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改革開放之初，打開的國門使得建國前外國文藝門類的引進和研究得以接續(xù)，并有所推進甚至成為顯學。厚此的同時，但也有些薄彼，雖有 “國學熱”整體上本民族文藝的特征及研究多少被忽視和遮蔽了，因此出現某種程度的失語和焦慮，這實際上是一種矯枉過正。不過風水輪流轉，近20年對本民族文藝的重視與扶持，又出現輕視甚至仇視外國優(yōu)秀文化的某些弊端，最近文藝界的一些導向就有些讓人擔憂：要申請課題發(fā)表論著，如果是本民族的文藝研究特別是鄉(xiāng)土文化、民間民俗和非物質遺產則相對容易一些，即便是研究水平較差甚至是學術價值不大的 “大路貨”成果，而外國文藝的研究似乎困難重重，還有一些或顯或隱的禁區(qū)。2016年第34屆世界藝術史大會， 《世界美術》雜志主編易英舉辦專題講座，說該刊的發(fā)行量由上世紀80年代的十多萬份萎縮到如今的不到三千，不禁讓人吁嘆。主持人朱青生現場提問： “如果再有一次選擇機會，一直與該雜志相守的易英先生還會繼續(xù)當主編嗎？”易英的回答倒也干脆：不會！

在媒體向數字化轉向的時代，正式媒體與自媒體所刊載的文藝類文字，多少會涉及到中西、古今等的對比。一旦涉及到不同文化比較，尤其是從網路上的某些論斷可以看出比拼的不再是文化軟實力而是硬功夫，甚至火藥味頗濃，一些只有立場沒有是非甚至沒有事實的研究大行其道。曾在微信看過一篇奇文，系黃河清教授致敬諸玄識新著 《虛構的西方文明史》所作的序言，認為這本顛覆性的書，將150多年來西方灌輸給我們的 “西方文明史”整個掀翻在地！序文摘引了書中認為整個西方文明抄搬中華文明的觀點：埃及學衍生于漢學；柏拉圖、歐幾里得等人及其著作都是中世紀后期杜撰；伏羲變成外國古代文明的多個智者名字；雕塑 《拉奧孔》是米開朗琪羅偽造；西方民主是儒家的成果與變種，孔子是自由 “守護神”；歐美文明是中華母體的派生與退化； “西方的世界歷史 （包括埃及和兩河）不會超過一千年，而且在公元1700年之前不存在信史。……”看了這些玄之又玄的玄識，我下意識地摸摸了褲兜里的身份證，硬硬的還在。只可惜，還沒有電影 《戰(zhàn)狼2》那種封底加印了文字的護照。最近，胡鞍鋼發(fā)布 “中國全面超越美國”的最新研究成果將這種 “自我”意識推向高潮。有意思的是，學界對其成果并不是歡呼雀躍，而是相當警惕。

禮儀之邦的中國，無論古今其文化體系優(yōu)秀的東西并不少，文獻整理和考古發(fā)掘還在不停地發(fā)現各種偉大。古代農業(yè)無農藥化肥、造物有工匠精神、書畫有東方特色，這些都有歷史及現實指向的文化意義。但無論列舉多少古代的外邦購買中國的瓷器、茶葉及效仿的事實，也無改今之中國制造業(yè)要對外付出高昂專利費的事實，也無改今之外來文化藝術及生活方式，已成為普通國人日常生活中的一部分，如西裝、西醫(yī)、外語、快餐、動畫、搖滾、電郵、網購、西式教育及學位制……這是一種全球化影響下的地球村現象。不管是主動還是被動融入世界，國人享受到了各方面的全球化成果也貢獻了自己的一份力量，而且難分你我彼此。文藝界的某些研究，卻基于文化獨特屬性及歷史現實等因素，對非我族類、其心必異的某些文藝門類及生活方式加以質疑甚至劃出邊界紅線。某些崇古的自嗨式研究也是這種心態(tài)，甚至別有用心。在車輪時代，非要騎牛上學；在熱兵器時代，非要強調刀叉劍戟十八般武藝；在數字化時代，非要回到手工時代；在機械化時代，非要刀耕火種……。某些 “佛系”式的要回歸到過去油燈、毛驢、線裝書和詩詞歌賦時代的思維方式并非不可，但也得認清什么是時代主流。收藏家馬未都認為 “最終救中國的一定是傳統文化”，并提出 “文化是第一創(chuàng)造力，是第一生產力”。立馬，網友的評論炸鍋了。從物質、精神、制度到器物，文化類型這么多，能具體一點嗎？顯然，太監(jiān)文化、小腳文化救不了吧？有的人，好像要回到穿長衫、拿毛筆、口吐詩詞的古人狀態(tài)才好。但古到何時呢？是先秦、魏晉，還是唐宋、元明呢？要知道，傳統是變動不居的一條流動之河，人不可能兩次踏進一條河中。在沒有毛筆和詩詞之前，難道古人就不能活下去了？

顯然，筆者不愿意談論藝術功用及座次排名等空洞抽象的東西，得具體一點。本文以藝術門類中的書法，來談研究心態(tài)開放的重要性。篇幅所限，這里只談三點：

其一，書法的定位及與姊妹藝術的關系，心態(tài)上并不能高人一等。在書法這樣一個很有傳統脈絡而且受外來影響最小的藝術形式，在有些人眼里被大大神話了，甚至被認為是中國文化 “核心中的核心”。而這些問題也比較復雜，涉及到文字的演變、書法脫離實用性成為藝術追求、書法文化與中國哲學及其姊妹藝術的關系等等。但是，把書法文字點畫的抽象比附哲學思維的抽象并不妥當，可參閱何崝的 《由熊秉明的書學理論談到書法藝術在中國文化中的定位》一文。[1]要知道，書法成為一門藝術門類是在魏晉時期，因為有理論、有作品，也有代表性書法家，達到了其之所以成為一門藝術的基本要件。而此前的書作遺跡，如甲骨、金文、石鼓和漢碑，如今當然可以視之為書法藝術作品，但在當時真的還是寫得比較好看的實用性書寫文字，大部分作者是無名工匠，不能以今天之慣性審美眼光去高人一等地看待。而此后的書寫，也并非用毛筆在宣紙上書寫，書寫者有一定藝術追求而且有書法家的地位及身份，就是當然的書法作品了。道理也很簡單，任何人都可以唱卡拉OK，但僅僅唱過幾次的人幾乎沒有人會把自己當歌唱家，而且把隨便唱的幾首歌刻錄成光盤或音樂專輯當作品對待。除非，以音樂史考察，真的是有水平、有創(chuàng)新或具有什么特別的意義及價值。如果過分強調書法的特殊性與重要性，就會割裂 “書畫同源” “詩書畫印”等與姊妹藝術有分有合的關系，并不利于書法自身的發(fā)展。

其二，時下的 “展廳效應”，不再是書法傳統的視覺及意境追求。以大尺幅、顏色拼貼等適應展廳的書法創(chuàng)作視覺效果追求，如今被稱之為書法 “展廳效應”。在我看來，吸收了西方的抽象繪畫、平面構成、版式設計等元素。這類創(chuàng)作雖然屢遭批評，甚至在征稿條文中會明文禁止，但最終入選的還是那些拼紙拼色、章法及視覺效果好的作品，重筆法、結體及內容的傳統類書寫依然黯然。如果拿法帖抹掉底色和印章掛墻展出，視覺效果也肯定散亂。現在，我終于明白不少手卷為何不敢掛墻展示而一定要放玻璃柜？因為，是在努力還原古人近距離展卷而觀，古代可沒有層高10米展線數百米的大展廳。展覽的問題雖多，但實際上是一種近代以來新的書法創(chuàng)作與展示狀態(tài)，是在寬敞明亮的展廳追求理想視覺的一種自然狀態(tài)，而書家按照展廳布局而創(chuàng)作已很普遍。也就是說，作品觀看與展覽環(huán)境的變遷，開拓了書寫的傳統形式，書法的形式是開放的和發(fā)展的，而不是一成不變的。

其三，研習書法的方法及角度，從外圍研究、內部研究皆能成立。這里所謂的 “外圍研究”，是探索歷史、社會、文化、政治、經濟、傳播、消費、技術條件以及個人因素等外因，是一種語境式研究。而 “內部研究”，旨在探索文本圖像的視覺特征，具有形式主義實質。再加上大家熟悉的哲學、美學、心理學等角度，會極大改觀傳統書論的簡單視角。這些研究方法和角度未必地道，多半源自西方的跨學科研究，已超越古代書法的功能、形式及技術標準，但是其現實作用及所取得的成果不可否認。任何玄妙形式的書法實踐含江湖書法，都可以用形式風格及心理學等方法分析，而這些方法至少部分是可行和奏效的。白謙慎的名著 《傅山的世界》并非就書法談書法，而是以評傳方式從個人交游、歷史境遇等方面分析從帖學到碑學的演變，還原了一個立體的傅山。另外，書法家的知識結構也為后來的書法實踐打下了烙印。評價邱振中、陳振濂兩位教授的書風，有人會提到前者念過橋梁專業(yè)因此其字重心穩(wěn)定有結構之美，而后者曾經學過工藝美術因此有裝飾和華麗感。業(yè)界常談的文人、畫家、展覽體和老干部等書法類型，水平姑且不論，至少說明書法體系是開放的，融進了某些職業(yè)德性及審美。

有人老愛固執(zhí)地把傳統想象成標本那樣的鐵板一塊。以為中國畫就是筆墨線條、詩情畫意，而忽視了宗教畫和民間畫的不同；以為書法就是 “二王”、文化人加筆墨紙硯，而忽視了工匠所為的碑版與民間書法。其實，哪有這么簡單？任何事物都有一個漸進發(fā)展的過程，比如現在與時俱進有了融書寫、設計、著色和雕刻等為一體的刻字藝術。而原生態(tài)的本土藝術，一定是完全斷絕了與外來文化的交流。近代的中國繪畫史研究體系其實源自西方，陳師曾、騰固、向達、潘天壽等人受其影響。1896年，德國藝術史家希爾德 （Hirth）所著 《中國藝術上之外來影響》一書中，把中國早期藝術分為三個時期：邃古至公元前115年不受外來影響獨立發(fā)展期；公元前115年至公元67年西域畫法侵入期；公元67年以后的佛教輸入期。滕固的 《中國美術小史》則分四期：佛教輸入前的生長期、輸入后的混交期、唐宋的昌盛期，元至現代的沉滯期。潘天壽在 《域外繪畫流入中土考略》一文中認為，秦始皇時騫霄國畫人烈裔來朝之前的繪畫才是真正本土，后來佛教出現及近現代西學東漸對傳統都有所影響。可以說，從胡服騎射、胡旋舞到新時期的打開國門與改革開放，中華民族一直具有強大的納構力，善于接納外來之物并為我所用，豐富了自身文化內涵并延展其邊界，也能構筑自身特色。不少人喜歡批評中國畫學西畫的光影造型，其實在古代早就被污染了，如 “凹凸法”是佛教壁畫的敷彩技法，是明度推移的一種體積造型方法，也稱天竺遺法，這種異域畫風很早就融入中土并成為傳統。近代的版畫、漫畫、連環(huán)畫等也來自西方，月份牌、蔣徐體系人物畫、李可染山水畫都是在改良論之下主動吸納西畫的成果，并為革命、救亡和建設等不同時期的社會主題發(fā)揮了作用。應該說，學他人不是洋奴隸，更不是笨子孫，而堅持絕對古法也幾無可能。吳昌碩作畫愛用西洋紅，潘天壽學之而開新境，他們若沒獨到的傳統延展推進終不會有大成就，如齊白石之子及部分學生。

本來，書法自身也是開放的。歷代書論中的各種書訣書譜中，既有龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕、死蛇掛樹、石壓蛤蟆等大千世界充滿生活化的自然物象，也有和人格魅力的精妙比喻，如明陳繼儒曾評價歐陽詢 《九成宮醴泉銘》謂： “此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王公屈膝，非他刻所可方駕也?！鳖佌媲涞姆拭佬蹓训臅L，其取法與來源有一些學者認為與西域的民間書法有關。張旭 “見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進”，其書可謂融進了生活美學的精華才得以提升。當然，提升書法境界，除可借鑒外來者及日常生活，更可以學習姊妹藝術中的優(yōu)秀元素，如音樂的節(jié)奏、戲曲的造型、繪畫的視覺、文學的涵養(yǎng)，而不是僅僅盯著國展及獲獎書家。我很認同潘天壽 《佛教與中國繪畫》一文中的包容與開放態(tài)度：

藝術每因各民族間的接觸而得益，而發(fā)揮增進，卻沒有以藝術喪亡藝術的事情。不是嗎？羅馬希臘雖亡，羅馬希臘人的藝術，卻為東西各國的藝壇所尊崇推仰。這正是藝術的世界，是廣大而無所界限。所以凡有他自己的生命的，都有立足在世界的資格，不容你以武力或資本等的勢力來屈服與排斥；而且當各民族的藝術相接觸的時候，輒發(fā)生互相吸引，互相提攜的作用……[2]

任何 “凡有他自己的生命”的藝術，往往都隱藏著人類的普遍情愫，不一定非得如華夷之辨那樣分清楚哪國哪族。意大利出現的芭蕾舞，在俄羅斯發(fā)揚光大；中國發(fā)明的蹴鞠，變成風靡世界的足球。所以，即便是民族性很強的書法，也不要弄成外人莫入的自我封閉，書法成功申遺，在某種程度上說也是一種危機。任何藝術的創(chuàng)作、研究和發(fā)展，都應具有國際視野和未來眼光，既不妄自菲薄也不狂傲自大，而不卑不亢的態(tài)度最好。過度自信恰恰是某種不自信，一味尊古排外則是畸形的文化保守心理，若放之任之故步自封還算是好結果，如發(fā)生門戶清理恐怕就是災難性的了。比如，那些動輒講書法 “本體”，甚至狹隘到寫毛筆字才是書法的觀念，就堪稱幼稚和粗暴。

[1]何崝： 《由熊秉明的書學理論談到書法藝術在中國文化中的定位》，載 《文史雜志》2007年第2期，第27-29頁。

[2]潘天壽： 《佛教與中國繪畫》，載 《東方藝術》2015年第12期，第126頁。