鄭 悅
開演前編劇陳國峰意味深長地對我說:昨晚首演的時候小朋友們特別地“嗨”。
兩個小時的演出一氣呵成,我們幾位大人和可愛的小朋友一樣笑得前仰后合。
這是一出值得搬演、值得推廣的舞臺劇作品,不僅是作品本身的美學(xué)價值,更重要的是它的觀眾效應(yīng)。
一
《最后的卡倫》是一部喜劇,喜劇如是,實(shí)屬不易;遼寧出產(chǎn)的喜劇如是,更是難得。
在遼寧工作了十多年,對遼寧的戲劇依然有些摸不準(zhǔn)脈。前幾年陪同來自上海的老師觀摩了數(shù)場二人轉(zhuǎn),這些戲劇學(xué)專家們看完以后深思良久,對我說:感覺像綜藝。
我看到他們眉間掠過的一絲微蹙:熾烈、火爆、接地氣且俗。正如提到蘇州就會想到裊裊婷婷的昆曲一樣,二人轉(zhuǎn)這門地方曲藝以其熾烈、火爆、接地氣且俗的特征已經(jīng)積淀為遼寧乃至東北地區(qū)的地方文化。遼寧本土的喜劇文化似乎也植根于此,包袱、橋段、觀演互動、劇場性,我甚至聽過一個很夸張的說法,在遼寧想拉住觀眾,排小品就可以了,小品就是大家需要的。
事實(shí)上,遼寧本土的舞臺劇類型豐富多彩,歌劇、舞劇、雜技、話劇、京劇、評劇……可謂百花爭艷,只是商業(yè)化程度并未像北、上、廣等大都市那樣成規(guī)模。這幾年來“開心麻花”等喜劇形式競相火爆,已經(jīng)形成了一個以年輕人為主的觀眾群。然而,這些作品有一個共性:娛樂有道,深度消解。除此之外,就是居廟堂之高的主旋律戲劇,我于2017年秋觀摩了遼寧省第十屆藝術(shù)節(jié)的部分劇目并參加了研討會,其間深感大多數(shù)題材為高臺教化之作,坐在劇場如感同身受革命前輩烽火血雨、艱辛前行之洗禮,觀看時常在誠惶誠恐之余產(chǎn)生一絲審美疲倦。
遼寧的主旋律戲劇以及小品,在全國的戲劇界其實(shí)都有著深遠(yuǎn)且悠久的影響力。然而作為一個單純的接受者,我一直在問自己這樣的問題:這就是戲劇需求的全部嗎?前者常有高臺教化之嫌,而后者則已自成套路,然,論傳奇,悅?cè)艘?、動人難。
一位觀眾,當(dāng)他選擇去看一出戲,他選擇買票進(jìn)劇場,他要尋求一種什么樣的體驗(yàn)?zāi)兀?/p>
當(dāng)我們言必稱“商業(yè)戲劇”時,我們真實(shí)地考量過觀眾需求,還是更多地憑空臆斷?
余秋雨在《觀眾心理學(xué)》中提出了“心理美學(xué)”這一范疇,主要從觀眾的審美需求出發(fā),劇場中的作品主要服務(wù)于“正常觀眾”,即“具有中等文化程度;有過正面審美經(jīng)驗(yàn),略具進(jìn)入藝術(shù)欣賞的興趣和基礎(chǔ);雖有興趣卻不是具有排他性的‘戲迷’和‘粉絲’,尚未收到‘情緒性偏執(zhí)性障礙’的太多干擾;基本不熟悉各種傳統(tǒng)的、流行的文藝?yán)碚摵驮u論,即尚未受到‘概念性偏執(zhí)性障礙’的太多干擾;基本不參與媒體和網(wǎng)絡(luò)上有關(guān)藝術(shù)話題的爭論,即尚未受到‘從眾性偏執(zhí)性障礙’的太多干擾?!盵1]
這些觀眾是不是會單純地滿足于搞笑、包袱、互動、說教……這些似乎常見的“手法”呢?
我覺得不會,我覺得觀眾不都是傻瓜。
當(dāng)然這么說很不厚道,就拿我自己來說,我很喜歡陳國峰的戲劇作品,是他“文集”的“粉絲”;這會不會屬于“情緒性偏執(zhí)性障礙”?作為一位戲劇教師,對時下的文藝?yán)碚摵驮u論也算有所了解,這是不是“概念性偏執(zhí)性障礙”?經(jīng)常用“吐槽”的方式對當(dāng)下文藝話題進(jìn)行批評,審美口味基本屬于陽春白雪,算不算入了“從小眾性偏執(zhí)性障礙”的深坑呢?同樣,作為一部獲國家藝術(shù)基金資助的作品,主流戲劇的慣用舞臺語匯悄然在腦海中浮現(xiàn),幾乎讓我生成了下意識的“批評使命”,看來,又是一個并不輕松的晚上……
讓我欣慰的是,兩個小時的觀摩,我們一干戲劇圈、文藝圈的工作人員基本忘記了自己的“使命”,和孩子一樣恣肆大笑,重復(fù)著里邊的頗具意味的喜劇橋段,不時為導(dǎo)演的精彩設(shè)計(jì)以及演員的精彩演出拍案叫絕,演出結(jié)束的時候,我深深吐出一口氣:好久沒看過這么痛快的一出戲了,我們?nèi)缤趧隼锟駳g一般,徹底放松了身心。然而,我又被深深感動了,在回家的路上,我還和朋友在討論,人如果沒有信念與信仰,便與豬狗無異。
這出戲,值得看。
二
《最后的卡倫》最初創(chuàng)作于2012年,編劇陳國峰與任樂雅選取了新疆的羅布泊這個西北邊陲之地作為故事的發(fā)生地點(diǎn)。故事并不復(fù)雜:民國三年,鎮(zhèn)守羅布泊的卡倫托克拉從土匪手里救下西洋考察隊(duì)胡斯坦博士的女兒伊爾莎,不久考察隊(duì)路過此地,因攜帶大量珍貴的敦煌文物,被托克拉扣留。布萊爾男爵抓住了胡斯坦的把柄,逼著他將女兒許配給自己;而真實(shí)身份是法國間諜的薩科齊欠了巨額外債,想獨(dú)吞這批文物抵債,所以建議胡斯坦慫恿布萊爾殺了托克拉,再把布萊爾交出去,自己坐收漁翁之利。而身為“中華民國外交部西洋事務(wù)司歐洲處第三科科長”,徹底投靠外國人的龔子斐用金錢收買托克拉不成,惱羞成怒,大家決心孤注一擲殺死托克拉。另一方面,托克拉與伊爾莎在不斷接觸中產(chǎn)生了真摯的愛情,最后,托克拉讓手下尼扎姆到烏魯木齊報信,憑著一己之力頑強(qiáng)對敵,壯烈犧牲。而伊爾莎被托克拉的精神感動,憑借最后的力量點(diǎn)亮了烽火臺上的烽火。
故事的結(jié)局是悲劇性的,過程是喜劇性的,情節(jié)是單線的,并沒有太多刻意的巧合,從開始“陽關(guān)三爹”三匪徒出場,就不斷制造笑料,抖包袱,在人物的臺詞上運(yùn)用了大量現(xiàn)代語匯,主人公托克拉是一個單純、執(zhí)拗的人,他的執(zhí)著與其他人物的各懷鬼胎相對比,取得了非常好的喜劇效果。然而,喜劇的全部并不是簡單地制造笑料、制造巧合,高級的喜劇是幽默的、具有諷刺甚至撻伐力度的、或者有其價值指向的。這部作品的內(nèi)核是嚴(yán)肅、荒誕而耐人尋味的:托克拉一直履行“大清國陜甘總督麾下、新疆巡撫衙門統(tǒng)轄、南疆宣慰使治下、羅布泊鎮(zhèn)守使標(biāo)下、羅布泊西卡倫正九品把總”這一芝麻大的“股級干部”的使命,不相信自己效忠的國家已經(jīng)滅亡,同一群打著考察隊(duì)名義實(shí)際為文化間諜的外國人針鋒相對,未曾遲疑、未曾屈服,唯有對大清國是否已經(jīng)滅亡心存疑慮,但是他父親“夢中顯靈”,囑咐他要“恪盡職守”,激勵他堅(jiān)持抗?fàn)幭氯?,直至最終殉國。在戲劇的尾聲,用大量篇幅渲染這種悲壯感,以至于閱讀劇本時我居然眼里噙著淚花,編劇致力于“用滑稽的喜劇風(fēng)格,表達(dá)一個悲壯嚴(yán)肅的主題”[2],他做到了。
同時,這部作品的成功不僅在此,它是劇場效果的成功,也是觀眾學(xué)效應(yīng)的成功。具有較高的美學(xué)質(zhì)量以及精品效應(yīng),觀眾能夠接受、愿意接受,不是教育意義上的接受,有別于營銷學(xué)上的接受,甚至超越了簡單的娛樂滿足,具有心靈層面的旨?xì)w。
三
世界上絕大多數(shù)的表演,都是為觀眾服務(wù)的。戲劇自誕生之日起,就是為了更好、更多地引起觀眾的注意。戲劇是現(xiàn)場性的,不可復(fù)制的表演過程,而觀眾參與了這一過程,他們通過自己的反應(yīng)創(chuàng)造劇場效應(yīng)。故而,與觀眾互動的表演不僅僅是熱烈、熱鬧的,這也是演員能力以及智慧的體現(xiàn),這種演出被稱為“參與式演出”。遼寧的戲劇作品容易博得“小品”這一刻板印象,是由于小品本身可以濃縮喜劇的精華,大家把笑當(dāng)作一種衡量標(biāo)準(zhǔn),然而,笑本身也有很多種,有不經(jīng)意被逗笑,有面對精巧發(fā)出的贊嘆,有對演員的賣力的回報,最高級的笑,是會心的微笑,不需要解釋太多,心照不宣地共鳴。
如果說高級的喜劇在于結(jié)構(gòu)與設(shè)置的精巧,而不僅僅是搞笑能力的組合;會心的笑就是一種相對高級的審美。
《最后的卡倫》定位是參與式的演出,遠(yuǎn)看是包袱,近看抖得響,卻禁得起回味:當(dāng)人經(jīng)歷了生活中的各種茍且,早已為了欲望丟棄了良知時,有這樣一位“一根筋”,他犧牲了,可能并沒有意義,卻死得其所。
笑是會心的,過程也很輕松。
“我希望本劇要有一種充沛的青春氣息。換句話說,這部戲的定位,主要是給青年觀眾看的喜劇,我非常希望它能贏得青年觀眾的喜歡?!盵3]這是編劇陳國峰在創(chuàng)作談中明確表示的。在開場演出前,導(dǎo)演蔡菊輝做了簡單的說明,為了讓劇場審美空間更為緊湊,中華劇場的后半場的位置被隔斷了,觀眾可以盡情地接受表演中的“包袱”,甚至與演員互動。這出戲的結(jié)構(gòu)也是相應(yīng)戲曲化的,并沒有絲絲入扣的緊張與懸念,更多是不斷的笑料橫生。開場三匪徒大跳“騎馬舞”,秀方言,繼而登場的伊爾莎與希拉里,一位貌美如花另一位又肥又丑,形成鮮明的對比,嚇得匪徒連連后退;托克拉與尼扎姆英雄救美,弓箭射出的慢動作情景令人噴飯,托克拉救人后與伊爾莎還有一段對唱,戲仿了《黃河大合唱》中的對唱,制造出特殊的喜劇效果,而最后一句,隨我去卡倫里“喝茶”,更是一個意味深長的現(xiàn)代詞匯。在這一場戲中,現(xiàn)代語匯的混搭,舞蹈、戲曲等藝術(shù)形式的混搭,以及相對靈活的舞臺表演方式,使得戲劇進(jìn)程增添了一份獨(dú)到的松弛感,而這種松弛感又隨著西洋考察隊(duì)的到來,隨著陰謀的一步步揭開時而加劇,時而消解,整體的演出節(jié)奏如同一支即興演奏的樂曲,時斷時續(xù)中不斷加入與觀眾的交流,表達(dá)出導(dǎo)演高度的喜劇才華。毫無疑問,劇本是好看、好玩的,幸而有著這樣的舞臺調(diào)度與表演方式,演出才在遵循原作的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出了立體的“好看”與“好玩”。
為了實(shí)現(xiàn)這種“好看”與“好玩”,劇中人物是精心設(shè)計(jì)且接地氣的。有人認(rèn)為,古典悲劇英雄引起觀眾的仰視,反觀自身的卑微,故而要引起崇高感的西方古典悲劇人為加大了與觀眾的距離感。這與信仰神性的古典世界美學(xué)精神一脈相承。而現(xiàn)代社會由于神性衰微,而人性逐漸墮入“非人化”,故而在日常生活中體現(xiàn)出人的種種卑微,觀眾對現(xiàn)代悲劇人物是平視一般的感同身受,而喜劇從誕生之日就是仰視觀眾的,觀眾在視角落差中實(shí)現(xiàn)了自身差異性滿足?,F(xiàn)代悲劇在日常化中與喜劇融為一體,故而現(xiàn)代戲劇作品更多是悲喜相間,而這種交織中,反而拉近了與觀眾的距離。托克拉是一位不知大清國已經(jīng)滅亡,用金錢也無法收買的小人物,他并不是一個武功高強(qiáng)的英雄,英雄救美也誤傷了自己人;他并不是一個完全不食人間煙火的高大形象,經(jīng)常以“屌絲”自居,連他在天堂上的爹都同樣清貧而搞笑,然而,他的內(nèi)心又是高貴的,鎮(zhèn)守邊防是他從來沒有動搖過的信念,對祖國,對信仰,甚至形成了一種執(zhí)念。而與這位并不完美的英雄人物相比,胡斯坦博士盡管學(xué)富五車,最終因?yàn)橘徺I了“假資料”留下了學(xué)術(shù)造假的污點(diǎn);布萊爾男爵附庸風(fēng)雅,是個內(nèi)心丑陋的偽君子;薩科齊表面上是一位東方學(xué)者,實(shí)際上毫無常識連福爾摩斯是哪個國家的都不知道,而龔子斐更是一個還來不及貪腐大清國就滅亡的“錢買烏紗帽,帽落花翎凋;買個小科長,西北苦一遭;人馬到羅布,黃沙加狂飆;好話說盡了,買賣沒成交”的漢奸跟班形象,毫無人格與節(jié)操。這些人的貪婪、愚蠢與兇殘與托克拉形成了鮮明的對比,盡管托克拉并不是個有身份的人,沒有受過太多教育,但他的善良、純粹與執(zhí)拗,都是可愛、可親的。觀眾們喜歡看他和那些反派交鋒,當(dāng)反派丑態(tài)百出時,觀眾發(fā)出會心的笑聲,報以鼓勵的掌聲,也由此流露了他們的心聲——這種心聲就是共鳴,只有大家都能理解的笑料才是共鳴的前提;唯有不夸張、不造作、不刻意的包袱才會引起自然的共鳴;同樣,所有的共鳴的前提都是給予觀眾足夠的尊重,沒有刻意的搞笑,不會努力去討好觀眾,而是在理解劇本、理解人物的前提下,更好地展現(xiàn)喜劇精神,這是美與丑的對峙,不完美的夸張變形,混搭的臺詞引發(fā)的諷刺效果的嘉許,而最終升華到高尚與卑鄙的終極對決:高尚是高尚者的通行證,卑鄙是卑鄙者的墓志銘,最終在托克拉的犧牲中,喜劇精神得以升華,成為另一抹彩色的崇高。
四
這里涉及到另外的觀眾學(xué)的問題,觀眾是不能用來輕視的。
“關(guān)于一個作品是否宜于上演,常常要看觀眾的接受能力與癖性,因此,要看一般的民族心理與社會大眾藝術(shù)修養(yǎng)的現(xiàn)有程度。在各種藝術(shù)中,戲劇,要算最世俗的了。雖然它出自熱烈的心靈深處,卻不怕在社會生活中的嘈雜喧囂中把自己表現(xiàn)出來。”[4]史雷格爾的這段話強(qiáng)調(diào)了觀眾的重要作用,同時也暗示了地域文化心理學(xué)的潛在影響。較之政治、文化中心北京;商業(yè)和海派文化源頭的上海;與香港、澳門共同形成開放性與區(qū)域性并重的粵文化圈,東三省,尤其是遼寧,“遼藝”的“關(guān)東演藝學(xué)派”與地域性喜劇藝術(shù)相融合,似乎已經(jīng)沉淀成了某種文化心理,然而,遼寧的觀眾又是最接地氣的,最不挑剔的,最喜歡笑的,他們可能無法接受太多高雅如陽春白雪的含蓄,但如街邊燒烤攤一般的馥郁與熾烈是遼寧觀眾獨(dú)特的審美心理。他們必然是愛玩卻不適說教;愛笑卻不宜低俗;愛家長里短卻不宜嘮嘮叨叨;遼寧的戲劇應(yīng)該是親切的,有回味的,家常的,好玩的,可愛的。我曾經(jīng)在盛京大劇院的門口看到熙熙攘攘前來看戲的年輕人,對他們來說,文化消費(fèi)也是消費(fèi)的一部分,關(guān)鍵是物有所值。遼寧的演出市場應(yīng)該會越來越好,因?yàn)橛羞@些90后新銳們的加入。
《最后的卡倫》似乎正能夠滿足青年人們的這些需求:親切的,可愛的,搞笑的,同時又是互動的,即興的,跨界的;甚至還會變成游戲的,寓教于樂的,具有更多可能性的。在這個劇本還沒有進(jìn)入舞臺呈現(xiàn)階段,我就驚嘆于他的劇場性:編劇甚至賦予它一種獨(dú)特的名稱——紙板戲劇,“希望舞臺上更簡樸、更寫意、更具有游戲特征的風(fēng)格,就像孩子們用紙板做手工搭積木那樣,在一種游戲的放松的恣意的心境下,用盡可能便宜的紙板來做舞美設(shè)計(jì),呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸的恣意的童心狀態(tài),解放舞臺,解放戲劇?!盵5]現(xiàn)在看來,演員還沒有足夠理解劇本,沒有更好領(lǐng)悟戲劇的節(jié)奏變化;舞美設(shè)計(jì)依然以寫實(shí)為主,置景風(fēng)格介于宏大與實(shí)驗(yàn)之間;而基于更好理解劇本形成的即興表演、互動甚至游戲,還沒有被開發(fā)出來。如果滿足了這些要求,這部作品將變成一部實(shí)驗(yàn)性的“教育戲劇”,并不是通過戲劇講道理,而是通過戲劇這種方式達(dá)到寓教于樂的游戲效果,在兩天首演中,孩子們的笑聲與叫聲正說明了這一切。
這是一個非常好的開端。
希望這部戲能夠日臻完善,越來越好。
注釋:
[1]余秋雨.觀眾心理學(xué)[M].武漢:長江文藝出版社,2013:8
[2]陳國峰.滑稽的風(fēng)格,質(zhì)樸的信念——關(guān)于紙板戲劇《最后的卡倫》[A].陳國峰文集·戲劇文學(xué)卷[C].沈陽:萬卷出版公司.2016:132
[3]陳國峰.滑稽的風(fēng)格,質(zhì)樸的信念——關(guān)于紙板戲劇《最后的卡倫》[A].陳國峰文集·戲劇文學(xué)卷[C].沈陽:萬卷出版公司.2016:133
[4]余秋雨.觀眾心理學(xué)[M].武漢:長江文藝出版社,2013:8
[5]同注釋[2]