張 敢

(清華大學美術(shù)學院，北京 100000)

1989年，王力克的油畫《雀巢》獲得了第七屆全國美展的銀獎。這是一幅融合了超現(xiàn)實主義與象征主義意涵的作品，至今仍是王力克的代表作。畫面中央是一位穿著白色冬裝的年輕女孩，她雙手相扣，輕輕地支著左腮，眼睛平靜而略帶茫然地望著畫外。那目光似乎穿越了畫面前的觀眾，飄向遠方。女孩身前的小桌上有一簇點燃的白色蠟燭，白色的燭光朦朧而柔和。仔細審視，會發(fā)現(xiàn)燭光并未成為人物受光的光源，女孩衣袖下方最接近燭光的部分被表現(xiàn)成了暗部，從人物的面部來看，似乎有一個更強的光源從頂部照射下來。這種背離常理的矛盾讓畫面具有了某種超現(xiàn)實主義的色彩。女孩身后是三扇窗子，窗外是冬日里光禿禿但卻繁密的樹枝。中間的窗子是打開的，它既襯托出前景的女孩，也更清晰地展現(xiàn)出了背景中的樹枝和那個點題的雀巢。雀巢空了，正如人失去了夢想。但是，冬天來了，春天還會遠嗎？女孩面前的燭光是希望的象征，王力克曾說“愿畫中那點燃的蠟燭也能點燃我們永恒的精神世界”。《雀巢》能在第七屆全國美展獲獎，體現(xiàn)了中國美術(shù)界正從前兩屆全國美展的激揚亢奮，轉(zhuǎn)向深緩與平靜，開始關(guān)注主旋律之外更觸及人的精神世界的內(nèi)容，以及對現(xiàn)代藝術(shù)所持的相對開放的態(tài)度。畫面中彌漫的那種淡淡的憂郁與迷惘，讓《雀巢》成為王力克探索繪畫中的詩性表達最成功的作品之一。

改革開放以后，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的涌入，中國藝術(shù)家們意識到了寫實并不是油畫唯一的語言，還有表現(xiàn)主義和抽象藝術(shù)等方式可以傳達藝術(shù)家的思考。與此同時，藝術(shù)家們也認識到，即使是寫實語言也有更加豐富的表現(xiàn)形式，如印象主義、象征主義、超現(xiàn)實主義，乃至照相寫實主義等等。雖然是舶來的畫種，但是經(jīng)過中國藝術(shù)家之手，油畫完全可以表現(xiàn)與中國人的審美傳統(tǒng)和理想相通的精神內(nèi)涵。王力克就一直嘗試用油畫的語言回歸詩性的表達。他在《自我觀照》中寫道：“‘詩意’的寫實就是我的個人追求，這其中包括對色彩、造型、用筆的運用都有一定的實踐和思考，這些純屬于繪畫本體的東西和內(nèi)容無關(guān)，但它與文化和精神密不可分?！蓖趿说倪@段話，讓人聯(lián)想到19世紀末法國后印象主義畫家高更和他在阿旺橋的追隨者們所創(chuàng)造的綜合主義風格。所謂綜合主義，就是將自然界的外部形象、藝術(shù)家在自然之前的“夢境”以及色彩與形狀的形式特征綜合在一起。高更認為，對自然的直接觀察只是創(chuàng)造過程的一部分，而記憶、想像力和情感的注入會加強這些印象，結(jié)果會使形式更有意味。王力克的繪畫以客觀對象為出發(fā)點，結(jié)合了自己對對象的理解和想象，用相對主觀的色彩創(chuàng)造出更富詩意的畫面效果。

從王力克1986年前創(chuàng)作的作品中不難發(fā)現(xiàn)，他經(jīng)歷了一個相當曲折的求索過程。繪制于這個時期的肖像和人體習作顯示出王力克非常扎實的造型能力，而且，他關(guān)注對人的情緒與心理活動的表現(xiàn)的特征也開始顯現(xiàn)。它們平鋪直敘，生動而親切，卻缺少了某種更為深刻的內(nèi)涵和后來作品中所具有的詩意。可以說，王力克對詩意的追求在《雀巢》里得到了最充分的表達，也宣告了他藝術(shù)創(chuàng)作中一個嶄新階段的開始。1989年，不僅《雀巢》在第七屆全國美展上獲得了銀獎，連環(huán)畫《雪國》還獲得了銅獎，接著又被中央美術(shù)學院第五屆油畫創(chuàng)作研修班錄取，這對王力克而言無疑是人生中的一個重大轉(zhuǎn)折。在此后的肖像畫創(chuàng)作中，王力克明顯更強調(diào)畫面的構(gòu)成與一種詩意的表達。如1997年創(chuàng)作的《紅果》和2006年創(chuàng)作的《如歌的行板——鋼琴課》，都非常強調(diào)光影與房間中的道具的構(gòu)成效果，人物的衣紋更加概括和簡化，去掉了大量不必要的細節(jié)，反而使畫面具有了相對悠長的意境。

進入本世紀，王力克的繪畫語言已經(jīng)漸趨成熟。而寫生成了這個時期創(chuàng)作的主體。眾所周知，評價一幅肖像畫最重要的標準是對人物心理與性格的揭示與表現(xiàn)，而非與對象肖似的程度。通常意義上的人物寫生，被描繪的對象往往是陌生的，藝術(shù)家與模特沒有溝通，也就無從了解模特兒的內(nèi)心世界，因此，畫出來的不過是某個人物外在的特征而已，不屬于真正意義上的肖像作品。王力克的寫生作品卻是對人物氣質(zhì)與精神的探究，往往具有感人的力量。他的寫生對象主要有三類：一類是少數(shù)民族人物，一類是他生活周邊的同事和美術(shù)學院的學生，再有一類就是寫生過程中遇到的各種普通人。《博爾塔拉的維族姑娘》就是第一類作品中的代表。畫中一位身著條紋上衣和黑色短裙的少女，臉上帶著淺淺的微笑，靈動的雙眼透露出她活潑的的天性。背景充滿裝飾意味的樹林讓人聯(lián)想到奧地利畫家克利姆特的作品?！赌履堇泛汀稖厝男」鳌分幸膊捎昧祟愃频氖址??！断挛绮琛贰恫┦俊贰段璧概⑾囊吝_》和《舞蹈女生》則屬于第二類。在這類作品中，王力克非常注意人物與環(huán)境之間的關(guān)系，用椅子、畫框等形成畫面的構(gòu)成效果，以襯托前景的人物。但像《舞蹈老師》《愛讀書的女孩》這樣的作品，則完全通過色彩來渲染人物的氣質(zhì)。由于王力克對這些人物更加熟悉，因此在表現(xiàn)上更加輕松自然，人物性格也更豐滿。第三類作品如《老船長》和《漁家漢子》，王力克很生動地捕捉到了他們的淳樸與善良，而這種表達中凝聚著他對這些普通人深摯的熱愛與情感。王力克筆下的一幅幅人物肖像，就如一首首抒情的詩歌述說著他/她們各自的精神世界。

2010年以來，王力克創(chuàng)作了大量風景寫生，而大海是他最喜愛表現(xiàn)的主題。他不僅表現(xiàn)大海的渾厚、遼闊與壯美，如《守望》和《歸巢》，更由衷地、充滿溫情地贊頌?zāi)切┡c大自然和諧共生的漁民們的生存環(huán)境。他的這些作品往往色調(diào)明快，畫面充滿一種寧靜而愉悅的氣氛，就如一首首淡遠清新的田園詩，讓人的思緒遠離塵世的喧囂和紛擾。如《雁飛時節(jié)》《一葉知秋》《油菜花開》和《休漁期·泊》等作品，非常注重對光影與色彩的表現(xiàn)，王力克有意識地簡化了畫面中的很多細節(jié)，讓畫面具有一種帶有裝飾意味的形式感。在西方現(xiàn)代主義興起的早期階段，很多藝術(shù)家都強調(diào)簡化客觀對象的重要性，因為只有這樣才能擺脫客觀對象的束縛，從而突出作品的精神含量。曾經(jīng)深深影響過高更的埃米爾·貝爾納干脆提出繪畫就應(yīng)該是裝飾性的。王力克在寫生的過程中，非常強調(diào)藝術(shù)家對客觀對象的萃取與凝練，而非對景物的簡單描摹，進而讓繪畫獲得了一種頗有意味的現(xiàn)代感。

王力克并未將自己的創(chuàng)作局限于人物肖像與田園海景，他要創(chuàng)作更為恢弘的史詩。2011年開始，歷時三年多，王力克完成了重大歷史題材《甲午·1894》。從他在2014年發(fā)表的文章中不難看出，王力克為創(chuàng)作這件作品傾注了大量心血。擺在他面前的首先要解決的是歷史觀的問題，也就是今天我們?nèi)绾慰创@段中華民族滿含屈辱的歷史。以史為鑒，可以知興衰。這也是今天創(chuàng)作重大歷史題材的意義所在。王力克為此查閱了大量文獻資料，不斷廓清自己對甲午戰(zhàn)爭及其意義的理解和認識。接下來要解決的就是如何用視覺語言來呈現(xiàn)的問題。歷史畫家就像一個導演，他需要揀選整個事件中最感人至深的瞬間來表現(xiàn)。比如大衛(wèi)創(chuàng)作《賀拉斯三兄弟之盟》的時候，他沒有選擇戰(zhàn)斗中的三兄弟，而是表現(xiàn)了三兄弟向父親宣誓時的場面，通過與畫面右側(cè)坐著的柔弱的女性的對比，突出了三兄弟的男子氣概。王力克選擇了鄧世昌和他的水兵們在軍艦即將沉沒前悲壯地站在甲板上的場面，爆炸激起的海水像禮花般烘托著這些視死如歸的英雄們。為了更好地表現(xiàn)主題，王力克專門請人搭建了戰(zhàn)艦的模型，這種對藝術(shù)的執(zhí)著是他獲得成功的保證。在今天看來，中華民族所遭受的每一次恥辱，都是激勵我們今天奮進的動力。而王力克在作品中所的傳達的恰恰是一種能夠激勵人們在屈辱中崛起的決心。

縱觀王力克的創(chuàng)作，就是一條回歸詩性的歷程。他的人物畫，如同一首首抒情詩，傳遞著人性的純潔與美好。他的風景畫，就如一首首田園詩，召喚著人們回歸天趣與自然。他的歷史畫，則像一首恢弘的史詩，散發(fā)著一種振聾發(fā)聵的力量。王力克能在藝術(shù)上取得今天的成就，與他的善于思考和勤奮是密不可分的。今天，作為藝術(shù)家和教育家的王力克，正努力將自己的藝術(shù)理念傳播給后學。衷心祝愿王力克能夠創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的作品。