方冠男

甬道

在一種文化認知里，有這樣一個觀念：瀕死的時候，人會在時光的甬道里，反復地穿梭。這種穿梭，是一個瀕死者對自己一生的回顧和總結(jié)?！缎锞普吣恰?，就基于這樣的前提：瀕死的酗酒者莫非，在過去和未來，無盡地穿梭著。在穿梭的過程里，他印象深刻的記憶漸次展開，與母親、與前妻、與妹妹、與屋子里的一只老鼠、與一個外國女記者、與自己內(nèi)心深處的“卡里忒斯”、自己的過去——種種邂逅、交往，就意識流般地展開了。

在瀕死的記憶甬道里，莫非的意識流，其實是有層次的。

第一層次，是莫非的囈語世界。在這個世界里，莫非是一個酒徒，酒徒在囈語時候，對世界的看法，構(gòu)成了這個世界層次的主體表現(xiàn)。于是，意識流般的語言開始展開，一個酒徒的悲傷、一個酒徒的痛悔、一個酒徒的不甘、一個酒徒的孤獨，就此展開。

第二層次，是莫非的記憶世界。囈語世界，開啟了莫非的記憶。莫非的具體記憶，構(gòu)成了這個世界。在一個灰蒙蒙的世界里，在一個空曠孤寂的世界里，與女記者的相遇、溝通、交往，成為了這一層世界的主要線索。記憶世界還不僅僅是與女記者的相遇，還包含著更具體的與前妻楊花兒的記憶，以及醉酒后面對警察的訓問……

第三層次，是陸帕假借莫非的想象世界。整場演出中，莫非時而步伐踉蹌，時而坐著輪椅，步伐踉蹌的時候，他是個單純的酒徒，坐著輪椅的時候，他儼然成了作品原作者——史鐵生。牽扯著一個飛來橫禍之下殘障者的消沉，史鐵生的名作《我與地壇》中的內(nèi)容也就被帶入、裹入了。殘障的莫非，是莫非的另一種想象，這種想象，嫁接了導演對史鐵生的理解，于是，在這一刻，莫非與史鐵生合為一體，莫非在扮演史鐵生，在扮演陸帕對史鐵生的另一種想象。

第四層次，是莫非的幻覺世界。這一層世界，最為光彩、最為陸離。莫非遇到了三個女孩，她們被稱作：卡里忒斯。在古希臘神話中，卡里忒斯是三位女神——代表著真、善、美?？蛇@三個女孩，儼然是三個不良少女，抽著煙，游手好閑?？ɡ镞箓?，把莫非帶入了她們的世界——有趣的是，進入卡里忒斯世界之前，創(chuàng)作者通過剪輯手段，把話劇現(xiàn)場與現(xiàn)場投影進行了一次無縫對接，莫非直接走向屏幕，緊接著，他打開屏幕的門，關(guān)上門之后，影像上顯現(xiàn)了莫非進入了二維的投影世界，他與三個女孩，興高采烈地上了一輛越野車，越野車呼嘯而過，出畫離開。以上所述，其實都是通過剪輯完成。緊接著，屏幕被高高懸起，屏幕背后，原來是一個像“神奇照相館”一樣的世界，古代的屏風、現(xiàn)代的婚紗、沙發(fā)、古代的漢服……這一層空間讓人眼前一亮，與之前的彌漫劇場的灰度，形成鮮明的比襯。在這個世界里，卡里忒斯之間，相互對抗，又相互依存，而莫非在其中，陷入了更自在的癲狂和迷離。當然，這其實是莫非的幻覺世界——真善美三位女神的變形，是一個酗酒者眼里，光怪陸離、顛倒夢想?yún)s又逼近現(xiàn)實的世界。

還要注意的是，在幻覺世界里，還包含著莫非對未來的想象——這就又形成了幻覺世界里的多層世界：莫非的未來世界。死后的莫非，看到了妹妹，妹妹對他的怨懟、懷念、忘卻，原來都那么動人。他找到了垂垂老矣的妹妹，她已經(jīng)忘記了他，他緊接著意識到自己穿越得有點多，于是他退回了一些時間，于是遇到了中年時期的妹妹。妹妹見到莫非，淚眼婆娑，兩個人坐下來喝酒，聊天，情感那么真實，又那么復雜。此外，在未來世界里，莫非還遇到了三個荒誕的裸體女人。三個裸體女人，身材臃腫，面目可怖。此時，世界已經(jīng)滅絕，因為一次戰(zhàn)爭武器的觸發(fā)，全世界的人們都死光了，只剩下這三個女人。三個女人逼近觀眾，無限逼近帶來了觀眾莫名的戰(zhàn)栗與恐懼。這三個幸存的女人，與卡里忒斯三女神，構(gòu)成了前后相繼的隱喻意義。

要清楚的是，這四層世界，并非彼此層級鮮明，在莫非的意識甬道里，四層世界彼此滲透、相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了復雜了信息世界。

消沉

而無論這四層世界展示的如何復雜，有一點是確定的，那就是——四層世界，都是酗酒者莫非的意識。

于是，這四層世界里，都充滿了一種酗酒者的消沉，囈語的世界，充滿了酗酒者的消沉；記憶的世界里，充滿了孤獨者的展示，孤獨的母親、孤獨的楊花兒、孤獨的成年莫非、孤獨的孩童莫非、孤獨的女記者、孤獨的妹妹……想象的世界，則彌漫著殘障者的痛苦；想象的世界，則展示了一種從癲狂到絕滅的荒涼歷史——三個變形的，但年輕貌美的女神，最終變成了身材臃腫、毫無美感的裸體女人；卡里忒斯的墮落，真善美的毀滅，真真絕望。

于是，這就應(yīng)催生我們的思考：莫非的消沉與酗酒，來自于何處？

從個體層面而言，莫非的消沉，來自于他的個體性情。莫非是一個內(nèi)向的思想者，他拒絕與親近的人交流，他在自己的世界里，樹起一道一道的心門，隔開了他與他人之間的距離，可是，卻積極地與自己屋子里的老鼠溝通，積極地與一個素昧平生的外國女記者交流——當然，這也是人世常態(tài)，讓人沮喪的是，我們常常拒絕與親近的人交流內(nèi)心最真實的想法，卻常常與素不相識的人打得火熱、甚至交心知心。人的行為，怎么這么奇怪？

可是，莫非的性情又來自何方？

劇中，莫非兩次穿過一條陰暗、幽深的胡同，他第一次穿過胡同，赤身裸體，倉皇失措，似乎在尋求幫助，可是胡同里所有的門窗都緊鎖著，沒有人開門。第二次，他穿過胡同，同樣赤身裸體，身上裹著一塊破舊的旗幟，與第一次不同的是，他同時穿過的，還有人們防備、警惕、恐懼的視線，他來到胡同的一個路口，突然有人攔住了他的路，幾個穿著60年代裝束的人，面色冷峻而可怖，不讓他穿過……

這兩次胡同的穿越，構(gòu)筑的是莫非與他人、社會的關(guān)系。在一個冷峻的世界里成長起來的人，如何能夠擁有健康的心靈和健全的人格？從這個層面來說，那一道道心靈的牢獄，是莫非自己砌成的，還是莫非身邊的社會環(huán)境鑄就的？

同樣要注意到的是，劇中幾次人物表情的出現(xiàn)，比如，攔住莫非的那幾個60年代裝束的人，以及莫非孩童時代的表情特寫，卡里忒斯三女神的造型及地點、以及三位女人漸次逼近鏡頭……與中國當代藝術(shù)的一些現(xiàn)象關(guān)聯(lián)極大。

對表情的關(guān)注，我們可以在以方力鈞、岳敏君、張曉剛等當代藝術(shù)家的作品中看到相似性，在他們的作品里，“中國表情”，成為一種顯然的圖像信息，詭異而充滿意識形態(tài)特征的表情圖像，漸次逼近鏡頭，把日常映襯得可怖而充滿意味，這是這一批作品的共有之處。

再參考劇場呈現(xiàn)中的表情特寫，關(guān)聯(lián)性是存在的。

再有鐘飚的《歡樂頌》，其布局場景的構(gòu)造，包括女主人公的造型，與三位卡里忒斯如出一轍。

幾位當代藝術(shù)家的作品，這里可以不多贅述。但有一點是確定的，他們作品中蘊含的叛逆、意識形態(tài)，在同樣形象的轉(zhuǎn)嫁中，在《酗酒者莫非》里，也同樣顯現(xiàn)著。

連通到莫非的身上，即莫非的酗酒、消沉、絕望，同樣還來自于中國數(shù)十年、乃至數(shù)百上千年的歷史。這是一種歷史記憶的嫁接，是一種家族、社會能量的累積。

這就不僅僅是酗酒者莫非了，而是延伸到了更大的群體。

能有這一層理解，來自于我個人的體會。

我的家鄉(xiāng)，是古老的徽州。那里人杰地靈，有的是古老的文化、美好的風景、聰慧的人才?？墒牵绻阍诨罩莸睦戏孔永镒∵^，會很顯明地感覺到，這些擁有數(shù)百年歷史的古老建筑，從木頭里、家具里、地磚里，都滲透著一種消沉?；罩莸娜?，常年在這里住著，同樣也是消沉的。在數(shù)百年的歷史里，徽州的古老宗族，每一代人都過得不快，上一代的不快影響著身邊的人事，又被身邊的人事影響，于是，被下一代吸收、發(fā)酵、忍耐，于是，又傳導到下一代……陳陳相因、前后相襲，于是，就構(gòu)成了古老建筑的消沉、頹敗的氣息。

從這層經(jīng)驗來體會，我深切覺察到，莫非的消沉，其實是歷史、社會、他人、自身多重累積而來的頹喪，這層頹喪，又不停地傷人、自傷、自傷、傷人。

結(jié)局哀慘。

視覺

上一部分，已經(jīng)略微提到了視覺世界的部分內(nèi)容：當代藝術(shù)與《酗酒者莫非》的關(guān)聯(lián)。同樣引人注目、令人驚詫的，自然是《酗酒者莫非》中的投影世界。

投影世界，構(gòu)筑了劇場中視覺世界的重要內(nèi)容。

家庭場景的展示、人物與畫面的組接剪輯，這點不必多說，投影中不停展示著莫非的意識碎片，這也不必多說，尋常人皆可見。我想談的，是外國女記者念念不忘的《廣島之戀》。

女記者與莫非最后一次見面的時候，她給莫非分享了一段視頻：《廣島之戀》。這段電影投射到了屏幕上，觀眾看到的是，電影女主人公與男主人公離別的場景——兩人內(nèi)心悲戚、卻相顧無言，在一個人流涌動的畫面里，有一種難以名狀的悲涼。

與此同時，女記者與莫非共同觀看電影的畫面，與電影男女主人公相顧離別的無言畫面，互為轉(zhuǎn)注。女記者與杜拉斯筆下的女主人公，同樣都是穿行在亞裔國家里的白人女性，她們的造型居然也有些相像。

除此之外，女記者還為莫非展示了一幅油畫，畫面上，是一個女人，她在荒野里，遠處，是一個小屋。那是一個心之所至但回不去的家。與畫面同構(gòu)的是，莫非也坐在荒涼的曠野里，遠處，是城市的高樓大廈——那里，同樣也有莫非回不去的家。

于是，兩個人相似的處境、相類的孤獨，在視覺的世界里，就有意味地顯現(xiàn)出來了。

但視覺世界還不僅僅只是投影的世界，除了投影的環(huán)境、心象、電影、手機畫面等內(nèi)容之外，整個劇場的設(shè)計，也值得關(guān)注。劇場的主題，是三塊投影屏幕。第一塊，是在舞臺正中的主屏幕，這塊屏幕是平面，所有的主體影響都在此處。這塊屏幕，被紅色的線切割成兩個空間，構(gòu)成內(nèi)外兩個半回字的結(jié)構(gòu)，這就構(gòu)成了大小兩個投影空間，視覺變化有了層次感。第二塊和第三塊，是環(huán)形的投射屏幕，在主屏幕的后方，形成環(huán)形的包圍效果。在投影的時空里，這兩塊后方的屏幕，同樣也顯現(xiàn)著投影內(nèi)容，效果更為立體。還要注意的是，環(huán)形的投射屏幕，當主屏幕被撤掉的時候，它就變成了莫非更深的大腦世界，卡里忒斯這場戲，就完全在大腦世界中展開——幻覺世界，顯現(xiàn)如此。

不適

《酗酒者莫非》，是一部能量巨大的作品。一百般好處，并不意味著沒有不適。觀劇時候產(chǎn)生的不適，與作品本身的好處同時存在。

近幾年來，中國頻繁邀請長劇，有的5個小時，有的7個小時，有的12個小時。面對這樣難啃的長劇，就好像讀小說的人面對《尤利西斯》一樣，心懷期待，同時又忐忑不安。但是，奇怪的是，看完這些長劇，很少有人會去談這個劇的“長”。

《酗酒者莫非》同樣如此。長達五個小時的觀劇體驗，很少有人嫌“長”。

與“長”相對的，就是“慢”。

《酗酒者莫非》的“慢”，是帶著呼吸的。表演的時候，一句臺詞說完了，停頓很長，在很長的停頓里，人們能夠感覺到情感的發(fā)酵、消沉的彌漫，同時，在漫長的停頓里，人們在不停地思索。這些“慢”，在一定情狀里，恰真是有效的。

除此之外，當眾表達、不追求明顯的戲劇動作，也是《酗酒者莫非》以及《阿波隆尼亞》之類長劇共有的特點。一方面，是緩慢的臺詞推進，一方面，是面對觀眾的打量直接獨白。對傳統(tǒng)表演法則而言，這些都是值得注意的禁忌。

可是，很少有人說“慢”。

我總覺得奇怪，明明在看戲的時候，我身邊的人都睡著了，結(jié)果他們也不說“慢”，不說“長”，甚至覺得還不夠“慢”、不夠“長”。

有點荒誕。

問題在于，“慢”和“長”如果有道理，那么，“快”和“短”同樣也可以有道理。我們的關(guān)注點不應(yīng)在“慢”和“長”有多好，而在于，“慢”和“長”因何而來？

波蘭戲劇，自有波蘭的歷史背景與文化基因。波蘭戲劇的“慢”與這種背景與基因有著極強的聯(lián)系。在中國席卷起“波蘭戲劇熱”的當口，沈林教授領(lǐng)銜，翻譯了《波蘭戲劇史》，在這本書中，大略可以窺得波蘭戲劇的情狀。

波蘭戲劇，并非純?nèi)坏乃囆g(shù)行為，事實上，它有一定的意識形態(tài)意味。“政治戲劇”和“先鋒戲劇”在波蘭的大量存在，可以顯現(xiàn)的是波蘭意識世界的微妙——那不是美國的自由，也并非非洲的貧弱，而是歷史中顯現(xiàn)出的專制與高壓。

這顯現(xiàn)在戲劇里，就會變成對專制與高壓的“作對”。

于是，要以一種更為直接的方式宣講，要以一種更為直面的方式表達，要淋漓盡致，要面面俱到，于是，戲就“長”了，也就“慢”了，當中獨白不算，甚至還要直接煽動觀眾，劇場里，不僅僅彌漫著藝術(shù)的享受與交流，更醞釀著意識形態(tài)與反意識形態(tài)的風暴。

波蘭戲劇的銳利，體現(xiàn)在這里。

但這一切的前提，都是波蘭歷史社會文化的語境。如果脫離了波蘭的語境，把這樣的語境挪移到中國，情狀必然發(fā)生變化，原來的優(yōu)點很可能不再是優(yōu)點，原來的劣勢很可能會轉(zhuǎn)為優(yōu)勢。

在中國的劇場里，《酗酒者莫非》的“慢”和“長”，確乎是存在的。

我們常常會遭遇這樣的情境：因為內(nèi)心沒有底，模模糊糊有點感覺，但說不清，于是，就往往不敢表達自己最真誠的內(nèi)心感受，似乎一表達，就顯得“蠢笨”了。

于是，人人都說莫非好。

可好在哪里？

同樣的情境，在《兄弟姐妹》散場之后，也有所反映。

有一個眾所周知的寓言，名叫《皇帝的新衣》。人人看到那個赤身裸體的國王，結(jié)果都不敢說——于是，紛紛夸贊，國王的新衣真是華麗，真是美好。只有最后的那個小孩，說出了真相。

而我們一邊在故事之外，嘲笑著那些愚蠢的成年人，另一邊，我們自己，也往往身在其中。

再有一個假設(shè)：假如，這個作品的導演，不是陸帕，而是由一個中國導演完成的，人們還會如此贊不絕口嗎？在這樣一場演出里，我們判斷，自己是有耐心的，因為我們可以欣賞這么“慢”“長”“深刻”的作品?？墒?，正如莫非與陌路人交談，而對身邊的親人付之以傷害那樣，我們真的有這樣的耐心——可以如此對待自己身邊的人嗎？

《酗酒者莫非》，自然不是皇帝的新衣，這是一部有能量的作品?？墒?，我還是愿意，做那個說出真話的小孩。

與諸君共勉。