牛欣雁

阿爾布雷希特 ·丟勒（Albrecht Dürer，1471—1528）出生于紐倫堡，德國最偉大的藝術家之一，在素描、版畫、油畫等多種藝術表現(xiàn)形式和藝術理論方面均有所建樹，作品題材也相當廣泛，主要作品有《啟示錄》《騎士、死神與惡魔》《亞當與夏娃》《自畫像》《憂郁》《四使徒》《賢士來朝》等。作為德國乃至世界著名的藝術家，丟勒的藝術風格引起了很多爭論。一部分理論家認為丟勒的繪畫風格主要是意大利式的，毫無德國本民族藝術的特點，全部是拿來主義。另一部分理論家則認為丟勒雖然受意大利繪畫風格的影響，但主要保持了北方民族尤其是德國本國繪畫特色，代表德國繪畫風格，是德國民族英雄。筆者認為，從具體作品分析入手研究丟勒藝術風格的成因和特色，不失為一種好的方法。

一、意大利文藝復興對阿爾布雷希特·丟勒藝術風格的影響

文藝復興運動指14至17世紀的歐洲，新興的資產(chǎn)階級相對于中世紀黑暗時期，以復興希臘、羅馬古典文化的名義發(fā)起的一場弘揚資產(chǎn)階級思想文化的運動。它發(fā)源于意大利，后迅速傳播到歐洲各國。文藝復興時期的藝術，具有相同的性質(zhì)，如以發(fā)揚人文主義精神為核心提倡人性，反對神性。然而不同民族又因所處的地理環(huán)境、社會環(huán)境不同而彰顯出相對獨立的藝術特點，意大利作為歐洲文藝復興最具代表性的地方獨具特色，比如在繪畫方面，意大利文藝復興吸收了更多的科學技術到繪畫中，使得繪畫向著更為真實、科學的方向發(fā)展。一方面，有些藝術家將數(shù)學與科技相結(jié)合發(fā)明了透視法，并首先將身體解剖的知識、理論應用于繪畫。另一方面，畫家楊·凡·艾克用油代替?zhèn)鹘y(tǒng)的蛋清混合顏料的繪畫技巧，從而改善了傳統(tǒng)繪畫技巧不易保存、畫面色彩層次不豐富的等缺點，促進了油畫的發(fā)展。總之，那時的意大利文藝復興的藝術代表先進的風格，為歐洲藝術家們所向往，而丟勒正是其中的一員，他先后幾次游歷意大利學習先進的繪畫理論和技巧，因此，丟勒繪畫中所蘊含的意大利式風格就不足為奇了。

丟勒受意大利繪畫風格的影響的一個例子是他吸收了意大利人體理想美的概念并運用到繪畫中。他曾在1494年到過意大利并且表現(xiàn)出對曼泰尼亞和波拉約洛關于人體理想美理論的藝術與觀念的極大興趣；與此同時丟勒也展現(xiàn)出對古代權威維特魯威所詳細描述的經(jīng)典比例來源的理解。正是由于受到這兩種意大利藝術觀念的影響，丟勒以古代觀景樓的阿波羅和梅第奇的維納斯像為模特，于1504年創(chuàng)作了《亞當和夏娃》，這幅作品堪稱他藝術作品中意大利式的典范。

丟勒受意大利文藝復興藝術影響的另一個例子是他對意大利古代文化奇觀的借鑒。丟勒對意大利古代風格的欣賞到了迷戀的程度，這從他1494年的作品《海神之戰(zhàn)》中可窺見一斑。丟勒在他的朋友紐倫堡人文主義者威利鮑爾德·皮克海默幫助下，對古希臘和古羅馬藝術和文物進行了研究，他的鋼筆畫《海神之戰(zhàn)》表現(xiàn)了這種古典藝術風格?？吹竭@幅畫作，常常會讓人們想到創(chuàng)作了同樣風格作品的意大利畫家安德烈亞·曼泰尼亞，曼泰尼亞是一個古羅馬建筑的研究者，《海神之戰(zhàn)》是丟勒對曼泰尼亞《諸神之戰(zhàn)》的模仿之作。雖是模仿，但丟勒仍然保持了自己的藝術特征，他用比曼泰尼亞更強有力的筆觸創(chuàng)作了他的這幅鋼筆畫作品。

我們還可以看到，丟勒在1506年所作的《玫瑰花環(huán)之宴》，深受意大利衍生空間和色彩的影響?！睹倒寤ōh(huán)之宴》是丟勒于1506年為德國商人互助會祭壇所作，此互助會也委托丟勒在第二次意大利威尼斯之行制作畫作。在創(chuàng)作這幅作品時，丟勒把顏料應用到未充分描繪的一個個網(wǎng)格結(jié)構(gòu)的線條中，使這些扁平的、抽象的、聚合的線條轉(zhuǎn)變成能再現(xiàn)漸漸遠去的景象的面和體，從而改變了這座遙遠城市以往的景象。這幅作品的顏色是從意大利文藝復興時期最偉大的藝術家之一的貝利尼借鑒而來的。丟勒選擇的顏色調(diào)色盤與貝里尼的調(diào)色盤相當一致，這也印證了丟勒在許多方式及風格上模仿意大利文藝復興時期的作品。丟勒的色彩感、風格和形式都充滿了文藝復興時期的意大利理想。

二、阿爾布雷希特·丟勒作品中保有的北歐藝術風格

北歐藝術風格這里特指14世紀以前還未受到意大利文藝復興藝術影響的歐洲北部藝術特色。這一時期北歐藝術又可稱為哥特式藝術，它承接羅馬藝術但中間并無明顯過渡的界限，整個藝術給人一種黑暗、沉悶、情緒化的感覺。相對于意大利文藝復興時期的繪畫，14世紀前的北歐藝術畫風帶有北方民族的彪悍之風，相對于文藝復興時期的焦點透視，其構(gòu)圖稍顯平面化且具有舞臺戲劇化的感覺。另外這一時期的繪畫對于物象、人物的細節(jié)描寫空前繁復細膩，使觀者感到如同在顯微鏡下觀看畫作一樣細致入微。盡管丟勒在許多方面借鑒了意大利文藝復興時期的藝術風格，但他仍然保持著德國民族主義精神，這種精神并未被意大利文藝復興所吞噬。正像詹姆斯·斯奈德（James Snyder）所說：“丟勒總是睜大眼睛注視著周圍的世界，而意大利人的成就只是使他意識到自己的興趣和野心相互沖突。”

通過影像的鏡頭來觀看《亞當和夏娃》這幅作品，一個更加細致入微的丟勒肖像風格就會浮現(xiàn)在眼前，這種風格以更為獨特的方式將北歐和意大利雜糅的思想聯(lián)系在一起。丟勒在伊甸園的渲染中采用了北歐藝術的肖像傳統(tǒng)元素。在其作品中體現(xiàn)出了中世紀后期繪畫思想，即人類的墮落釋放了蘊藏在人類和動物之間的幽默。蟄伏在花園里的成群的動物象征著人類墮落所造成的后果。丟勒把這些動物放在一起，讓老鼠和貓相安無事地睡在一起。不過，一旦亞當咬了蘋果，鸚鵡、蛇、老鼠和貓就會立即被激活，而這四種動物肖像正是人類無窮的欲望的象征。在當時，北歐相當一部分藝術家采用這種肖像藝術風格來表現(xiàn)作品。

雖然丟勒研究意大利藝術空間理論，但我們不難在他的畫作中發(fā)現(xiàn)北方微觀背景風景。丟勒1504年創(chuàng)作的《賢士來朝》就包含了一個本不該在意大利文藝復興時期作品中出現(xiàn)的風景細節(jié)。這種風格記錄了事物的“外部精確性”，實際上是由一絲不茍的北哥特藝術家（即北方民族藝術家）揚·凡·艾克創(chuàng)建的“顯微望遠視野風格”。這一風格特點是畫者能將物象描繪得細致入微，如同在顯微鏡下看畫一樣精細。

丟勒在1500年創(chuàng)作了形式上類似于早前基督像一般的自畫像。他早期的自畫像通常按照四分之三的視角構(gòu)成，而1500年的這幅作品以全正面形象面對觀者，這種肖像畫是當時基督形象慣有的姿勢。這幅作品中，他的手摸著上衣的毛領，讓人們聯(lián)想到宗教圣像中的祝福手勢。丟勒新風格的自畫像是想表達他富有靈感的天才特質(zhì)是由基督賦予的。從另一個角度看，丟勒的自畫像其實是一種人文精神。雖然這種獨具特色的自畫像帶有意大利文藝復興的精神，但是仔細研究會發(fā)現(xiàn)在1500年的自畫像中，丟勒對那細致入微的頭發(fā)及衣飾的描繪顯然是屬于丟勒本民族的藝術特色。

三、結(jié)語

16世紀初，意大利文藝復興的偉大成就對阿爾卑斯山以北的國家產(chǎn)生了深刻的影響，尤其在德國等北方國家得到了創(chuàng)造性的繼承和發(fā)展，并且很快和本民族的藝術特色相結(jié)合，形成了文藝復興的第二次高潮，在這個過程中，德國畫家丟勒是典型代表。作為德國文藝復興時期的一個開創(chuàng)性人物，阿爾布雷希特·丟勒是第一個獲得全球贊譽的德國藝術家，他也是第一個穿越阿爾卑斯山并目睹意大利文藝復興成就的北歐藝術家，這對他的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。他把自己看作是意大利文藝復興時期的一個研究者和宣傳者，將意大利文藝復興的教義融入自己本民族的北歐創(chuàng)作風格中，使其與兩個繪畫流派均有所不同而獨樹一幟，從而創(chuàng)造出一個獨特的雜糅體，這種雜糅體實際既吸收意大利文藝復興藝術特色又保持北方文藝復興的藝術特色。由此成就了獨特的丟勒。另一方面，我們也了解到一個民族的傳統(tǒng)文化藝術必然要與外界的文化影響聯(lián)系在一起，這樣才能達到藝術表現(xiàn)的演進和發(fā)展，也只有這樣，一種文化才能重塑藝術的未來。