一、“唱口”的釋義與考證

在中國(guó)古代聲樂(lè)研究中，“唱口”一詞不常被提及，但其內(nèi)涵的豐富性遠(yuǎn)不該被忽視。究其史料來(lái)源，雖在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》《嘯亭雜錄》《清稗類(lèi)鈔》《清嘉錄》與小說(shuō)《海上塵天影》《海上花列傳》等書(shū)中多次出現(xiàn)，但《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》最早將“唱口”一詞用之戲曲聲腔中。

清人李斗的《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》是研究清代戲曲的重要史料，書(shū)中對(duì)清中葉前后多種聲腔爭(zhēng)芳斗艷、各顯其能的盛況有大量記載。如對(duì)“雅部”即昆山腔以及“花部”的京腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)等多種聲腔的記載，對(duì)老徐班、大洪班、德音班、春臺(tái)班等諸多團(tuán)班的記載，對(duì)余維琛、山昆璧、陳云九、王丹山、周德敷、錢(qián)云從等名伶的記載，為后人研究探討當(dāng)時(shí)戲曲聲腔藝術(shù)提供了寶貴的資料，增添了新的范例。

《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》早期刊本為乾隆六十年(1795)自然庵初刻本，袁枚的序署于“乾隆五十八年臘月望日”，說(shuō)明此書(shū)記載的大致是乾隆年間之事。由此看來(lái)，以“唱口”為特色的戲曲演唱，應(yīng)興盛于清代中葉。

關(guān)于“唱口”的記載，多集中在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷二、卷五、卷九、卷十一，但每次使用“唱口”時(shí)具體情況有所不同，顯示出“唱口”一詞多形態(tài)、多維度、多變化的特點(diǎn)?，F(xiàn)將“唱口”一詞分析如下：

其一，“唱口”實(shí)指藝人如何發(fā)聲，也即聲樂(lè)演唱的具體方法、技巧，為動(dòng)詞性質(zhì)?！稉P(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十一：“清唱以外、凈、老生為大喉嚨，生、旦詞曲為小喉嚨，丑、末詞曲為小大喉嚨。揚(yáng)州劉魯瞻工小喉嚨，為‘劉派’，兼工吹笛。……其唱口小喉嚨，揚(yáng)州唯此一人。大喉嚨以蔣鐵琴、沈苕湄二人為最，為蔣、沈二派?！?[清]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十一 ，廣陵書(shū)社2010年，第134頁(yè)。所謂“其唱口小喉嚨”，也即假聲。清代藝人運(yùn)用“大喉嚨(真聲)”和“小喉嚨(假聲)”的不同演唱方法技巧，來(lái)表達(dá)不同性別的角色、行當(dāng)與氣質(zhì)。又卷五：“小旦……吳福田，字大有，幼時(shí)從唐榷使英學(xué)八分書(shū)，能背《通鑒》，度曲應(yīng)笙笛四聲。蘇州葉天士之孫廣平，精于音律，稱(chēng)大有為‘無(wú)雙唱口’?！?[清]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五 ，廣陵書(shū)社2010年，第66頁(yè)。可見(jiàn)“唱口”的意義之一，是指演唱的方法技巧。又如清徐珂《清稗類(lèi)鈔·優(yōu)伶類(lèi)》：“翠喜貌本平平，惟長(zhǎng)身玉立，有弱柳迎風(fēng)之致，觀者重之。其唱口不佳，說(shuō)白亦僅平穩(wěn)?！?[清]徐珂：《清稗類(lèi)鈔》第一十冊(cè)，中華書(shū)局1984年，第5147頁(yè)。韓慶邦《海上花列傳》第三十回：“這大觀園頭等角色最多，其中最出色的乃一個(gè)武小生，名叫小柳兒，做工唱口，絕不猶人?！?同書(shū)第三十七回：“小村見(jiàn)這諸金花面張、唱口、應(yīng)酧，并無(wú)一端可取，但將鴉片煙暢吸一頓，仍與少和一淘踅出得仙堂，散步逍遙，無(wú)拘無(wú)束。”*[清]韓邦慶：《海上花列傳》，中國(guó)戲劇出版社2000年，第119頁(yè)。凡此均指如何發(fā)聲，或者發(fā)聲的技巧和水平。

其二，“唱口”實(shí)指唱歌的藝人，即今天的歌唱家、演唱家、說(shuō)唱藝術(shù)家等，為名詞性質(zhì)。如《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷二：“丹陽(yáng)蔣璋，字鐵琴，居揚(yáng)州。畫(huà)大幅人物，與癭瓢齊名，尤工指頭。善歌，城中唱口宗之，謂‘蔣派’。又呼之為‘蔣胯子’。”*同上注，第151頁(yè)。所謂“城中唱口宗之”，猶言城中歌唱家都以其為宗。

其三，“唱口”代指某一劇種或曲種的藝術(shù)形式，為形容詞性質(zhì)。按此，唱昆曲的昆山腔，唱清曲的揚(yáng)州腔，乃至亂彈、說(shuō)書(shū)、錫劇、淮劇等都可名為“唱口”。除《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》外還有其他記載，如清人昭梿《嘯亭雜錄》卷八：“南曲雖未知其始，蓋即小詞之濫觴，是以昆曲雖繁音促節(jié)居多，然其音調(diào)猶余古之遺意。惟弋腔不知起于何時(shí)，其鐃鈸喧闐，唱口囂雜，實(shí)難供雅人之耳目?！?[清]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷二 ，廣陵書(shū)社2010年，第23頁(yè)。再如梁溪司香舊尉《海上塵天影》第二十八回說(shuō)到山西唱口：“秋鶴本來(lái)無(wú)事，吃了晚飯，獨(dú)自一個(gè)人到那園里去看戲。果然媚云生得玉貌風(fēng)流，色藝雙絕。媚云演畢，以后的戲，都是些山西粗俗的唱口，秋鶴也不看了。”*[清]昭梿：《嘯亭雜錄》卷八，中華書(shū)局1997年，第236頁(yè)。所謂“山西唱口”也是以“唱口”代指山西的某一藝術(shù)品種。

其四，“唱口”借指某一名家的演唱風(fēng)格或技術(shù)流派，為形容詞性質(zhì)。有時(shí)指?jìng)€(gè)人演唱風(fēng)格，如《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十一：“蔣本鎮(zhèn)江人，居揚(yáng)州，以北曲勝，小海呂海驢師之。沈以南曲勝，姚秀山師之。其次陳愷元一人，直隸高云從，居揚(yáng)州有年，唱口在蔣、沈之間，此揚(yáng)州大喉嚨也?！?[清]鄒弢：《海上塵天影》第二十八回，上海古籍出版社1994年，第306頁(yè)。這都是指?jìng)€(gè)人演唱風(fēng)格。有時(shí)指?jìng)€(gè)人藝術(shù)流派，個(gè)人風(fēng)格發(fā)展到一定程度便形成流派，如前引：“丹陽(yáng)蔣璋……善歌，城中唱口宗之，謂‘蔣派’?！边@里的“唱口”即指歌唱者創(chuàng)造的流派“蔣派”。再如前引“揚(yáng)州劉魯瞻工小喉嚨，為‘劉派’”等，可知《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中的“唱口”有時(shí)指流派。所以“某某流派”亦稱(chēng)“某某唱口”，如“金德輝唱口”“葉廣平唱口”“王克昌唱口”等。關(guān)于“王克昌唱口”，《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》云：“王克昌唱口與九思抗衡，其串戲?yàn)閰谴笥械茏??！?[清]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷九 ，廣陵書(shū)社2010年，第134頁(yè)。關(guān)于“金德輝唱口”，《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》寫(xiě)雙清班時(shí)說(shuō)：“班中喜官《尋夢(mèng)》一出，即金德輝唱口?！?[清]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十一 ，廣陵書(shū)社2010年，第135頁(yè)。同卷又談到“葉廣平唱口”：“近時(shí)以葉廣平唱口為最，著《納書(shū)楹曲譜》，為世所宗，其余無(wú)足數(shù)也?！?[清]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷九 ，廣陵書(shū)社2010年，第107頁(yè)。據(jù)錢(qián)泳《履園叢話》記載：“近時(shí)則以蘇州葉廣平翁一派為最著，聽(tīng)其悠揚(yáng)跌蕩，直可步武元人，當(dāng)為昆曲第一?！?[清]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十一 ，廣陵書(shū)社2010年，第134頁(yè)。錢(qián)氏生活在乾隆、嘉慶、道光年間，可見(jiàn)這一時(shí)期以葉堂為代表的“唱口”風(fēng)靡一時(shí)，在海內(nèi)影響深遠(yuǎn)。凡此，都是將“唱口”作為演員演唱風(fēng)格及藝術(shù)流派的總稱(chēng)，這是對(duì)演唱者藝術(shù)個(gè)性的推崇與張揚(yáng)，客觀上反映了當(dāng)時(shí)許多戲曲聲腔演唱已臻成熟，出現(xiàn)了某些具有較高辨識(shí)度、能讓觀眾留下深刻印象的演唱流派，這種個(gè)性意義上的命義具有專(zhuān)屬性功能。

其五，“唱口”也泛指某種文化現(xiàn)象的總體審美傾向，為形容詞性質(zhì)。王國(guó)維《宋元戲曲史》說(shuō)：“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷、漢之賦、六代之駢語(yǔ)、唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲，皆所謂‘一代之文學(xué)’，而后世莫能繼焉者也?！?[清]錢(qián)泳：《履園叢話》叢話十二，中華書(shū)局出版社1979年，第331頁(yè)。這說(shuō)明每個(gè)時(shí)代都有獨(dú)有的審美對(duì)象。以昆山腔為例，明晚期文人雅集時(shí)多唱昆山腔，那時(shí)唯有昆山腔代表著高雅音樂(lè)，如唱弋陽(yáng)腔聽(tīng)眾會(huì)無(wú)法接受。而到清中葉出現(xiàn)花雅相爭(zhēng)的局面，地方戲已與昆曲平分秋色，嘉慶之后昆腔的處境便每況愈下了，民間小戲反而倍受民眾歡迎。這種社會(huì)風(fēng)氣的變化，實(shí)際上源于審美方向的變化?！俺凇钡淖詈笠粚雍x，是清中葉對(duì)于所謂“元人唱口”的推崇。在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》的作者看來(lái)，“元人唱口，元?dú)饫炝埽媾c唐詩(shī)、宋詞爭(zhēng)衡。今惟臧晉叔編《百種》行于世，而晉叔所改《四夢(mèng)》，是孟浪之舉?！?[清]王國(guó)維：《宋元戲曲史·序》，上海人民出版社2014年，第1頁(yè)。這種崇尚元人的審美趨勢(shì)，實(shí)質(zhì)上是對(duì)于以元雜劇為代表的“元?dú)饫炝堋笔降暮婪艑徝纼A向的肯定，在社會(huì)一致趨向于痛快酣暢的音樂(lè)體驗(yàn)的同時(shí)，昆山腔的“水磨腔”遭到冷落。

總而言之，《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中“唱口”一詞的含義既是明確的，又是復(fù)雜的。“唱口”泛指戲曲演唱的不同技巧、不同人物、不同聲腔、不同風(fēng)格、不同審美傾向。在流派的意義上，后來(lái)除了“葉堂唱口”之外，書(shū)中所記其他“唱口”也未見(jiàn)流傳。也許當(dāng)時(shí)所稱(chēng)之“唱口”，僅指以演唱特色為立宗之本，并不涉及能否流傳。這與后世不同，民國(guó)時(shí)的“唱口”著重后傳，如無(wú)傳人便不能稱(chēng)為流派。

二、“唱口”在音樂(lè)史上的演變及其意義

從唐代開(kāi)始，人們對(duì)發(fā)出的美妙歌聲一直給予特別崇高的地位，僅通過(guò)“致遏云響谷之妙”的歌喉吸引千萬(wàn)眾人，也見(jiàn)聲樂(lè)在唐代已經(jīng)具有崇高地位。

唱口、流派是指戲曲聲腔藝術(shù)在演唱中長(zhǎng)期演化、磨合形成的一些具有精細(xì)化、雅致化、個(gè)性化獨(dú)特韻味的演唱發(fā)聲方法，是基于個(gè)體的聲腔演唱技藝提升的一種結(jié)晶。唱口、流派，不僅豐富著戲曲聲腔的藝術(shù)內(nèi)涵，而且推動(dòng)著曲界聲腔藝術(shù)跨界融合。明代后葉，人們通常對(duì)聲腔演唱的特定口法，一般稱(chēng)作“唱法”“口法”“聲口”， 經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展許多有關(guān)聲腔演唱的著述才有所改變沿用“唱口”一詞的提法。清代中葉乾隆年間《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中這一歷史時(shí)期出現(xiàn)的“唱口”正是一些曲界藝術(shù)大師演唱在已達(dá)到相當(dāng)高水平下的再次技藝的創(chuàng)新與個(gè)性化的展現(xiàn)。

“唱法”“口法”“聲口”之稱(chēng)，最早見(jiàn)于明代后期有關(guān)的史料，多是發(fā)源于江南地域的聲腔，是南曲聲腔技藝的歷史性標(biāo)記。

稱(chēng)“唱法”者，如明代王驥德《曲律·論過(guò)搭》：“凡一調(diào)中，有取各調(diào)一二句合成，如【六犯清音】【七犯玲瓏】等曲，雖各調(diào)自有唱法，然既合為一，須唱得接貼融化，令不見(jiàn)痕跡乃妙?！?[清]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷十一 ，廣陵書(shū)社2010年，第134頁(yè)。明代凌濛初《譚曲雜剳》：“本曲調(diào)有不用尾聲，則煞句即是尾。唱法亦然，故舊曲亦必于此用老句、妙句煞之?！?[明]王驥德：《曲律》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，中國(guó)戲曲研究院編校，中國(guó)戲劇出版社1959年，第128頁(yè)。凡此，“唱法”即是聲樂(lè)的演唱方法。

稱(chēng)“口法”者，如明代沈?qū)櫧棥抖惹氈し揭粝丛┛肌罚骸皣L考寧、年、娘、女?dāng)?shù)音，其字端皆舌舐上腭而出，吳中疑為北方土音，所唱口法，絕不相侔，……再考昂、訛、遨、傲等字，實(shí)與杭、和、豪、浩同聲，乃吳人汨于方語(yǔ)，口法亦大徑庭，……今洛土吳中，明明地分隅正，且同是江以南，如金陵等處凡呼文、武、晚、望諸音，已絕不帶吳中口法。”*[明]凌濛初：《譚曲雜剳》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，中國(guó)戲曲研究院編校，中國(guó)戲劇出版社1959年，第256頁(yè)。凡此，“口法”即是方言的發(fā)聲方法。

稱(chēng)“聲口”者，如《度曲須知·曲運(yùn)隆衰》：“嘉隆間，有豫章魏良輔者，流寓婁東鹿城之間，生而審音，憤南曲之訛陋也。盡洗乖聲，別開(kāi)堂奧，調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深鎔琢，氣無(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)。所度之曲，則皆《折梅逢使》《昨夜春歸》諸名筆；采之傳奇，則有‘拜星月’‘花陰夜靜’等詞。要皆別有唱法，絕非戲場(chǎng)聲口，腔曰昆腔，曲名時(shí)曲，聲場(chǎng)稟為曲圣，后世依為鼻祖，蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞研矣?！?[明]沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(五)，中國(guó)戲曲研究院編校，中國(guó)戲劇出版社1959年，第311-312頁(yè)。這里的“聲口”應(yīng)指舞臺(tái)上流行的唱法。

上述三者在明代具有一定的通用性，一般是指聲樂(lè)演唱的方法，而其演唱方法常常與地域性方音密不可分?！皡侵幸蔀楸狈酵烈簟薄澳藚侨算栌诜秸Z(yǔ)，口法亦大逕庭”“今洛土吳中，明明地分隅正”“金陵等處凡呼文、武、晚、望諸音，已絕不帶吳中口法”，這些都反映了當(dāng)時(shí)聲樂(lè)演唱的字音未能擺脫地域性方音的影響，而這正是聲腔的一個(gè)基本特征，與曾永義先生聲腔定義中有關(guān)“方音”“土腔”的論述是相合的。隨著江南多種聲腔的興起與成熟，那個(gè)時(shí)代的曲家，開(kāi)始著眼于字音、口法，對(duì)聲腔演唱進(jìn)行多方面探索。從這個(gè)角度看，“唱法”“口法”“聲口”這些稱(chēng)謂，是帶有深刻的地域性方音特色的。需要注意的是，明人所云“聲口”，有時(shí)亦不用于演唱，胡應(yīng)麟《莊岳委談》評(píng)點(diǎn)《琵琶記》中“宋弘既以義”等詩(shī)句時(shí)，批評(píng)其“大似村學(xué)究聲口”*[明]沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(五)，中國(guó)戲曲研究院編校，中國(guó)戲劇出版社1959年，第198頁(yè)。，這里的“聲口”應(yīng)指口吻或語(yǔ)氣。同時(shí)，值得注意的是，清人筆記《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》有關(guān)談起的“唱口”概念，便是歷史上最早將“唱口”一詞運(yùn)用到戲曲的聲腔者。

清代早期的曲學(xué)著作，如李漁《閑情偶記》、徐大椿《樂(lè)府傳聲》等，仍稱(chēng)“唱法”“口法”“聲口”。到了乾隆年間，才出現(xiàn)“唱口”一詞。揚(yáng)州是大運(yùn)河的要津，是清代南北漕運(yùn)、鹽運(yùn)的中轉(zhuǎn)地，商賈云集，多種戲曲聲腔薈萃，以致成為清代一個(gè)重要的商業(yè)和戲曲音樂(lè)中心。及至清代筆記《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》，乾隆皇帝六次下江南都駐蹕揚(yáng)州，地方官員和鹽商組織戲班紛紛獻(xiàn)戲，促進(jìn)了各戲曲聲腔間的交流與競(jìng)爭(zhēng)，客觀上促使聲腔演唱技藝走向高峰?！俺凇痹凇稉P(yáng)州畫(huà)舫錄》戲曲聲腔中首次出現(xiàn)后，許多有關(guān)演唱的著述繼續(xù)沿用，同時(shí)也有采用“唱法”“口法”“聲口”等提法。

從明末清初有關(guān)“唱口”“唱法”“口法”“聲口”的稱(chēng)呼到清代中葉“唱口”一詞的應(yīng)用，不僅是詞匯的變化，從深層次來(lái)說(shuō)，是人們對(duì)戲曲聲腔演唱已由共性意義的概括發(fā)展到對(duì)演唱個(gè)性的推崇，其含義厘而二之、指代的對(duì)象也發(fā)生了很大差異，如果對(duì)這些稱(chēng)謂作細(xì)致分析，大致有這樣一些功能：

1.是指字音的五音四呼即聲韻調(diào)分析法中 “聲” 的唱法。清代徐大椿《樂(lè)府傳聲》云：“喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開(kāi)、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不于喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真；欲準(zhǔn)四呼，而不習(xí)開(kāi)齊撮合之勢(shì)，則其呼必不清。所以欲辯真音，先學(xué)口法?！?[明]胡應(yīng)麟：《莊岳委談》，載《少室山房筆叢》，中華書(shū)局1958年，第564頁(yè)。

2.是指字音的音韻即聲韻調(diào)分析法中“韻”的唱法?！抖惹氈ひ敉债惪肌吩疲骸案嘀T字，舌不舔腭；真文一韻，鼻鮮舒音；皆來(lái)莫太張牙喊，疑犯家麻口法；……韻韻各成口法，聲聲堪著推敲?！?[清]徐大椿：《樂(lè)府傳聲》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(七)，中國(guó)戲曲研究院編校，中國(guó)戲劇出版社1959年，第159頁(yè)。

3.是指字音的陰陽(yáng)四聲即聲韻調(diào)分析法中“調(diào)”的唱法?！稑?lè)府傳聲》云：“又去聲唱法，頗須用力，不若平讀之可以隨口念過(guò)，一則循習(xí)使然，一則偷氣就易，又久無(wú)審音者為之整頓，遂使去聲盡亡，北音絕響，最可慨也?！?[明]沈?qū)櫧棧骸抖惹氈罚d《中國(guó)古典戲曲論著集成》(五)，中國(guó)戲曲研究院編校，中國(guó)戲劇出版社1959年，第301頁(yè)。

4.是指字音的出聲、轉(zhuǎn)聲、收聲之法?！稑?lè)府傳聲·序》云：“何謂口法？每唱一字，則必有出聲、轉(zhuǎn)聲、收聲，及承上接下諸法是也?！┛诜▌t字句各別，長(zhǎng)唱有長(zhǎng)唱之法，短唱有短唱之法，在此調(diào)為一法，在彼調(diào)又為一法，接此字一法，接彼字又一法，千變?nèi)f殊?！?同上注，第152頁(yè)。

5.是指腔的演唱?！抖惹氈は衣纱嫱觥吩疲骸翱偸桥泼?，此套唱法，不施彼套，總是前腔，非同后曲，以變化為新奇，以合掌為卑拙。”*同注，第241頁(yè)。

6.是指帶有地域性特點(diǎn)的演唱。《度曲須知·曲運(yùn)隆衰》云：“腔則有海鹽、義烏、弋陽(yáng)、青陽(yáng)、四平、樂(lè)平、太平之殊派。雖口法不等，而北氣總以消亡矣?！?同上注，第198頁(yè)。《樂(lè)府傳聲》云：“況南人以土音雜之，只可施之一方，不能通之天下；同此一曲而一鄉(xiāng)有一鄉(xiāng)之唱法，其弊不勝窮矣?！?同注，第164頁(yè)。

以上各列，無(wú)論“唱法”“口法”“聲口”之稱(chēng)，還是其中蘊(yùn)含的對(duì)字音、腔音、地域性演唱的表達(dá)，都是共性意義上的應(yīng)用。

清代中葉出現(xiàn)的“唱口”概念，則是一種個(gè)性意義上的命義，具有專(zhuān)屬性功能。《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》所記種種“唱口”，均以藝人名字或藝名為命名，這是對(duì)演唱者藝術(shù)個(gè)性的推尚與張揚(yáng)，反映了當(dāng)時(shí)許多戲曲聲腔演唱已臻成熟，出現(xiàn)了一些具有較高辨識(shí)度、能讓觀眾留下深刻印象的演唱者或演唱流派。唱口、流派的形成，某種程度上也是基于個(gè)體聲腔演唱技藝提升的結(jié)晶。在中國(guó)古代聲樂(lè)研究中，“唱口”一詞不常被提及，也沒(méi)有過(guò)多的解釋?zhuān)鋬?nèi)涵的豐富性遠(yuǎn)不該被忽視。

三、“唱口”作為戲曲聲腔藝術(shù)的首要標(biāo)準(zhǔn)

“唱口”是對(duì)聲腔藝術(shù)的詮釋和理解。“唱法”“口法”“聲口”等不同時(shí)期的聲腔處理，把作品演繹得淋漓盡致，從而讓我們更加理解各種聲樂(lè)作品的藝術(shù)價(jià)值。有“音”才能創(chuàng)造具有傳播情感、思想、味道的“樂(lè)”。所謂“絲不如竹，竹不如肉”，是由人聲發(fā)出的歌唱，也是普遍表達(dá)音樂(lè)藝術(shù)精神的最佳方式，涵蓋了聲、情、意、趣等藝術(shù)創(chuàng)造的方方面面。在任何一個(gè)時(shí)代、任何一個(gè)國(guó)度，聲樂(lè)藝術(shù)總是占據(jù)著音樂(lè)生活的主體位置。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，民眾對(duì)于音樂(lè)的追求和審美有了越來(lái)越高的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)聲腔演員的評(píng)價(jià)除一在“唱”，二在“演”，對(duì)表演的重視不如“唱”。以京劇為例，直至近現(xiàn)代，人們還是說(shuō)喜愛(ài)聽(tīng)京劇，“聽(tīng)”字就足以見(jiàn)得人們往往對(duì)唱的關(guān)注程度大于表演。

縱觀《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中有關(guān)戲曲聲腔表演的音樂(lè)史料，“自龍頭至天寧門(mén)水關(guān)，夾河兩岸，除各有可記載者，則詳其本末，若夫歌喉清麗、技藝共傳者，則不能枚舉”*[清]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷九，廣陵書(shū)社2010年，第107頁(yè)。，各大老倌紛紛在唱腔藝術(shù)上刻苦鉆研，突出個(gè)性特點(diǎn)，因而形成了各具特色的唱腔流派，以唱工見(jiàn)長(zhǎng)充斥于舞臺(tái)，重唱輕做的標(biāo)準(zhǔn)在《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中達(dá)到頂峰。記述時(shí)，對(duì)“唱口”諸腔格特點(diǎn)之分析、整理其豐富而散見(jiàn)的史料，按照演唱與表演優(yōu)劣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，大致又可分為四大類(lèi)，即第一、唱功表演俱佳者，第二、唱得好演次之者，第三、演得好唱次之者，第四、極個(gè)別唱和演都欠佳者。在相關(guān)史料中有詳細(xì)描述，依據(jù)史料，可作如下分析：

1.唱功表演俱佳者，如卷五昆山腔寫(xiě)到：“老生山昆璧，身長(zhǎng)七尺，聲如鐘，演《鳴鳳記》寫(xiě)本一出，觀者目為天神。自言袍袖一遮，可容張德容輩數(shù)十人。”*[清]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五，廣陵書(shū)社2010年，第65-68頁(yè)。有“大面周德敷，小名黑定，以紅黑面笑叫跳擅場(chǎng)。笑如《宵光劍》鐵勒奴，叫如《千金記》楚霸王，跳如《西川圖》張將軍諸出”。又有“馬文觀，字務(wù)功，為白面，兼工副凈，以《河套參相》《游殿議劍》諸出擅場(chǎng)。白面之難，聲音氣局，必極其勝，沉雄之氣寓于嘻笑怒罵者，均于粉光中透出”。還有花部中“謝壽子扮花鼓婦，音節(jié)凄婉，令人神醉”。同卷中，還有“(任)瑞珍口大善泣，人呼為闊嘴”，專(zhuān)門(mén)描寫(xiě)哭聲?！鞍酌嬉院榧颈Ｉ脠?chǎng)，紅黑面以張明誠(chéng)擅場(chǎng)。明誠(chéng)為明祖之弟，本領(lǐng)平常，惟羅夢(mèng)一出，善用句容人聲口，為絕技”，也可以看出古代人對(duì)聲樂(lè)演唱的講究之細(xì)致。更有對(duì)發(fā)聲方法“嘯技”的描述：“大面范松年為周德敷之徒，盡得其叫跳之技，工《水滸記評(píng)話》，聲音容貌，摸寫(xiě)殆盡。后得嘯技，其嘯必先斂之，然后發(fā)之，斂之氣沉，發(fā)乃氣足，始作驚人之音，繞于屋梁，經(jīng)久不散；散而為一溪秋水，層波如梯。如是又久之，長(zhǎng)韻嘹亮不可遏，而為一聲長(zhǎng)嘯。至其終也，仍然作洞穴聲。中年入德音班，演《鐵勒奴》蓋于一部，有周德敷再世之目。”*同注，第111頁(yè)。

2.唱得好演次之者，如卷五：“(范松年)其徒奚松年，為洪班大面，聲音甚宏，而體段不及?！薄袄系┵M(fèi)坤元，本蘇州織造班海府串客，頤上一痣，生毛數(shù)莖，人呼為‘一撮毛’，喉歌清腴，腳步無(wú)法?！边€有同卷：“老外王丹山，氣局老蒼，聲振梁木?！本砭牛骸叭缫忖?，劉家相出家處也。家相幼愛(ài)梵聲，長(zhǎng)入梨園為小丑，聲音嘹亮，蓋于一部?！毙稳萋曇糁螅纭叭稳鹫渥允肪展偎篮?，遂臻化境。詩(shī)人張樸存嘗云：‘每一見(jiàn)瑞珍，令我整年不敢作泣字韻詩(shī)?！渫絽侵傥?，小名南觀，聲入霄漢，得其激烈處?！?[清]李斗：《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》卷五 ，廣陵書(shū)社2010年，第67頁(yè)。讓人欣賞到聲音的爆發(fā)之美。

3.演得好唱次之者，何為演的好？如卷五：“樊大晘其目而善飛眼，演《思凡》一出，始則昆腔，繼則梆子、羅羅、弋陽(yáng)、二簧，無(wú)腔不備，議者謂之‘戲妖’”*同上注，第70頁(yè)。熟于丹仙，而聲音氣局，十不及半，后入洪班?！薄靶∩艚ㄖ?，一字不識(shí)，能講四聲。李文益豐姿綽約，冰雪聰明，演《西樓記》于叔夜，宛似大家子弟。后在蘇州集秀班，與小旦王喜增串《紫釵記》陽(yáng)關(guān)、折柳，情致纏綿，令人欲泣，沈明遠(yuǎn)師張維尚，舉止酷肖，聲音不類(lèi)，后入江班?！边@都是表演上乘而演唱欠佳的例子。

4.極個(gè)別唱和演都欠佳者，如：“周維伯曲不入調(diào)，身段闌珊，惟能說(shuō)白而已?！?同注。一個(gè)演員，唱得既差，演得也不行，只能說(shuō)白，這個(gè)評(píng)價(jià)夠低的了。

除了對(duì)演員演唱與表演的肯定，《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中還提到存在“吃字”的弊病，如卷五“先是文元去后，洪班遂無(wú)老生，不得已以張班人代之。及江班起，更聘劉亮彩入班。亮彩為君美子，以《醉菩提》全本得名，而江鶴亭嫌其吃字，終以不得文元為憾。及文元罷府班來(lái)，鶴亭喜甚，乃舟甫抵岸，猝暴卒”。同卷“小旦朱野東，小名麒麟觀，善詩(shī)，氣味出諸人右。精于梵夾，常欲買(mǎi)庵自居。老生劉亮彩，小名三和尚，吃字如書(shū)家渴筆，自成機(jī)軸，工《爛柯山》朱買(mǎi)臣。”*同上注。

可見(jiàn)，“表演”“字”與“腔”的融通，是中國(guó)戲曲聲腔藝術(shù)的首要審美標(biāo)準(zhǔn)。由于一些步力不足的演唱者重“腔音”而影響“字音”，演唱時(shí)以下句的字頭緊咬著上句的腔音，容易使聽(tīng)者分不清字韻、文辭等，這個(gè)問(wèn)題引起了一些曲家的關(guān)注，如清代《樂(lè)府傳聲》云：“如《琵琶·辭朝》折【啄木兒】‘事親事君一般道，人生怎全忠和孝？卻不道母死王陵歸漢朝’，近時(shí)唱者，道字拖腔，連下人字，孝字急疾，并接卻字，是句韻皆失矣！如此者十之四五。試令今之登場(chǎng)者，依昆腔之唱法，聽(tīng)者能辨其幾句幾韻，百不能得一也?！?[清]徐大椿：《樂(lè)府傳聲》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》(七)，中國(guó)戲曲研究院編校，中國(guó)戲劇出版社1959年，第181頁(yè)。

戲曲聲腔演唱多有頓挫、斷續(xù)及大小氣口，忽視“字音”容易讓聽(tīng)者辨不清曲文。俞振飛《藝林學(xué)步》中曾提到“唱口”的特點(diǎn)是“出字重，轉(zhuǎn)腔婉”，這其實(shí)是一種“句韻之法”，可以讓聽(tīng)者辨明字韻、曲文。聲樂(lè)藝術(shù)唱口的專(zhuān)著典籍文獻(xiàn)《唱論》中指出：“有字多聲少，有聲多字少，所謂一串驪珠也。”聲音與共鳴腔體的運(yùn)用，要恰倒好處，聲音一定要通過(guò)適當(dāng)、正確的音形腔體發(fā)出，字要吐得清楚，唱口的韻母要準(zhǔn)確，聲音才能夠圓潤(rùn)連貫?！冻摗分械倪@些觀點(diǎn)，和我們現(xiàn)在提倡的聲樂(lè)藝術(shù)中重要的審美原則“字正腔圓”，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是一脈相承的。

這些史料將“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”的基本要求,及“聲要圓熟，腔要徹滿(mǎn)”的聲樂(lè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)貫穿其中，把“唱口”做為聲樂(lè)第一標(biāo)準(zhǔn)便一點(diǎn)也不為過(guò)了。唱口的“出字重，轉(zhuǎn)腔婉”是對(duì)傳統(tǒng)唱論的創(chuàng)新，卻不悖離傳統(tǒng)聲腔的基本特征。俞振飛先生說(shuō)：“唱曲要訣有曰：‘出字重，轉(zhuǎn)腔婉’正與張玉田‘現(xiàn)需道字后呼腔’之說(shuō)相合。”其實(shí)，宋代張炎《詞源》所云：“現(xiàn)需道字后還腔”并未強(qiáng)調(diào)婉轉(zhuǎn)其中，可見(jiàn)此階段演唱實(shí)踐應(yīng)用的唱口也是對(duì)張炎唱法的一種發(fā)展，這應(yīng)該與演唱者對(duì)音韻、文辭、曲情的理解以及審美時(shí)尚有著密不可分的關(guān)系。

四、“唱口”如何向新時(shí)代過(guò)度

“唱口”雖然是一個(gè)歷史詞語(yǔ)，但是對(duì)它的研究仍有現(xiàn)實(shí)意義。

第一，隨著人的精神需求的提高，目所能及、所能聽(tīng)的一切形式的聲腔藝術(shù)都在急速混搭，變成新音樂(lè)；同時(shí)，我們也看到，當(dāng)下在整個(gè)音樂(lè)史上一直在使用“新音樂(lè)”這個(gè)詞，實(shí)際上，我們現(xiàn)在所經(jīng)歷的也正一個(gè)完全嶄新的聲腔音樂(lè)世界的誕生，實(shí)現(xiàn)著想象力中聲覺(jué)的支配，但是如何在這個(gè)前所未有快速變化的社會(huì)讓傳統(tǒng)戲曲聲腔試圖“振興”，使各種老劇種、老“唱口”聲腔藝術(shù)生存下去，不被年輕一代冷落，就必需要播種新的音樂(lè)，讓傳統(tǒng)聲腔“唱口”與當(dāng)下“新音樂(lè)”產(chǎn)生共鳴。它既是包括“唱口”發(fā)聲技術(shù)、呼吸技術(shù)、共鳴技術(shù)、語(yǔ)言技術(shù)、聽(tīng)音技術(shù)等嫻熟的標(biāo)志，又是這些技術(shù)的升級(jí)與升華。而這種“唱口”技巧的創(chuàng)新主要又是以強(qiáng)化民族唱法、美聲唱法、通俗唱法為基本特征并有機(jī)借鑒西洋美聲的科學(xué)發(fā)聲方法，尤其是在高音區(qū)域的突破，都作了重要改進(jìn)與融合，這又使戲曲聲腔藝術(shù)獲得了更濃厚和輝煌的音色。

第二，這個(gè)時(shí)代為傳統(tǒng)戲曲“唱口”藝術(shù)提供了東西方文明未曾深度交流就不謀而合的聲腔藝術(shù)門(mén)類(lèi)，例如音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌、繪畫(huà)、歌劇、話劇等從而產(chǎn)生了新時(shí)代所積貯的戲曲審美能量及不同效果的戲曲聲腔改革，也是為當(dāng)今戲曲唱腔風(fēng)格與流派建設(shè)做一個(gè)變革與鋪墊，變革的不是劇本、題材、人物，而應(yīng)是唱腔。中國(guó)戲劇史的研究者，多是文人，他們的著力點(diǎn)，往往是劇本，以及時(shí)代背景、意識(shí)形態(tài)之類(lèi)。其實(shí)，決定一個(gè)劇種的存廢興衰的，主要是它的音樂(lè)，特別是“唱口”曲調(diào)。這在當(dāng)代藝術(shù)中最能說(shuō)明問(wèn)題，一種歌曲演唱為什么能風(fēng)靡遠(yuǎn)近，瘋狂民眾，甚至把年輕的歌手捧為“天王”、“天后”？第一元素就是“唱口”曲調(diào)，而不是唱詞文本?，F(xiàn)今各地的戲曲“唱口”改革，為什么幾乎沒(méi)有成果？原因是很多從業(yè)者把主要精力放在劇本、題材、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)上。而唯獨(dú)沒(méi)有在“唱口”曲調(diào)上大有作為。令人耳膩的唱腔曲調(diào)，即便是唱著最時(shí)髦、最重要的內(nèi)容，又怎么能吸引觀眾，“一聲即鉤耳朵，四句席卷全城”才是“唱口”戲曲聲腔改革的必需情景。也就是說(shuō)“唱口”聲腔藝術(shù)要從一個(gè)時(shí)代的暮色走向另一個(gè)時(shí)代的黎明，可以在不損傷本民族審美觀念和不失本土音樂(lè)特色的基礎(chǔ)上播下新音樂(lè)的種子，支持有個(gè)人風(fēng)格的流派，實(shí)現(xiàn)想象力中內(nèi)在聽(tīng)覺(jué)的支配。在演唱唱法、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的探索。用不同的聲腔、在不同的場(chǎng)合編創(chuàng)帶有新音樂(lè)情節(jié)的故事，進(jìn)而嘗試即興的編曲和情趣的邊唱邊演，讓流離悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)聲腔藝術(shù)可走出豪華的現(xiàn)代及劇院，在自我特色和個(gè)體行為的基礎(chǔ)上，自然回到滋養(yǎng)它的百姓中間，用當(dāng)代觀點(diǎn)把音樂(lè)聲腔中所有的因素從過(guò)去的限制中解放出來(lái)，不再以過(guò)去有規(guī)律的方式隨時(shí)間的進(jìn)展而達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)，使人留下印象，而是采用和過(guò)去所有音樂(lè)聲腔如此不同的風(fēng)格：從低聲悄語(yǔ)到大聲喊叫、呻吟、嗚咽、嘶嘶聲，運(yùn)用任何試唱的方法，讓在舊音樂(lè)中成長(zhǎng)起來(lái)的人感到驚訝。當(dāng)然，讓民間流傳的“唱口”聲腔好聽(tīng)又能成就大事，還必須等待大音樂(lè)家的出現(xiàn)與參與，以曲界名人效應(yīng)盡情發(fā)揮音律的徐疾、高下、清濁，使之婉轉(zhuǎn)、協(xié)調(diào)、勻稱(chēng)，克服所具有的發(fā)聲技術(shù)難點(diǎn)，使他們對(duì)新音樂(lè)“唱口”的修養(yǎng)與風(fēng)格產(chǎn)生真正的共鳴。正如沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分性疲骸肮ι钊圩粒瑲鉄o(wú)煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)”*同注，第198頁(yè)。在不斷傳播、傾聽(tīng)、仰望的調(diào)節(jié)中自然碰撞觀眾審美心理的邊界，從而進(jìn)入精致、精神的內(nèi)核境界，更好地避免地域性因素引起的日趨衰落與水土不服，重新找回觀眾視線，讓“唱口”這一中國(guó)傳統(tǒng)戲劇、戲曲聲腔藝術(shù)漸漸重獲新的生命機(jī)遇。

“唱口”音樂(lè)的創(chuàng)新還可以從以下幾個(gè)方面來(lái)展開(kāi)：旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調(diào)式與調(diào)性的創(chuàng)新、板式結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)新、流派含義界定的創(chuàng)新、演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂(lè)器的創(chuàng)新等等，這樣一來(lái)，樂(lè)器磨礪腔曲，腔曲帶動(dòng)樂(lè)器，越磨越細(xì)，越帶越順，相得益彰，達(dá)到傳統(tǒng)“唱口”改革的理想狀態(tài)。如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂(lè)的基礎(chǔ)上，橫向借鑒了漢調(diào)音樂(lè)中的[南梆子]、[四平調(diào)]等精華，豐富了京劇音樂(lè)唱口；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國(guó)著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱(chēng)得上是橫向融合與碰撞的曲界名家；重慶川派大師沈鐵梅在受邀參加上海世博會(huì)出席德國(guó)國(guó)家館活動(dòng)中以室外“廣場(chǎng)”情景為概念，通過(guò)廣場(chǎng)版川劇《灰闌記》將原本能演三、四個(gè)小時(shí)的劇本以“川腔蜀韻”為基調(diào)，充分運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)“唱口”的出聲、運(yùn)氣、行腔、收聲、歸韻的吞吐之法，在20分鐘以?xún)?nèi)就把一個(gè)千轉(zhuǎn)百回的故事與人物內(nèi)心說(shuō)清楚，巧妙地利用了“字”與“腔””及廣場(chǎng)情景概念的表演，將一直被視為邊緣化的地方戲曲，如此光鮮登上了世界的舞臺(tái)，成為西方國(guó)家館活動(dòng)的主角，并受到中外觀眾如此高禮遇。川劇這種方式的嘗試，為傳統(tǒng)戲曲“唱口”的創(chuàng)新趟出了一條新路，讓生于民間的戲曲，在故事節(jié)奏上尋求到了與當(dāng)?shù)赜^眾審美習(xí)慣的共鳴，把持抑揚(yáng)頓挫的音樂(lè)性，順應(yīng)劇本中角色的情境來(lái)設(shè)定語(yǔ)氣。當(dāng)然，更復(fù)雜的是做功，手、眼、身、步各自法度，從心所欲不逾矩，懂得在一系列程式中取得自由。與此相關(guān)，服裝和臉譜也得跟上，使觀眾立即能夠辨識(shí)卻又驚嘆所有創(chuàng)新，毫無(wú)疑問(wèn)，這些現(xiàn)代舞臺(tái)與觀眾之間，不經(jīng)意間訂立了一種完整的契約，并由此證明演出的完整性和成熟度。讓觀眾也看到傳統(tǒng)“唱口”讓他們身心熨貼，此起彼伏的聲腔音樂(lè)和戲劇舞蹈快閃秀刮起絢麗的中國(guó)風(fēng)，充分發(fā)揮了戲劇演唱者講究“唱口”意境的主體作用。這種中西融合創(chuàng)新形式的社會(huì)傳染性也會(huì)自然掀起規(guī)模可觀的趨附熱潮。人類(lèi)戲劇史上的任何一個(gè)奇跡，表面上全然出于藝人，其實(shí)應(yīng)更多地歸功于觀眾。如果沒(méi)有波涌浪卷的觀眾結(jié)合，那么，再好的藝術(shù)家也形不成浩蕩的景觀，出現(xiàn)萬(wàn)人齊聲吶喊的場(chǎng)面?？梢栽O(shè)想一下當(dāng)時(shí)“廣場(chǎng)”民眾的集體感覺(jué)，悅耳的戲劇音樂(lè)唱腔，在眾人的心底哼唱、新鮮、收縱、頓挫、徐疾都出神入化，幾乎時(shí)時(shí)都粘在喉間心間，時(shí)時(shí)都想一吐為快。更何況，如此“廣場(chǎng)”情景的演出盛世，那么多曲界演唱高手在示范，投入的引吭一曲，其實(shí)也是找回自我、充實(shí)自我、完成自我。因此，理所當(dāng)然中國(guó)戲曲“唱口”在創(chuàng)新手段上突破中國(guó)曲界文人的審美矜持，改寫(xiě)了中國(guó)曲界的集體風(fēng)貌。從而，以古人之規(guī)矩，開(kāi)自己之生面。戲劇“唱口”通過(guò)這樣的“廣場(chǎng)”融通，在中西差別互動(dòng)中讓演員可以出戲，觀眾也可以入戲。為戲劇情節(jié)的發(fā)展和戲劇唱腔、道白的豐富提供可能與便利。

其三，老腔、老調(diào)，對(duì)于普通觀眾而言，是出于一種淺薄而又惰性的從眾心理，遲早會(huì)厭倦和轉(zhuǎn)移，故使“唱口”聲腔藝術(shù)演唱起來(lái)不會(huì)棘喉帶齒，能清濁疾徐，婉轉(zhuǎn)高下，能盡其致。本土音樂(lè)的傳承離不開(kāi)發(fā)展，而發(fā)展也離不開(kāi)傳承。當(dāng)今面對(duì)文化裂變的時(shí)代，各種藝術(shù)之間互相轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新必須尋求新的發(fā)展，可在組織活動(dòng)，引導(dǎo)戲劇“唱口”創(chuàng)作，堅(jiān)守學(xué)術(shù)的同時(shí)，加強(qiáng)自我宣傳和有效走出去，借助國(guó)際戲劇協(xié)會(huì)——這一由近百個(gè)成員國(guó)組成的當(dāng)今最大的戲劇組織，擴(kuò)大戲曲聲腔在世界的影響，把國(guó)際劇協(xié)的重大活動(dòng)，如世界戲劇節(jié)、世界戲劇代表大會(huì)等引進(jìn)到國(guó)內(nèi)，還可利用國(guó)際戲劇日舉辦亞洲傳統(tǒng)戲劇“唱口”論壇。國(guó)際傳統(tǒng)戲劇論壇的創(chuàng)立，對(duì)于中國(guó)戲劇走向國(guó)際具有重要意義。據(jù)相關(guān)史料記載，傳統(tǒng)戲曲“唱口”始終唱不了主角，是因?yàn)橥鈬?guó)沒(méi)有戲曲，只有話劇、歌劇等，但傳統(tǒng)劇哪個(gè)國(guó)家都有，只要找到了這個(gè)切入點(diǎn)——傳統(tǒng)戲劇——古希臘戲劇中所包含的音樂(lè)、舞蹈、朗誦、吟唱等元素也能納入。在中國(guó)戲曲走出去，要體現(xiàn)我們的主體性，如由中國(guó)劇協(xié)與孔子學(xué)院總部聯(lián)合編輯的教材《百部中國(guó)經(jīng)典戲曲作品》正式出版，封面上，“戲曲”第一次用漢語(yǔ)拼音“xiqu”直接音譯，用中國(guó)的話語(yǔ)體系來(lái)表達(dá)，這一改變具有不可小視的意義。中文音譯不只是語(yǔ)音問(wèn)題，更是文化的自信與文明的自覺(jué)。同時(shí)，還要把歷史進(jìn)程與地域發(fā)展結(jié)合起來(lái)，戲曲聲腔“唱口”是活態(tài)藝術(shù)，不能人亡藝失，這是傳承經(jīng)典劇目，發(fā)展新音樂(lè)聲腔“唱口”藝術(shù)的基礎(chǔ)。中國(guó)戲曲藝術(shù)是積累型傳承的舞臺(tái)藝術(shù)，戲曲聲腔、流派的欣賞是有門(mén)檻的，需要普及相關(guān)知識(shí)和多出合適的“唱口”專(zhuān)書(shū)介紹，從不懂到感興趣，主動(dòng)去欣賞、感受“舞臺(tái)有我”這其中豐富的文化內(nèi)涵，在回歸中華戲曲聲腔藝術(shù)本體的基礎(chǔ)上，推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)向新時(shí)代邁進(jìn)。

結(jié)語(yǔ)

《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中從“唱法”“口法”“聲口”到“唱口”的演變包含了非常豐富的內(nèi)涵，成為綜合性的表演藝術(shù)。就藝術(shù)個(gè)性而言，聲腔的本原是基于方音、方言的地域性演唱，隨著聲腔演唱的發(fā)展，人們先后總結(jié)出“唱法”“口法”“聲口”“唱口”等詞匯。清代中葉，一些具有鮮明藝術(shù)個(gè)性的唱口、流派開(kāi)始出現(xiàn)，推動(dòng)著戲曲聲腔的繁榮，唱口是在這樣的歷史文化條件下形成的，與當(dāng)時(shí)其他唱口、流派一起，經(jīng)歷著一個(gè)較長(zhǎng)的發(fā)展階段，研磨出許多有特色的行腔技法，成為聲腔演唱藝術(shù)發(fā)展不可替代的“文化趣味”與歷史標(biāo)識(shí)。讓我們從“唱口”出發(fā)，以心、以情窺見(jiàn)“唱口”之堂奧，用新聲音振興、跨越新時(shí)代。