■孫 斌（云南師范大學(xué)文理學(xué)院）

就人類歷史學(xué)中，有關(guān)于“多元文化”的理解在近年來十分頻繁與常見。20世紀(jì)80年代在美國出現(xiàn)“多元文化”主義（multiculturalism）起點后，1988年，中國著名的人類社會學(xué)家費孝通先生在其重要論文《中華民族的多元一體格局》中，就“多元”的中文釋義做出：元，指頭、首、始、大等相關(guān)解釋。觀其字符的信息，可理解為多個源頭（開端）的文化，隨著對于當(dāng)代的思潮前行中，這個釋義并不能完全概括為起始的點-線概念，而更加囊括了對當(dāng)下由點-線所引出的狀態(tài)與現(xiàn)象。故此，筆者理解的“多元文化”與當(dāng)下的聯(lián)結(jié)就必然涉及牽涉到我們追溯歷史的轉(zhuǎn)折點，牽涉到我們所概括包容的大地理范圍，更加牽涉到相關(guān)文化呈現(xiàn)的類型所結(jié)論出的元素問題。

文化歷程的總體趨向特征已經(jīng)結(jié)論出：一元論與多元論的整體對比，而文化作為絕對純凈的一元論（歐洲很長時間的一種文化普遍認(rèn)同，從一個點向外進行衍生擴散）存在是絕無可能的，這似乎與歐洲中心論的相對文化是緊隨相伴延伸的。當(dāng)有識之士回望來時路之時，加之歐洲社會日益無法避諱的種族矛盾激化表現(xiàn)，也清晰地認(rèn)識到傳統(tǒng)西方文化的更多局限與弊端。對于其他民族文化既無法溶解也無法取代，最為明智的方式只能為文化認(rèn)同。于是乎，多元文化的概念便落地生根，愈來清晰明了。因此，不同民族的文化淵源也勢必會產(chǎn)生不同的多元文化。而文化中的相對傳承與傳承中的相對文化，就萌生出了這樣一種多元性文化語境下對于音樂本體，音樂文化的內(nèi)涵、闡釋，文化中音樂的淵源、位置、審美心理的理解。

云南省地處邊塞，與多個東南亞國家接壤，民族眾多聚集更使得其在中國與對外的文化承載中肩負了更龐大的責(zé)任。它與內(nèi)陸省市的單一民族文化基本自20世紀(jì)開始便形成了極為鮮明的對比，文化、文藝以及政治金融都無時不顯露出其特殊的發(fā)展形態(tài)。

雖中華人民共和國成立后，秉承了自治區(qū)域性質(zhì)管理模式，但是就不斷變化和發(fā)展的新的音樂藝術(shù)領(lǐng)域，不得不更大程度促使音樂學(xué)者以及創(chuàng)造者需要重新審視在當(dāng)下所謂“多元文化”語境下，母體文化和他者文化的交融衍生的做法。但是事實情況是作用于這一特定地點的音樂成果現(xiàn)象結(jié)晶確是多如牛毛。但同時也更多凸顯出類似雷同的音樂作品頻繁出現(xiàn)，這或許對于音樂市場的競爭有其優(yōu)處，但對于真正的秉承以及傳播多元文化繁衍下的云南音樂本身并非有益。

針對筆者在涉獵2000年前后在《民族音樂》 《音樂創(chuàng)作》 《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》等眾多期刊中觀察到的音樂作品多達上百首，以歌曲和小型器樂作品為主?？v覽作品中不禁讓筆者思考到，雖然創(chuàng)作者創(chuàng)作的理念更多地為民族音樂元素的片面呈現(xiàn)，同時大量的使用了西方創(chuàng)作技法與之結(jié)合融入，體現(xiàn)的多是民歌小調(diào)的旋律片面取材以及實驗性質(zhì)的作品。但是筆者卻比較欣喜地發(fā)現(xiàn)在這些作品的背后，卻展現(xiàn)了更多的形式主義中音樂美學(xué)的表達。而這些形式美恰巧在民族元素的點點滴滴的痕跡中，展現(xiàn)了更為突出的多元性質(zhì)文化意義。

基于這一創(chuàng)作情況，筆者將2000年至今的眾多音樂創(chuàng)作作為論述的研究對象。通過在當(dāng)下多元文化的環(huán)境中，音樂作品是如何在形式美學(xué)中體現(xiàn)民族音樂元素對于作品中的音樂美學(xué)思想的考察與研究。闡釋作品中所涉及的音樂美學(xué)思想的理論來源、基本觀點與思想實質(zhì)進行的論述。

在1949年后，由于全國對于當(dāng)時文藝政策的導(dǎo)向轉(zhuǎn)變較為明顯，后來又伴隨著“洋改中”的形式大變樣，促使云南的許多創(chuàng)作者都在創(chuàng)作中大膽積極地追求民族化風(fēng)格的表達，因為只有力求在音樂素材上挖掘云南本土特征的語匯表達，才能衍生出關(guān)于民族音樂的繼承和發(fā)展、才能孕育出新的民族音樂美學(xué)韻味，這樣的創(chuàng)作方式成為作曲家藝術(shù)語言多種表現(xiàn)手法的默認(rèn)途徑。正是這種創(chuàng)造性的探索，拓展了云南音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)性，豐富了旋律的表現(xiàn)空間。但隨著文化的向外衍生，隨之改革開放以及經(jīng)濟的前行發(fā)展，僅僅具有民族的音樂元素是不夠的，而尤其是只有民族的音樂更是不全面的。

■當(dāng)代云南音樂創(chuàng)作元素本質(zhì)的認(rèn)識與體現(xiàn)

司馬遷《史記·樂書》中記載：“以為州異國殊，情習(xí)不同，故博采風(fēng)俗，協(xié)比音律?！边@段對于民族音樂中重要的結(jié)論中，并沒有強調(diào)地告訴我們在民族元素的采集中最為重要的本質(zhì)是什么，也正是這樣的一個難以給出結(jié)論的問題中，使得我們更加清晰地認(rèn)知了民族音樂所代表的是一種與現(xiàn)實生活的關(guān)系、音樂存在的意義、音樂的內(nèi)容和形式以及兩者的關(guān)系，我們似乎可以以此梳理出云南當(dāng)下民族音樂創(chuàng)作中（特別是云南當(dāng)下的少數(shù)民族音樂元素的使用中）滲透出的本質(zhì)這個問題的認(rèn)識與所持觀點。這也是當(dāng)下云南少數(shù)民族音樂中所傳遞出來的美學(xué)思想最難以把握，因此也最值得研討的主要內(nèi)容。

奧地利音樂理論家E.漢斯利克(1825～1904)則提出“音樂就是聲響運動的形式”?？梢詾椴煌瑫r期、不同文化的觀賞者所識別和喜愛。音樂形態(tài)的存在一定是要受到環(huán)境的影響，時代與音樂藝術(shù)（特別是少數(shù)民族音樂）自古都是相對立統(tǒng)一的。藝術(shù)是生活的表示，一個時代的藝術(shù)就是表示著一個時代的生活。面臨多民族的環(huán)境，這樣的傾向就更是復(fù)雜很多。時代的發(fā)展、時代的呼聲、時代的要求，這一切都是在社會逐漸改變中慢慢地發(fā)生變化。而作為民族音樂元素眾多的云南當(dāng)下環(huán)境，更是要以多視角、多文化進行探究其與生活中的風(fēng)土人情以及情感表達的方式。音樂與現(xiàn)實生活有著千絲萬縷的關(guān)系，云南多民族環(huán)境下，敘事抒情的表達自然多種多樣。但作曲家并非對其了解，甚至是一知半解，音樂的創(chuàng)作有時陷入了發(fā)源型的錯誤。所以，民族語言與風(fēng)土人情與音樂元素的互為表里的關(guān)系，是需要創(chuàng)作者重視的。

縱覽這10余年的創(chuàng)作作品中，更多體現(xiàn)出的并非為民族的特殊音樂語言表現(xiàn)，創(chuàng)作者更多的是將音響的某種構(gòu)成，硬性牽強地寫入所謂的民族音樂元素的創(chuàng)作中。至于這種音樂語言所表達的是含義與使用場合是否準(zhǔn)確與合適，也似乎變得沒那么的重要。故此，可以明顯感受出當(dāng)下云南音樂創(chuàng)作的民族音樂元素的內(nèi)容與形式，是相互混淆并脫離了本身含義，成為音樂之外的一種借題外物的形式表現(xiàn)。誠然，這種形式美的存在卻是千真萬確的，所涉獵的作品都基本表現(xiàn)了形式美的規(guī)則，即對稱均衡、單純齊一、調(diào)和對比、比例、節(jié)奏韻律和多樣統(tǒng)一。所以內(nèi)容的美基本被這樣的形式美所覆蓋，使得這些音樂作品成為一種具有相對獨立的形式美音響。在這點的論述中，也有很多的美學(xué)家提出過相反的舉例——“在中國的這樣特殊的國情下，多民族音樂中所表現(xiàn)的只是音樂的外形以及外形所帶來的感官中的體驗，而外形這樣的技巧本來就只是講究與音體的聯(lián)絡(luò)、調(diào)式的對比，這樣形式才能更加完整美的形式所體現(xiàn)的是它所表現(xiàn)的那種事物本身的美的內(nèi)容，是確定的、個別的、特定的、具體的，并且美的形式與其內(nèi)容的關(guān)系是對立統(tǒng)一、不可分離的。而形式美則不然，形式美所體現(xiàn)的是形式本身所包容的內(nèi)容，它與美的形式所要表現(xiàn)的那種事物美的內(nèi)容是相脫離的，而單獨呈現(xiàn)出形式所蘊有的朦朧、寬泛的意味。其次，形式美和美的形式存在方式不同。美的形式是美的有機統(tǒng)一體不可缺少的組成部分，是美的感性外觀形態(tài)，而不是獨立的審美對象。形式美是獨立存在的審美對象，具有獨立的審美特性”。從這段文字看來，在音樂中，內(nèi)容與形式是一而二，二為一的關(guān)系，相互之間牽制但又并不能決定。

多民族音樂語匯必然隱藏著其音樂中所包含的多義性（或者更為明確的民族語言暗喻性），筆者以為，這或許應(yīng)該是云南這樣具有多民族音樂的核心本質(zhì)。作為一帶一路的重要延伸城市，云南連接著東南亞的諸多國家，在文化交流以及藝術(shù)溝通中，民族音樂元素或許其地位愈加重要，作為文化的交融，承擔(dān)著更為龐大的責(zé)任。

■云南民族音樂作品中的美與審美

音樂之所以更能表現(xiàn)情緒、情感的變化是因為它是一種具有表現(xiàn)力的聲音的有機組合，而在這樣的組合運動中，所形成的聲音效果與人的音樂審美心理規(guī)律相互之間制約就明顯的起作用。而音樂中的情感性內(nèi)容以及美的音樂在形式表現(xiàn)中是如何使相關(guān)元素發(fā)生并被理解的，這似乎更是在當(dāng)下云南音樂創(chuàng)作中的一個核心實質(zhì)。筆者認(rèn)為，雖然云南少數(shù)民族中具有多民族的音律特點、個性與語匯、語義，但是就文化群體概念的詮釋中，依然可以總結(jié)出云南民族音樂作品在創(chuàng)作中所顯露的音樂表達群體特征，即歌詞（民族語言中襯詞使用）、特定的音程旋律進行（依據(jù)民族不同，所偏好的旋律是由其特殊的定義）、配器（演奏樂器），而這些特征更是音樂中所傳遞出的美的形式表現(xiàn)。

（一）民族語言中的襯詞應(yīng)用

方言中的襯詞在表達中起到了促進作用，能體現(xiàn)民族風(fēng)格、地域特色，更為重要的是在表達人物的情感，塑造人物的音樂形象上是有詞意的歌詞所不能比較的。方言襯詞通過特殊的節(jié)奏型、高低起伏的旋律線、加之情意真摯的演唱風(fēng)格，會立刻表現(xiàn)出一種鮮明的形象描繪，這種鮮明的形象描繪作用于人的情感時，自然就產(chǎn)生了一種藝術(shù)美感。

可以這樣理解，語言是族群中的人們表現(xiàn)在態(tài)度和行為上的穩(wěn)定的個性特征，如剛烈、熱情、生活等。在音樂作品中，有些直接和間接描寫人物的詞語，譜曲時必須要注意人物性格的生動與形象的鮮活。歌曲中在運用襯詞表達人物情緒情感、刻畫人物形象、表現(xiàn)人物性格時，不但要體現(xiàn)其本民族特色、族群地域特點，而且同時也要明確使用時是否準(zhǔn)確、恰如其分。要掌握襯詞的共性，突出襯詞的個性，創(chuàng)造出符合于時代、符合特定時期和環(huán)境上，在人物性格的刻畫上，不但形象鮮明，而且性格生動有“個性”的襯詞語言，使襯詞語言在表達中更與方言互相統(tǒng)一，才能加深歌詞中所不能表達的意韻的美。

（二）特定的音程旋律進行

依據(jù)民族不同，所偏好的旋律是有其特殊定義表達。從涉獵的大量作品中可以明確感受到，云南少數(shù)民族音樂（民歌、創(chuàng)作音樂）都具有非常常見的復(fù)調(diào)手法與和聲手法，旋律的形態(tài)上也是多有使用臨時音高作為補充。

復(fù)調(diào)手法常常在主題旋律橫向進行的基礎(chǔ)上添加一個支聲旋律，用法較普遍；而和聲手法的編配則多采用三度、四度、六度襯托，有時在傳統(tǒng)和弦中增加色彩性附加音、有時亦根據(jù)音樂旋律特色加用臨時變化音，以保持民族音樂風(fēng)格上的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。在旋律處理上，一般在保持音樂風(fēng)格輪廓的基礎(chǔ)上，要么做復(fù)調(diào)處理，要么做和聲襯托，要么按照民歌的體裁特點、地域特點或音調(diào)特點，稍加改變該民歌旋律，加寫一個副旋律，調(diào)性、節(jié)拍和速度的變換非常頻繁。

可見旋律的進行與組合，其實更多的影響在于知覺的感知（音高的連接所體現(xiàn)的美學(xué)）。當(dāng)欣賞特有的旋律時主要是感官對音樂感性材料的刺激的接受。但對于多民族元素的作品，我們由于未對多民族進行深入性的了解，所以便不具備完全理智的欣賞感知。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生并非由于存在不同民族之間的音樂領(lǐng)域，而是更多的是風(fēng)土人情、根深蒂固的民族傳統(tǒng)。這一點中筆者以為，我們能做的也只是一種對于形式化以及形式化后的美學(xué)模仿而已。所以由于審美主體的文化藝術(shù)修養(yǎng)的差異以及閱歷與民族的不同，音樂欣賞活動中的不同的欣賞方式還是普遍存在的。所以只能寄希望于強調(diào)對音樂語言的表達和關(guān)注，對運動著的音樂本身的把握，才能理解這個極為復(fù)雜的美感體驗過程，審美主客體的雙向交流。

（三）配器（演奏樂器）的特殊暗喻性

民族旋律的表達手段，一方面涉及民族自身的語匯意義、一方面是旋律中的音響連接所表現(xiàn)的感官體驗，除此兩點外，還涉及了關(guān)于音響進行傳播以及傳播中所夾雜的當(dāng)下時代的藝術(shù)文化欣賞的硬性條件，即關(guān)于配器或者說是音響效果的編配（簡稱“音效”）。事實上，筆者以為，在音樂欣賞當(dāng)中，我們首先感受到的就是樂音結(jié)構(gòu)體的聲音效果形式，在聲音的效果形式發(fā)展過程當(dāng)中（也必須依賴于聲音形式的運動與展開）通過審美主體的積極主動的精神、心理、情感等的參與，我們才能夠透過聲音效果的外在感官形式，去挖掘、體驗與聲音形式結(jié)合在一起的豐富的音樂內(nèi)容或內(nèi)涵。這種對于音效的構(gòu)思，不論是對音樂表達方式的了解還是對“音樂意義”以及發(fā)展的音樂結(jié)構(gòu)的把握，都最終會作用于人們對音樂的更深入的、全面的審美體驗。

云南民族音樂匯集了多個民族各自不同的音樂文化傳統(tǒng)和藝術(shù)成果，反映了各個民族不同的歷史、生活、民族性格和藝術(shù)情趣，更具有各自不同的民族特色，因而也顯示出我國任何其他地區(qū)的傳統(tǒng)音樂都難以比擬的豐富多彩性。這就使得在與他民族的比較中，以怎樣的一種形式來表現(xiàn)，才能瞬間就表現(xiàn)了這個民族的那些重要音效關(guān)系呢？

例如樂器以及生活中的某些特有場景就被形象化賦予在民族某些特殊意義之中。如我們在彝族音樂中就能聽到有本民族代表性的特色音效：大小三弦、口弦琴，甚至是木柴燃燒的聲音和掌聲、笑聲、腳步聲、鳥鳴聲等的音效。在傣族音樂中，特色的葫蘆絲音效。苗族中的笙樂音效等等。這些貌似只是配器中的一個小小角色，但是對于整體音響的表達，卻能夠表現(xiàn)出立刻或明顯的暗示與暗喻，也更加是配合上述兩點音樂形式美的外在要求的輔助。

■結(jié) 語

通過對當(dāng)下云南音樂作品縱覽后的考察與剖析，我們可以發(fā)現(xiàn)，云南民族音樂元素的創(chuàng)作中所囊括的問題與現(xiàn)象，幾乎可以涉及每一個形式音樂美學(xué)問題。而這些愈加深入與迷離的形式化展現(xiàn)，也都絕非一篇短文所能說清楚。但限于筆者的學(xué)識與本文篇幅，也只能對當(dāng)下云南民族音樂創(chuàng)作中所涉獵相關(guān)的音樂美學(xué)觀點進行盡可能深入的論述。至此，筆者想把這些可以與之有關(guān)并延伸的形式美學(xué)思想的一點心得體會與認(rèn)識，做一簡短的概括與總結(jié)。

（一）云南自中華人民共和國成立以后開始將多民族音樂中美學(xué)問題以及研究視角納入推廣與加深研究的范疇，而作為作品的音樂美學(xué)方面，特別是形式美學(xué)中的領(lǐng)域里極少有學(xué)者注意并且對其進行重要討論的，而正是因為這樣的外在形態(tài)與表現(xiàn)才促使云南民族音樂創(chuàng)作具有民族性的重要特征表達，這樣的研究視角是21世紀(jì)前期對于云南本土民族音樂美學(xué)以及中國新音樂美學(xué)的發(fā)展所不容忘卻的重要部分。尤其是在20世紀(jì)晚期在創(chuàng)作中夾雜了大量對西方音樂技法的融合與引進，在經(jīng)濟與環(huán)境大改變的20世紀(jì)晚期邊陲云南，可謂之引領(lǐng)了走進世界音樂環(huán)境啟蒙與奠基的重要歷史作用。如果沒有民族學(xué)者以及大量的實驗創(chuàng)新性的創(chuàng)造，優(yōu)秀作曲家對西方音樂技法的思考以及音樂美學(xué)思想的辯論與博弈過程的引進與傳授，我們對云南本土民族音樂的形式美與內(nèi)容美及其民族音樂元素的美學(xué)思想認(rèn)識可能還不會發(fā)展到今天，而當(dāng)下有些民族本體論的（或者可以成為狹隘的民族保護者）人責(zé)難這樣的民族音樂美學(xué)在形態(tài)上的表現(xiàn)如何不夠純凈與胡亂編寫，自然失去了他們站在前人的肩膀上批判形式外在音樂美學(xué)邏輯的起點與對象。

（二）民族本土形式性音樂美學(xué)思想的實質(zhì)，是在他律主義的基礎(chǔ)上，承認(rèn)多民族音樂語匯隱藏著其音樂中所包含的多義性問題。不能否定的是當(dāng)下音樂美學(xué)的主要探究方面承認(rèn)主流是他律的，是唯物的。但筆者從民族性的多維角度也可以觀察到音樂是有內(nèi)容的、是與社會生活有聯(lián)系的，不同的音樂表現(xiàn)有著不同的音樂內(nèi)容表達方式，音樂美所體現(xiàn)層面因此也就不同。比如西方或者主流純正音樂只偏重音樂本身的美而不關(guān)涉其他。這樣就形成了一個對比，在于美的標(biāo)準(zhǔn)也不是絕對的，不同的歷史時期與文化范域以及不同的審美觀念與審美經(jīng)驗，都會產(chǎn)生不同的審美標(biāo)準(zhǔn)與價值尺度。這就為民族性質(zhì)的音樂本體繼續(xù)發(fā)展與展開設(shè)定了強有力的堅實鋪墊，因為這畢竟是沒有標(biāo)準(zhǔn)而言的。

（三）主流大眾接受的音樂教育是以歐洲古典與浪漫時期的作曲技法與音樂理論為主，因而在主流或者大眾的音樂創(chuàng)作上的美學(xué)特征也都點題式的鮮明地體現(xiàn)了這一點。與主流中的審美范式相比較，云南本土民族性質(zhì)的音樂元素表現(xiàn)的并不明顯，而是被標(biāo)題性的音樂替代，以此可以具有指代性質(zhì)的美學(xué)形式傾向，這或許對于當(dāng)下云南民族元素音樂創(chuàng)作具有一個明確的定義，多推崇絕對性音樂（即所謂的純音樂形式），盡可能地對作品的結(jié)構(gòu)規(guī)整，音樂的表達意義性加強。除此外，本土性音樂創(chuàng)作中需探索民族音樂元素手段以及其作品中更多的透露出的古樸純正的音樂風(fēng)格，這樣才能經(jīng)歷時代的美學(xué)變遷以及歷史的美的檢驗，從而體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與美學(xué)品位的潛在影響。

（四）民族音樂元素下的形式美學(xué)的特點是：從音樂接受的角度出發(fā)，從對審美心理的挖掘和對音樂語言的表達方式進行剖析入手，揭示民族音樂創(chuàng)作中所必須注意的本質(zhì)與藝術(shù)規(guī)律。既具備了對民族音樂元素性本質(zhì)的形而上的思辨，又具備了對音樂形式審美中實踐與理論的形而下的考察與驗證。

（五）在筆者涉獵搜找的過程中發(fā)覺對于形式美學(xué)、本土音樂創(chuàng)作的美感認(rèn)知以及民族音樂元素探究的美學(xué)著述并不多，所以在云南當(dāng)下環(huán)境的民族音樂形式美學(xué)中存在著許多值得研討與探究的重大理論命題，其中最為關(guān)鍵的是關(guān)于藝術(shù)的特殊性以及音樂審美把握的復(fù)雜性內(nèi)容與形式的關(guān)系以及音樂審美等問題把握。

故此當(dāng)我們站在21世紀(jì)的門檻之時，來重新審視當(dāng)下云南民族音樂美學(xué)思想的形式與內(nèi)容時，筆者以為，它所帶給我們的啟示絕不僅僅是一種的懷舊老照片式的情結(jié)體現(xiàn)，今人學(xué)者來研究這種環(huán)境下的民族性質(zhì)音樂美學(xué)思想的價值也絕不在此。作為一種具備了大量歷史與人文的歷程現(xiàn)象而言，對于環(huán)境中不斷在繼承與丟失的文化得與失，我們?nèi)钥梢阅闷鹗种械墓P和紙，來記錄和研究仍會給我們帶來的新思考與啟發(fā)，才是我們當(dāng)下云南形式美學(xué)觀點中拓展出的尊重歷史、學(xué)習(xí)歷史、從歷史中反觀今天，展望明天的一種審美心理的追求。而這不僅是本文最終目的，也更加是云南民族音樂學(xué)習(xí)中對于美學(xué)以及中國少數(shù)民族音樂發(fā)展的一個必由之路與自覺追求。