣質(zhì)俱盛”，即不僅要表現(xiàn)對象的形貌，還要抓住對象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和精神。這可以看作是對顧愷之“形神論”的延伸。此外，他在書中還提出“六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨。時(shí)代賦予了繪畫新的審美趣味和表現(xiàn)主題，荊浩把“六法”之“氣韻生動”分解為“氣”和“韻”，把“隨類賦彩”亦代之以“墨”。無疑，荊浩的山水畫創(chuàng)作和理論給予了后世重要的啟示。董源，曾事南唐任職北苑副使。由于長期生活在溫暖濕潤、地勢低平的江南地帶，加上對自然的感悟和體驗(yàn)，他創(chuàng)造出了兩種繪畫表現(xiàn)形式——“一種是純水墨山水畫；另一種是以水墨為主，淡設(shè)青綠?！保?］49但不管哪種，畫面皆顯出清潤秀雅、寧靜自然的情調(diào)。董源的這種“平淡天真”的美學(xué)追求，曾受到北宋米芾以及明代董其昌的大加贊譽(yù)，并對元、明、清文人畫創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。

文同，蘇軾的表兄，宋仁宗時(shí)期的進(jìn)士。他多才多藝，有詩、詞、書、畫“四絕”之美譽(yù)。他能畫山水、花鳥，尤精墨竹，常借畫竹來表達(dá)心中之志節(jié)和學(xué)養(yǎng)。他主張畫竹要“胸有成竹”，蘇軾論其畫竹曾言：“根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意，蓋達(dá)士之所寓也歟?！保?］宋神宗元豐初年，文同奉詔到湖州擔(dān)任知州，未到任就去世了。但世人仍稱他為“文湖州”，并把他開創(chuàng)的墨竹派稱為“湖州竹派”。文同所畫文人畫，不同于蘇軾、米芾等的“墨戲”畫。他的這種以造型為主，同時(shí)兼顧筆墨語言的畫竹方法，自他以后至今仍在普遍沿用。

米芾和米友仁父子，因博學(xué)多才，以及精湛的書畫技藝和鑒定功夫，都曾受到宋朝皇帝的優(yōu)遇。他們開創(chuàng)的“米家山水”，“因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細(xì)，意似便已”。［6］極好地表現(xiàn)出了煙雨迷蒙的江南景色。米芾父子這種自稱“墨戲”的作畫方法，為文人山水畫開辟了一種嶄新的樣式，對后世畫壇頗有影響。米芾沒有畫作留下，米友仁的代表作有《瀟湘奇觀圖》《云山墨戲圖》和《楚山清曉圖》等。

（二）文人畫理論

五代兩宋時(shí)期，不少文人（士大夫）對繪畫提出了自己獨(dú)到的言論或是理論見解。如荊浩、黃休復(fù)、郭熙、劉道醇、歐陽修、王安石、沈括、蘇軾、米芾、晁補(bǔ)之、郭若虛、鄧椿等。但就論畫的影響而言，筆者認(rèn)為宋初黃休復(fù)的“逸格”說和蘇軾的繪畫美學(xué)觀影響最為深遠(yuǎn)。

關(guān)于“逸格”的由來，大致可以追溯到唐代。李嗣真在《畫品》中最早提出“逸品”。到了朱景玄時(shí)，他在《唐朝名畫錄》中于“神、妙、能”之外以“格外不拘常法”單列“逸品”，雖列在“能品”之后，但“逸品”沒有位居在“神、妙、能”三品的下面之意。到了北宋初期，黃休復(fù)在《益州名畫錄》中明確把“逸格”放在“神、妙、能”三格之上，認(rèn)為“逸格”——“最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表?！睋?jù)鄧椿《畫繼》記載，宋徽宗曾把黃休復(fù)“四格”的次序改為“神、逸、妙、能”。當(dāng)然，宋代及以后文人畫家對宋徽宗的排序是不以為然的，鄧椿就認(rèn)為黃休復(fù)把“逸格”“首推之為當(dāng)也”。［8］667黃休復(fù)和宋徽宗對“逸格”和“神格”位置的排定，使我們看到了北宋文人畫“尚自然”和院體畫“重法度”兩種不同的審美趣味。黃休復(fù)推崇“逸格”的做法，得到了后世許多文人畫家的贊同和響應(yīng)，如“元四家”、徐渭、八大山人，包括近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，他們都在繪畫創(chuàng)作中努力實(shí)踐“逸格”的審美理想。

北宋中后期，蘇軾對前代和同時(shí)代人的畫作寫的題跋，構(gòu)成了其繪畫美學(xué)思想的主要內(nèi)容。陳傳席曾有這樣的評價(jià)：“宋以后，沒有任何一種繪畫理論超過蘇軾畫論的影響。沒有任何一種畫論能像蘇軾畫論一樣深為文人所知曉。沒有任何一種畫論具有蘇軾畫論那樣的統(tǒng)治力?！保?］297應(yīng)該說，這一評價(jià)較為公允。綜觀蘇軾的文人畫見解，筆者認(rèn)為主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

一則，就畫面效果而言，蘇軾推崇在形似基礎(chǔ)上有神韻且有詩意的繪畫作品。我們可從《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》和《王維吳道子畫》知其大概。在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中，蘇軾提出了“論畫以形似，見與兒童鄰?！姰嫳疽宦?，天工與清新”的高論。很多人沒有考慮蘇軾所言之語境，認(rèn)為蘇軾論畫不要形似，這實(shí)在是一種誤解。王主簿的繪畫技術(shù)性和寫實(shí)功夫在蘇軾看來是無須多言的，因此，對于王主簿畫作的評判應(yīng)該有更高層次的要求，蘇軾于是很自然地提出了“天工與清新”的繪畫評判標(biāo)準(zhǔn)和審美理想。真正理解了蘇軾的本意而加以闡述的要屬他的學(xué)生晁補(bǔ)之，他在《和蘇翰林題李甲畫雁》中言道 ：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！绷硗?，結(jié)合蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”和《王維吳道子畫》中“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝樊籠。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言”的言論，我們可以發(fā)現(xiàn) ：對于王維和吳道子的繪畫，蘇軾都給予了高度的評價(jià)。但是，就其個(gè)人的審美偏好而言，蘇軾更加鐘愛王維“清且敦”“得之于象外”的具有詩意的繪畫風(fēng)格。而且，這種詩意或意境是偏向于陰柔而不是陽剛的。

二則，從創(chuàng)作主體來看，文人“有道有技（或藝）”之畫是蘇軾的繪畫理想。即以文人（士大夫）的身份來創(chuàng)作有“技藝”的“畫工畫”。換言之，文人的文化性加上畫工的技術(shù)性于一身之人是蘇軾最為推崇（或者最理想）的創(chuàng)作主體。光有技術(shù)性，未免太俗氣 ；光有文化性，難免流于“墨戲”。在蘇軾心目中，他非常欣賞文同、李公麟等文人（士大夫）創(chuàng)作的有造型的“繪畫性繪畫”。他曾在《書李伯時(shí)〈山莊圖〉》言：“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其知與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。吾常見居士作華嚴(yán)相，皆以意造，而與佛合?！倍?，他本人也是用“有道有技”的繪畫理想來要求自己。據(jù)鄧椿《畫繼》記載：蘇軾某天作了一幅《寒林》圖，非常高興，便書信一封告訴王定國道：“予近畫得寒林，已入神品。”［8］總之，蘇軾雖然在《跋漢杰畫山》首次提出了“士人畫”的概念，而且身體力行創(chuàng)作了《枯木怪石圖》等作品，但是，就其對后世繪畫的影響而言，其突出成就主要表現(xiàn)在文人畫的美學(xué)思想闡發(fā)上，而不是繪畫實(shí)踐中。

（三）五代兩宋文人畫的美學(xué)特征

遍觀五代兩宋時(shí)期文人畫的創(chuàng)作和理論上出現(xiàn)的新特點(diǎn)及其成就，筆者認(rèn)為，此期文人畫的美學(xué)特征有如下表現(xiàn)。第一，就畫面外在形式言，題畫詩出現(xiàn)于畫面，詩書畫開始結(jié)合。毋庸贅言，詩書畫印相結(jié)合是中國文人畫獨(dú)具的顯著特征。但是，詩書畫印的結(jié)合不是一步到位的，而是在文人畫的發(fā)展中逐漸形成的。在北宋中期以前，畫面上很少題款，有的話，也僅僅是在畫面不太顯著的地方寫上作畫者的名字。周積寅有言：“唐代及以前的題畫詩，并未題在畫上。宋代，由于文人畫運(yùn)動的掀起，題畫詩有了進(jìn)一步的發(fā)展。文同、蘇軾、米芾、米友仁等，作了大量的題畫詩，但多數(shù)可能是題在畫前或是跋在畫后的。有畫跡可考，在畫上題詩的，當(dāng)推宋徽宗趙佶為第一人?！?、明、清以來，題畫詩大為盛行，文人畫家倪云林、沈石田、石濤、鄭板橋、趙之謙、吳昌碩等人幾乎是每畫必題，每題必詩，詩畫合璧，相得益彰。”［9］又據(jù)錢杜《松壺畫憶》記載：“畫之款識，唐人只小字藏樹根石罅。大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月記之，然猶是細(xì)楷一線，無書兩行者。唯東坡款皆大行楷，或有跋語三五行，已開元人一派矣。元唯趙承旨猶有古風(fēng)，至云林，不獨(dú)跋，兼以詩，往往有百余字者。元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅，明之文沈，皆宋元之意也?！币陨蟽蓜t言論，大致為我們粗線條地勾勒出題款于畫面的發(fā)展理路?？傊m然此時(shí)期文同、蘇軾、米芾等文人（士大夫）畫家所作題畫詩還僅僅是題在畫前或跋于畫后，而不是嚴(yán)格意義的“畫面”上，但是，他們畢竟在推進(jìn)詩書畫印一體化的過程中貢獻(xiàn)了自己的一份力量。

第二，就畫面內(nèi)在審美追求言，此時(shí)期文人（士大夫）大多追求富有詩意（或意境）的畫面效果。如北宋文壇領(lǐng)袖歐陽修十分贊賞“蕭條淡泊”“閑和嚴(yán)靜”的繪畫審美趣味，他在《鑒畫》曾云：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難行，若乃高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。”蘇軾在歐陽修的影響下，也非常欣賞“蕭散簡遠(yuǎn)”“清新”和“簡古”等的畫面意境。此外，米芾還提出了“平淡天真”和“高古”的繪畫理想。受五代兩宋時(shí)期整個(gè)文化氛圍的影響，此時(shí)期文人畫追求的這種詩意（或意境）不是雄渾陽剛而是偏向于秀麗陰柔的。可以說，這種秀麗陰柔奠定了文人畫的審美總基調(diào)，無論是以后的元代，還是明清，甚或現(xiàn)當(dāng)代，雖然出現(xiàn)了“蕭條淡泊”等以外的詩意追求，但是文人畫偏向于陰柔秀麗的總的審美理想沒有改變。

四、元代

元代，由于蒙古人入主中原，特定的歷史、文化、民族和用人政策等，導(dǎo)致了元代繪畫的成就主要體現(xiàn)在文人畫上。就文人畫自身的發(fā)展軌跡而言，在歷經(jīng)了唐代的濫觴期以及五代兩宋的發(fā)展期后，元代可謂是文人畫的成熟期。如果說五代兩宋文人畫的成就體現(xiàn)在理論的建構(gòu)上，那么，元代的文人畫成就則體現(xiàn)在繼承五代兩宋文人畫理論基礎(chǔ)上的創(chuàng)作實(shí)踐中。

（一）文人畫創(chuàng)作

元代文人畫，一則就其創(chuàng)作時(shí)間可分為前期和中后期兩個(gè)階段，前期以錢選、趙孟頫、高克恭、鄭所南、李衎等為代表，中后期以“元四家”、王冕等為典型。二則就其繪畫題材而言，此期文人畫主要集中在山水畫領(lǐng)域。何以故？對于人物畫，由于特定的社會歷史原因，文人（士大夫）畫家大多不屑于此。如陳元甫題任仁發(fā)《瘦馬圖》言：“方今畫者，不欲畫人事，非畫者不識人事，是乃故疏于人事之故也。”即使畫人物，表現(xiàn)的也僅是逸士高人、漁夫山樵等世外之人。如錢選和何澄喜畫陶淵明歸隱，王振鵬喜畫伯牙鼓琴，借以表達(dá)自己的超脫和高潔。對于花鳥畫，由于造型、技法等方面的要求，文人（士大夫）畫家大多選擇如“四君子”等對造型要求不是很高的題材加以表現(xiàn)。如鄭所南擅作墨蘭、王冕精工墨梅、柯九思喜畫墨竹等?？傮w而言，此時(shí)期文人花鳥畫“還處于一個(gè)由畫工畫向文人畫靠攏以及文人畫家對唐宋院體花鳥畫風(fēng)加以改造的過程”［10］。而對于山水畫創(chuàng)作，由于唐宋古典主義山水畫的高度發(fā)展，此時(shí)期文人山水畫已經(jīng)非常成熟。因此，我們可以說，元代的繪畫成就主要體現(xiàn)在文人畫上，而進(jìn)一步講，文人畫的成就又體現(xiàn)在文人山水畫的成就中。

錢選，宋末元初“吳興八俊”之一，具有相當(dāng)?shù)脑娢?、書畫修養(yǎng)。他人物、山水、花鳥畫皆能。具體言之，人物畫喜作歷史故事，如陶淵明歸隱；花鳥畫，善畫折枝，筆墨工致而格調(diào)清新；山水畫，熱衷對隱居環(huán)境的描繪，雖繼承唐宋山水畫技法，然有新意，如《浮玉山居圖》等。繪畫理論上，錢選主張作畫貴有“士氣”，趙孟頫曾經(jīng)向他請教過畫道，兩人建立了亦師亦友的關(guān)系。

趙孟頫，字子昂，號松雪道人，宋朝宗室。他天資出眾，才華橫溢，精詩文，通音律，工書畫，擅金石，是一個(gè)對元代文人畫有著承前啟后作用的重要人物。在繪畫上，趙孟頫可以說是一個(gè)全能型的畫家。就題材而言，人物、山水、花鳥無所不能；就畫法來看，工筆、重彩、水墨和白描等無所不精，而且還提出了獨(dú)到的繪畫理論見解，這在文人（士大夫）畫家中是極為罕見的。正是因?yàn)榇?，使得人們對趙孟頫是否為文人畫畫家的身份有了爭議。趙孟頫的文人畫，摒棄了蘇軾、米芾等文人“墨戲畫”的風(fēng)格，既講究畫面的造型性，又重視筆墨本身獨(dú)立的審美價(jià)值，直接影響了“元四家”的文人畫創(chuàng)作風(fēng)格。趙孟頫較具文人畫風(fēng)格的代表作品有《鵲華秋色圖》《水村圖》《秀石疏林圖》等，尤其是后兩圖，屬于典型的文人畫風(fēng)格，完美地實(shí)現(xiàn)了文化性與繪畫性的高度統(tǒng)一。

在元代中后期畫壇上，影響最大的要屬活躍于江浙一帶的“元四家”，即黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙?？梢哉f，“元四家”的繪畫成就代表了中國文人畫的最高成就，并對后世文人畫產(chǎn)生了持續(xù)且深遠(yuǎn)的影響。他們常借繪畫寄情遣興，其作品雖各具特色，但大多流露出傷感、孤寂和淡泊的情調(diào)。某種層面上，這種情調(diào)亦正好是四人身處亂世高蹈心境的投射。

黃公望，學(xué)識淵博，能詩文，精書畫，善散曲。在繪畫上，他師法董巨，并在繼承趙孟頫山水畫風(fēng)格基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了一種以水墨為主略施墨青和淡赭的淺絳山水。他的代表作有《富春山居圖》《快雪時(shí)晴圖》和《九峰雪霽圖》等。但最負(fù)盛名的要屬《富春山居圖》，此圖創(chuàng)作于1347年，歷三四載而成。畫面以蒼潤的筆墨和動人的意境，生動地展現(xiàn)了杭州附近桐廬一帶富春江上的美麗風(fēng)景。在繪畫理論方面，黃公望撰有《寫山水訣》一書，是一部山水畫理論與技法的著作，在后世廣為流傳。

吳鎮(zhèn)，和其他三人相比，因家庭富裕可以全身心探索自己的畫藝，在明朝時(shí)聲名鵲起，被列為“元四家”之一。他擅畫山水、梅花和竹石。山水師法董巨，畫面常表現(xiàn)蒼茫幽靜的意境；墨竹宗法文同，格調(diào)簡率遒勁?，F(xiàn)存世作品有《漁父圖》《雙檜平遠(yuǎn)圖》和《洞庭漁隱圖》等。其中《漁父圖》最具代表性，畫上的漁父不是現(xiàn)實(shí)生活漁父的真實(shí)寫照，而是借此來寄托自己不受世俗羈絆的生活理想。

倪瓚，30歲前生活優(yōu)裕，性格清高孤傲，中年后家境敗落，情緒變得消極悲觀，沉醉于吟詩作畫。他擅畫山水和墨竹，師法董巨，亦受趙孟頫影響。三段式構(gòu)圖是其作品的主要特征：近景畫小土坡，幾株雜樹生長其上；中景留白，表示大片的湖水；遠(yuǎn)景畫低矮的山峰，代表湖的對岸。畫面常常表現(xiàn)荒寒寂寥、平淡天真的意境，襯托出畫家某種程度的失意、苦悶和哀愁。但是，倪瓚為了表示其不茍合于世和超脫高潔之志，亦借畫自娛，他曾言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！保?1］現(xiàn)存世作品有《漁莊秋霽圖》《六君子圖》《江岸望山圖》和《容膝齋圖》等。

王蒙，趙孟頫外孫。在“元四家”中年齡最小，精詩文書法，擅畫山水。他的畫藝早年由趙孟頫傳授，其后得黃公望指教，又與倪瓚等人切磋，最后獨(dú)樹一幟，自成一家。王蒙的山水畫作品多表現(xiàn)深山隱居的生活，構(gòu)圖和用筆上以繁取勝，與倪瓚的“疏”形成對比；皴法上，在董巨基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出解索皴和牛毛皴。存世作品有《青卞隱居圖》《夏日山居圖》和《葛稚川移居圖》等。但最有影響者是《青卞隱居圖》，明代董其昌曾對此畫給予極高的評價(jià)：“天下第一王叔明。”

（二）文人畫理論

元代的文人畫理論，雖有元初錢選的“士氣”說，以及中后期黃公望“作畫大要，去邪、甜、俗、賴”說和倪瓚的“逸氣”說，但都不如趙孟頫的“作畫貴有古意”說和“書畫本來同”的主張影響深遠(yuǎn)。

考究趙孟頫的繪畫主張，主要由三個(gè)部分組成：一則，提倡作畫貴有古意；二則，力主書法入畫；三則，提倡師法造化。然師法造化在南北朝和唐代早已有之，所以前面兩則影響最大。

“古意”說可謂是趙孟頫繪畫理論的中心思想。他曾言：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！保?2］在這段文字中，趙孟頫首先提出了自己的繪畫評判準(zhǔn)則和審美理想，認(rèn)為作畫貴在有古意。接著，他指出了元初畫壇的繪畫弊病“用筆纖細(xì)”“傅色濃艷”。這種弊病可能直接受南宋院體風(fēng)格的影響。眾所周知，南宋院體畫發(fā)展到后期，剛勁的線條、猛烈的皴法以及漸趨程式化“一角”“半邊”的構(gòu)圖，已經(jīng)使其窮途末路。最后，他對自己的作畫風(fēng)格做出了“似乎簡率”的評價(jià)。但是，結(jié)合趙孟頫的眾多繪畫作品以及繪畫言論，筆者以為，趙孟頫崇尚的是有一定造型基礎(chǔ)且有文化性的簡率非簡單的繪畫風(fēng)格。而這種文化性，像他的性格和審美偏好一樣，追求的是一種典雅含蓄的陰柔之美。“古意”的核心內(nèi)涵，應(yīng)該正在于偏陰柔的中和之美中。

在繪畫具體實(shí)踐中，趙孟頫力主書法入畫。如果說趙孟頫的“作畫貴有古意”是其繪畫的審美理想，那么，“書畫本來同”則可看成是如何實(shí)現(xiàn)其繪畫理想筆法上的具體要求。趙孟頫在其畫作《秀石疏林圖》卷后自題一詩，有云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！比娨馑疾浑y理解，即是說，為了表現(xiàn)出石頭的質(zhì)感和特性，可以用書法中飛白法加以詮釋；為了畫出林木的韻致，可以用書法中寫篆書的方式加以表現(xiàn)。同樣，要描繪出竹子的神態(tài)，則可以利用書法中寫楷書“永字八法”的要領(lǐng)來實(shí)現(xiàn)。如果有人真能領(lǐng)會其中真意，須要知道書法和繪畫的用筆方法是相通的，并且是可以相互借鑒的。隨后，柯九思在趙孟頫的啟發(fā)下，進(jìn)一步豐富了畫竹石的言論。他曾云：“寫干用篆法；枝用草書法；寫葉用八分，或用魯公撇筆法；木石用金釵股、屋漏痕之遺意?！保?3］關(guān)于書法和繪畫的用筆關(guān)系問題，早在唐代，張彥遠(yuǎn)首次提出了書法和繪畫用筆相同之論。到了北宋郭熙，他也提出了相同的看法。他曾言道：“故說者謂：王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字。此正與論畫用筆同，故世人之多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！保?4］以上三家書畫用筆相同之言論，張彥遠(yuǎn)針對的是人物畫，郭熙針對的是山水畫，而趙孟頫則擴(kuò)展到了竹石花卉畫中，但論其對后世影響，趙孟頫無疑最大。某種程度上，趙孟頫以書入畫的主張開啟了元代書法性繪畫的門徑，使得元代文人（士大夫）畫家開始關(guān)注筆墨自身的審美價(jià)值。這一新的動向，使得文人畫的繪畫性繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了向非繪畫性繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)的傾斜，從而亦更加符合文人畫托物言志、寄情遣興的內(nèi)在要求。

（三）元代文人畫的美學(xué)特征

綜覽元代文人畫的創(chuàng)作實(shí)踐與繪畫理論，筆者以為此期文人畫具有三個(gè)方面的鮮明特征。

一則，就畫面外在形式言，文人畫獨(dú)具的詩書畫印一體化特征終于在元代文人畫中形成。在北宋中后期，經(jīng)蘇軾、文同、米芾以及宋徽宗等文人（士大夫）的倡導(dǎo)和實(shí)踐，題畫詩開始出現(xiàn)于畫面，但還未普遍。而到了元代，特別是元四家，每畫必題，洋洋灑灑，鋪天蓋地。印章在我國起源甚早，春秋戰(zhàn)國時(shí)期已經(jīng)被廣泛使用。但印章出現(xiàn)于畫面上，和印章自身的發(fā)展史比較，據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，則只能上溯到南朝梁元帝。唐宋時(shí)期，鑒藏印入畫風(fēng)氣大開。到了元代，文人（士大夫）畫家每畫必加印章，繪畫和印章結(jié)合已趨自覺。這樣，中國文人畫最鮮明的詩書畫印相結(jié)合的外部特征終于在元代水到渠成，瓜熟蒂落。

二則，就繪畫技法言，以書入畫是元代文人畫創(chuàng)作實(shí)踐中的一個(gè)普遍特征。雖然早在唐宋時(shí)期書畫用筆同法的主張已經(jīng)出現(xiàn)，但是并未或很少付諸繪畫實(shí)踐。而到了元代，由于元初趙孟頫的積極倡導(dǎo)，以書入畫成為整個(gè)元代乃至后世文人畫的一個(gè)重要特征。元代以前，筆墨主要是用來服務(wù)于造型的，而到了元代，文人（士大夫）畫家已普遍認(rèn)同筆墨除了服務(wù)于造型之外還具有獨(dú)立的審美價(jià)值。應(yīng)該說，這一新的認(rèn)識，直接導(dǎo)致了文人畫繪畫性繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)向非繪畫性繪畫（書法性繪畫）審美標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變。如果說此時(shí)這一轉(zhuǎn)變還帶有過渡性質(zhì)的話，即元代文人畫還兼顧造型和筆墨的雙重標(biāo)準(zhǔn)，那么，到了明清時(shí)期，文人畫的審美標(biāo)準(zhǔn)幾乎完全滑向了筆墨的非繪畫性標(biāo)準(zhǔn)。

三則，就內(nèi)在審美追求言，元代文人（士大夫）畫家普遍崇尚和大力踐行蕭散簡遠(yuǎn)和平淡天真的畫面意境。如果說在五代兩宋時(shí)期，由于受歐陽修、蘇軾和米芾等文人（士大夫）繪畫美學(xué)觀的影響，蕭散簡遠(yuǎn)和平淡天真僅僅是繪畫理想，還沒有普遍將理想化為實(shí)踐的話，那么元代文人（士大夫）畫家對蕭散簡遠(yuǎn)和平淡天真的審美追求和創(chuàng)作實(shí)踐，已不是個(gè)別文人畫家所為，而變成了一種普遍的現(xiàn)象。元初，趙孟頫因其審美偏好，自覺實(shí)踐簡率的畫風(fēng)。到了元代中后期，“元四家”成為畫面求簡之楷模，極力追求畫面蕭散、寂寞和簡遠(yuǎn)之意境。清錢杜曾云：“宋人寫樹，千曲百折，惟北苑為長勁瘦直之法，然亦枝根相糾。至元時(shí)大癡、仲圭，一變?yōu)楹喡?，愈簡愈佳?！保?5］如果說蕭散簡遠(yuǎn)飽含有文人（士大夫）畫家對其心境的直接寫照，那么，平淡天真則或許蘊(yùn)含有文人（士大夫）畫家對其現(xiàn)實(shí)生活的抗?fàn)幓虺摗Ｔ谠郧?，南唐董源平淡天真的畫風(fēng)雖深受沈括和米芾的推崇，但客觀而論，其畫風(fēng)在五代兩宋時(shí)期并未造成太大的影響。到了元代，董源的平淡天真畫風(fēng)十分切合文人（士大夫）心境抒發(fā)之需要，因此“被推上了元代文人畫風(fēng)格的首席寶座”［3］132。毫不夸張地說，元代文人畫諸位大家，沒有不受董源平淡天真畫風(fēng)影響的，而在元代以后，亦幾乎沒有一個(gè)文人畫家或理論家不是言必稱北苑和大癡的。

五、明清

文人畫發(fā)展到明清時(shí)期，可謂達(dá)到了全面的成熟和繁榮，但與此同時(shí)也暗示著即將開始的物極必反后的凋零和衰敗。那么，明清文人畫區(qū)別于以往時(shí)代的特點(diǎn)是什么呢？

首先，明清文人畫在創(chuàng)作上，出現(xiàn)了三個(gè)鮮明特點(diǎn)。一則，從影響力而言，在明清時(shí)期，除因明朝前期社會安定、經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇和文化專制形成的“浙派”外，明朝中晚期和整個(gè)清朝，文人畫牢牢統(tǒng)治了整個(gè)畫壇?；仡櫸娜水嫷陌l(fā)展歷史，我們發(fā)現(xiàn)，在盛中唐之際，宮廷繪畫和民間繪畫占主導(dǎo)，文人畫創(chuàng)作才剛剛萌芽，而且沒有直接針對文人畫發(fā)表的言論。到了五代兩宋，此期可謂是文人畫的發(fā)展階段，歐陽修、蘇軾、晁補(bǔ)之、米芾等文人（士大夫）闡發(fā)了許多關(guān)于文人畫的理論見解，文人畫創(chuàng)作雖還處于探索階段，但與前代相比，更加從容和自信。元代，特別是中后期“元四家”的出現(xiàn)，使得文人畫創(chuàng)作達(dá)到了相當(dāng)成熟的階段，但還沒有形成壟斷畫壇的陣勢。到了明朝中晚期以后，文人畫真正確立了畫壇上的領(lǐng)袖地位。

二則，從題材言之，此期文人（士大夫）畫家已把花鳥作為自己的主要描繪對象。花鳥畫從唐末獨(dú)立以來，一直是院體畫的專有題材，大多精工細(xì)膩、富麗堂皇。譬如，五代院體花鳥畫代表人物黃荃之“黃家富貴”畫風(fēng)統(tǒng)治花鳥畫壇長達(dá)數(shù)百年而不衰，即使在沒有畫院建制的元代也不例外。由于特殊技法、表達(dá)情感等的限制，花鳥畫一直未成為文人畫的主要表現(xiàn)題材。到了明清時(shí)期，文人寫意花鳥畫終于形成。文人寫意花鳥畫的歷史至少可以上溯到元代的陳琳和張中，到了明代孫隆和林良，他倆將這種筆墨簡練的寫意花鳥畫技法應(yīng)用得更加純熟。繼之而起的是沈周，緊隨其后的要屬陳淳、周之冕和徐渭。特別是徐渭，一改吳門畫派秀潤優(yōu)雅之花鳥畫格調(diào)，變?yōu)樗芾熘髮懸猱嫹?，對后世寫意花鳥畫產(chǎn)生了巨大影響。到了清代中葉揚(yáng)州八怪之時(shí)，花鳥畫逐漸與山水畫平分秋色，且有后來居上之勢。

三則，明清文人畫與前代相比，具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)精神。在宋、元時(shí)期，文人（士大夫）畫家抒懷遣興表現(xiàn)的大多是懷才不遇、超凡脫俗、放浪不羈等的個(gè)人情感。即使是身處亂世的“元四家”，作品也僅僅只流露出對世事無可奈何之后的淡泊和超脫，并沒有明確地表達(dá)對現(xiàn)實(shí)際遇的控訴和反抗。而到了明清時(shí)期，由于資本主義萌芽等導(dǎo)致的對個(gè)性解放、自由和民主的追求，文人畫帶上了極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義色彩。明后期徐渭、清初八大山人和清中葉揚(yáng)州八怪的作品體現(xiàn)得尤為明顯。徐渭可謂開了通過畫作表達(dá)對現(xiàn)實(shí)不滿之先河。他在《墨葡萄圖》題詩云：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！边@完全是畫家內(nèi)心激憤嘆惋之表白。他在《荷蟹圖》中亦題詩曰：“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無，養(yǎng)就孤標(biāo)人不識，時(shí)來黃甲獨(dú)傳臚?！毙煳家泽π纷杂?，全詩讀來有畫家懷才不遇和對未來美好憧憬之寓意。還有，徐渭在《掏耳圖》題詩云：“作啞裝聾苦未能，關(guān)心都犯癢正痛。仙人何用閑掏耳，事事人間不耐聽?！边@分明可以看作是他對罪惡社會的揭露和譴責(zé)。清初八大山人的作品，不論是描繪白眼怪鳥，還是表現(xiàn)衰草殘荷和枯木瘦石等，某種層面上都成了畫家品格節(jié)操或寄仇泄恨等之憑借。他曾在69歲時(shí)創(chuàng)作的《孔雀圖》上題詩云：“孔雀名花兩竹屏，竹梢強(qiáng)半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐二更?！比父┦茁犆牛婏柡瑢ω潏D富貴賣身清廷之官員的盡情挖苦。到了清中葉揚(yáng)州八怪，他們通過其畫作，亦或顯或隱地表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)的不滿或抗?fàn)幥榫w。

其次，明清文人畫在理論上最顯著的貢獻(xiàn)，即是在明末萬歷年間，董其昌正式提出了“文人畫”的概念。文人畫雖在盛中唐之際濫觴，并與宮廷繪畫和民間繪畫相區(qū)別，到了北宋中后期，蘇軾首次提出“士人畫”的概念，但確切地講，文人畫在唐宋時(shí)期其內(nèi)涵是非常模糊的。之后，文人畫歷經(jīng)南宋及元代兩百多年的發(fā)展，其實(shí)踐和理論都漸趨成熟。到了明清時(shí)期，文人畫藝術(shù)達(dá)到極度的繁榮，進(jìn)而統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)畫壇。面對文人畫的發(fā)展盛況，從明初開始，就有一些畫家或美術(shù)理論家開始從源流考辨、風(fēng)格特征及美學(xué)追求等方面梳理和總結(jié)中國美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)。正是在這樣一個(gè)大的學(xué)術(shù)環(huán)境下，董其昌順應(yīng)時(shí)勢，提出了“文人畫”的概念。當(dāng)然，早在董其昌之前，宋濂、文徵明、王世貞、王肯堂等已經(jīng)做了一些對畫史演變的總結(jié)性工作，而且頗有見地。這無疑對董其昌集大成地提出“文人畫”之概念和山水畫“南北宗”論鋪平了道路。

明清文人畫理論上的第二個(gè)特點(diǎn)，即是董其昌的“筆墨論”。董氏之筆墨論，其意義在于把筆墨徹底從造型中解放出來，并賦予了筆墨獨(dú)立的審美價(jià)值，從而開辟了文人畫審美標(biāo)準(zhǔn)的新方向。董其昌有云：“以境之奇怪論，則畫不如山水 ；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！保?6］214這則言論，董其昌雖是以畫山水來立論，但我們從中可以看出他對筆墨價(jià)值的高度肯定。董其昌所論之筆墨，直接繼承了趙孟頫書法入畫的觀點(diǎn)，趙孟頫的審美標(biāo)準(zhǔn)雖以造型為主，但已開始關(guān)注筆墨的自身價(jià)值，而到了董其昌，書法用筆成了他唯一的評判原則。他曾言：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱然及格，已落魔界，不復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！保?6］215無疑，董其昌的“筆墨論”翻開了中國文人畫史新的一頁，有清三百多年的繪畫史無不是在他建構(gòu)的新的審美標(biāo)準(zhǔn)下而成就。

六、現(xiàn)當(dāng)代

文人畫經(jīng)過上千年的發(fā)展，特別是到了明清時(shí)期，已經(jīng)臻于繁盛和爛熟。時(shí)間的車輪行進(jìn)到20世紀(jì)，文人畫應(yīng)該如何繼承和創(chuàng)新，成為時(shí)代賦予的光榮使命和迫切任務(wù)。面對文人畫何去何從的重大問題，界內(nèi)和界外眾多有識之士積極思考，探索出了三條可行路徑：其一是堅(jiān)守傳統(tǒng)派，力爭在繼承中創(chuàng)新；其二是西方寫實(shí)主義改良派；其三是西方現(xiàn)代主義改良派。由于上述三種路徑堅(jiān)持不同的改良主張，因而使得傳統(tǒng)文人畫以現(xiàn)代文人畫、現(xiàn)代院體畫和現(xiàn)代派中國畫三種面貌出現(xiàn)于現(xiàn)當(dāng)代畫壇。［17］［18］

第一種堅(jiān)守傳統(tǒng)派，主要以陳師曾、吳昌碩、齊白石、黃賓虹和潘天壽等為代表。他們主要在傳統(tǒng)文人畫的形式法度內(nèi)推陳出新，如堅(jiān)持傳統(tǒng)文人畫詩書畫印相結(jié)合的特色等，并且努力使作品富有新時(shí)代特征，因此很自然地發(fā)展為現(xiàn)代文人畫?，F(xiàn)代文人畫以花鳥和山水為主要表現(xiàn)題材，尤其以寫意花鳥最為突出。20世紀(jì)的文人畫改良，因?yàn)槿宋锂?、山水畫能更好地與時(shí)代結(jié)合，而且可以借鑒西方的人物畫和風(fēng)景畫，所以以人物和山水為題材的傳統(tǒng)文人畫，包括傳統(tǒng)花鳥畫中的工筆畫，多被改造成現(xiàn)代院體畫。而傳統(tǒng)寫意花鳥畫，由于其特殊性，也加之難從西畫中得到借鑒，反而使得現(xiàn)代寫意花鳥文人畫和現(xiàn)代院體畫、現(xiàn)代派中國畫相比更加純粹?，F(xiàn)代寫意花鳥文人畫在“文革”前勢力非常強(qiáng)大，與現(xiàn)代院體人物畫旗鼓相當(dāng)，不分伯仲。在“文革”期間由于被批判成封建地主階級的藝術(shù)，寫意花鳥文人畫的勢力才逐漸減弱。20世紀(jì)80年代后，以“新文人畫”為代表的現(xiàn)代文人畫東山再起，90年代后，由于廣大業(yè)余愛好者的加入，現(xiàn)代文人畫獲得了前所未有的更大發(fā)展和繁榮。

第二種西方寫實(shí)主義改良派，主要以徐悲鴻、蔣兆和為代表。他們一方面借鑒西方寫實(shí)主義，另一方面又繼承了傳統(tǒng)文人畫的筆墨、題款等特點(diǎn)，并結(jié)合傳統(tǒng)院體畫的造型方法，創(chuàng)造出一種既有造型性又有傳統(tǒng)筆墨性的現(xiàn)代院體畫?，F(xiàn)代院體畫以人物題材最為見長，因?yàn)樗茌^好地反映時(shí)代動向和為政治服務(wù)，所以在整個(gè)20世紀(jì)乃至當(dāng)下都有極強(qiáng)的生命力。

第三種西方現(xiàn)代主義改良派，主要以林風(fēng)眠、吳冠中等為代表。他們采用西方現(xiàn)代主義的構(gòu)圖、造型及色彩等的繪畫語言和藝術(shù)觀念，并結(jié)合傳統(tǒng)文人畫抒情寫意的特征，開創(chuàng)了富有形式感和抽象性的現(xiàn)代派中國畫?，F(xiàn)代派中國畫題材廣泛，傳統(tǒng)的人物、山水、花鳥以及西方的風(fēng)景、靜物等皆含其內(nèi)。由于它借鑒西方繪畫元素較多，以及一時(shí)間內(nèi)與中國本土文化和政治的不太兼容，因此命運(yùn)多舛，直到20世紀(jì)90年代才獲得蓬勃生機(jī)。

回首昨天，中國文人畫在近兩千年的發(fā)展歷程中，愈往后愈加展示了其強(qiáng)大的魅力，到了明朝中后期和整個(gè)清朝竟統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)畫壇。審視今天，在中西文化多元碰撞融合的語境下，雖然文人畫的創(chuàng)作主體，即嚴(yán)格意義上的文人已經(jīng)消失，但是文人畫具有的形式特征、文化內(nèi)涵和美學(xué)追求，使得傳統(tǒng)文人畫煥發(fā)出新的活力，即以現(xiàn)代文人畫、現(xiàn)代院體畫和現(xiàn)代派中國畫三種面貌出現(xiàn)于當(dāng)今中國畫畫壇。［1］展望未來，由于中國文人畫的旺盛生命力和強(qiáng)大影響力，它定能取長補(bǔ)短，披沙揀金，不斷充實(shí)、豐富和完善自身，迎來另一個(gè)璀璨奪目的明天。